Игорь Фёдорович Стравинский [a] [b] (17 июня [ OS 5 июня] 1882 – 6 апреля 1971) был русским композитором и дирижёром с французским гражданством (с 1934) и американским гражданством (с 1945). Он широко считается одним из самых важных и влиятельных композиторов 20-го века и ключевой фигурой в модернистской музыке .
Родившийся в музыкальной семье в Санкт-Петербурге , Россия, Стравинский рос, беря уроки игры на фортепиано и теории музыки . Во время изучения права в Санкт-Петербургском университете он познакомился с Николаем Римским-Корсаковым и занимался музыкой под его руководством до самой смерти последнего в 1908 году. Вскоре после этого Стравинский познакомился с импресарио Сергеем Дягилевым , который поручил композитору написать три балета для парижских сезонов Ballets Russes : «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), последний из которых вызвал почти бунт на премьере из-за своей авангардной природы и впоследствии изменил то, как композиторы понимали ритмическую структуру.
Композиционную карьеру Стравинского часто делят на три основных периода: русский период (1913–1920), неоклассический период (1920–1951) и серийный период (1954–1968). Во время русского периода Стравинский находился под сильным влиянием русских стилей и фольклора. Такие произведения, как «Ренар» (1916) и «Свадебка» (1923), опирались на русскую народную поэзию, в то время как такие композиции, как «История солдата» (1918), интегрировали эти народные элементы с популярными музыкальными формами, включая танго, вальс, регтайм и хорал . Его неоклассический период демонстрировал темы и приемы классического периода , такие как использование сонатной формы в его «Октете» (1923) и использование греческих мифологических тем в таких работах, как «Аполлон Мусагет» (1927), «Царь Эдип» (1927) и «Персефона» (1935). В свой серийный период Стравинский обратился к композиционным приемам Второй венской школы, таким как двенадцатитоновая техника Арнольда Шёнберга . In Memoriam Dylan Thomas (1954) была первой из его композиций, полностью основанной на этой технике, а Canticum Sacrum (1956) была его первой работой, основанной на тоновом ряду . Последним крупным произведением Стравинского был Requiem Canticles (1966), который был исполнен на его похоронах.
В то время как многие сторонники были смущены постоянными стилистическими изменениями Стравинского, более поздние авторы признали его универсальный язык важным в развитии модернистской музыки. Революционные идеи Стравинского оказали влияние на таких разных композиторов, как Аарон Копленд , Филип Гласс , Бела Барток и Пьер Булез , которым всем было предложено внести новшества в музыку в областях, выходящих за рамки тональности , особенно в ритм и музыкальную форму . В 1998 году журнал Time включил Стравинского в список 100 самых влиятельных людей века. Стравинский умер от отека легких 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке, оставив шесть мемуаров, написанных вместе со своим другом и помощником Робертом Крафтом , а также более раннюю автобиографию и серию лекций.
Игорь Фёдорович Стравинский родился в Ораниенбауме, Россия — городе, который сейчас называется Ломоносов , примерно в тридцати милях (пятидесяти километрах) к западу от Санкт-Петербурга — 17 июня [ OS 5 июня] 1882 года. [1] [2] Его мать, Анна Кирилловна Стравинская [c] (урождённая Холодовская), была певицей-любительницей и пианисткой из состоятельной семьи помещиков. [3] [4] Его отец, Фёдор Игнатьевич Стравинский , был известным басом в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, происходил из рода польских помещиков. [4] [5] Фамилия «Стравинский» имеет польское происхождение и происходит от реки Страва в восточной Польше. Первоначально семья называлась «Соулима-Стравинские», имея герб Сулима, но «Соулима» было опущено после присоединения России во время разделов Польши . [6] [7]
Ораниенбаум, место рождения композитора, был местом, где его семья отдыхала летом; [8] [9] их основным местом жительства была квартира на Крюковом канале в центре Санкт-Петербурга, недалеко от Мариинского театра. Стравинский был крещен через несколько часов после рождения и присоединился к Русской Православной Церкви в Никольском соборе . [5] Постоянно находясь в страхе перед своим вспыльчивым отцом и равнодушный к своей матери, Игорь жил там первые 27 лет своей жизни с тремя братьями и сестрами: Романом и Юрием, его старшими братьями и сестрами, которые его чрезвычайно раздражали, и Гурием, его близким младшим братом, с которым, как он сказал, он нашел «любовь и понимание, в которых нам отказывали наши родители». [5] [10] Игорь воспитывался гувернанткой семьи до одиннадцати лет, пока он не начал посещать Вторую Санкт-Петербургскую гимназию , школу, которую он вспоминал, ненавидел, потому что у него было мало друзей. [11] [12]
С девяти лет Стравинский занимался с преподавателем фортепиано в частном порядке. [13] Позже он писал, что его родители не видели в нем музыкального таланта из-за отсутствия у него технических навыков; [14] молодой пианист часто импровизировал вместо того, чтобы практиковать заданные произведения. [15] Превосходное умение Стравинского читать с листа побуждало его часто читать вокальные партитуры из обширной личной библиотеки отца. [4] [16] Примерно в десять лет он начал регулярно посещать спектакли в Мариинском театре, где его познакомили с русским репертуаром, а также с итальянской и французской оперой; [17] к шестнадцати годам он посещал репетиции в театре пять или шесть дней в неделю. [18] К четырнадцати годам Стравинский освоил сольную партию Концерта для фортепиано № 1 Мендельсона , а в пятнадцать лет он переложил для фортепиано соло струнный квартет Александра Глазунова . [19] [20]
Несмотря на его музыкальную страсть и способности, родители Стравинского ожидали, что он будет изучать право в Санкт-Петербургском университете , и он поступил туда в 1901 году. Однако, по его собственному рассказу, он был плохим студентом и посещал лишь немногие факультативные лекции. [21] [22] В обмен на согласие посещать юридическую школу родители разрешили ему брать уроки гармонии и контрапункта . [23] В университете Стравинский подружился с Владимиром Римским-Корсаковым, сыном ведущего русского композитора Николая Римского-Корсакова . [d] Во время летних каникул 1902 года Стравинский отправился с Владимиром Римским-Корсаковым в Гейдельберг , где остановилась семья последнего, привезя с собой портфель произведений, чтобы продемонстрировать его Николаю Римскому-Корсакову. Хотя старший композитор не был ошеломлен, он был достаточно впечатлен, чтобы настоять на том, чтобы Стравинский продолжил занятия, но отговорил его от поступления в Санкт-Петербургскую консерваторию из-за ее строгой среды. Важно отметить, что Римский-Корсаков согласился лично консультировать Стравинского по поводу его сочинений. [23] [26]
После смерти отца Стравинского в 1902 году, когда молодой композитор стал более независимым, он все больше вовлекался в круг художников Римского-Корсакова. [27] [28] Его первым крупным заданием от нового учителя стала четырехчастная фортепианная соната фа-диез минор в стиле Глазунова и Чайковского — он временно остановился, чтобы написать кантату к 60-летию Римского-Корсакова, которую старший композитор описал как «неплохую». Вскоре после окончания сонаты ученик начал свою масштабную Симфонию ми-бемоль мажор , [e] первый черновик которой он закончил в 1905 году. В том же году Николай Рихтер, которому была посвящена фортепианная соната, исполнил ее на концерте, организованном Римскими-Корсаковыми, что стало первой публичной премьерой произведения Стравинского. [23]
После событий Кровавого воскресенья в январе 1905 года, приведших к закрытию университета, Стравинский не смог сдать выпускные экзамены, в результате чего он окончил его с полудипломом. По мере того, как он начал проводить больше времени в кругу артистов Римского-Корсакова, молодому композитору становилось все более тесно в стилистически консервативной атмосфере: современная музыка подвергалась сомнению, а концерты современной музыки воспринимались свысока. Группа время от времени посещала камерные концерты, ориентированные на современную музыку, и в то время как Римский-Корсаков и его коллега Анатолий Лядов ненавидели посещать их, Стравинский вспоминал концерты как интригующие и интеллектуально стимулирующие, будучи первым местом, где он познакомился с такими французскими композиторами, как Франк , Дюка , Форе и Дебюсси . [23] [31] Тем не менее, Стравинский оставался верен Римскому-Корсакову — музыковед Эрик Уолтер Уайт подозревал, что композитор считал, что следование Римскому-Корсакову было необходимо для успеха в русском музыкальном мире. [28] Позже Стравинский писал, что музыкальный консерватизм его учителей был оправдан и помог ему построить фундамент, который стал основой его стиля. [32]
В августе 1905 года Стравинский объявил о своей помолвке с Екатериной Носенко , своей двоюродной сестрой, с которой он познакомился в 1890 году во время семейной поездки. [23] Позднее он вспоминал:
С первого часа нашей встречи мы оба, казалось, поняли, что однажды поженимся — или так мы сказали друг другу позже. Возможно, мы всегда были больше похожи на брата и сестру. Я был очень одиноким ребенком и хотел иметь свою собственную сестру. Кэтрин, которая была моей двоюродной сестрой, вошла в мою жизнь как своего рода долгожданная сестра ... С тех пор и до ее смерти мы были чрезвычайно близки, и ближе, чем иногда бывают влюбленные, потому что простые влюбленные могут быть чужими, хотя они живут и любят вместе всю свою жизнь ... Кэтрин была моим самым близким другом и товарищем по играм... пока мы не выросли в наш брак. [33]
Эти двое сблизились во время семейных поездок, поощряя интерес друг друга к живописи и рисунку, часто плавая вместе, собирая дикую малину, помогая строить теннисный корт, играя дуэтом на пианино , а позже организуя групповые чтения с другими своими кузенами книг и политических трактатов из личной библиотеки Федора Стравинского. [34] В июле 1901 года Стравинский выразил увлечение Людмилой Куксиной, лучшей подругой Носенко, но после того, как самопровозглашенный «летний роман» закончился, отношения Носенко и Стравинского начали перерастать в тайный роман. [35] Между их периодическими семейными визитами Носенко изучал живопись в Академии Коларосси в Париже. [36] Они поженились 24 января 1906 года в церкви Благовещения в восьми километрах к северу от Санкт-Петербурга — поскольку браки между двоюродными братьями и сестрами были запрещены, они наняли священника, который не спрашивал их личности, а единственными присутствующими гостями были сыновья Римского-Корсакова. [37] Вскоре у пары родилось двое детей: Теодор , родившийся в 1907 году, и Людмила, родившаяся в следующем году. [38]
После завершения многочисленных редакций Симфонии ми-бемоль мажор в 1907 году Стравинский написал «Фавна и пастушку» , переложение трёх стихотворений Пушкина для меццо-сопрано и оркестра. [29] Римский-Корсаков организовал первую публичную премьеру работы своего ученика с Императорским придворным оркестром в апреле 1907 года, включив в программу Симфонию ми-бемоль мажор и « Фавна и пастушку» . [23] [39] Смерть Римского-Корсакова в июне 1908 года вызвала у Стравинского глубокую скорбь, и позже он вспоминал, что « Погребальная песня» , которую он сочинил в память о своём учителе, была «лучшим из моих произведений до «Жар-птицы ». [40] [41]
В 1898 году импресарио Сергей Дягилев основал русский художественный журнал «Мир искусства» [42] , но после того, как он прекратил публиковаться в 1904 году, он обратился к Парижу за художественными возможностями, а не к своей родной России. [43] [44] В 1907 году Дягилев представил серию из пяти концертов русской музыки в Парижской опере ; в следующем году он поставил парижскую премьеру версии « Бориса Годунова » Римского-Корсакова . [43] [45] Дягилев присутствовал на премьере двух новых произведений Стравинского в феврале 1909 года: «Scherzo fantastique» и «Feu d'artifice» — оба представляют собой живые оркестровые движения с яркой оркестровкой и уникальными гармоническими приемами. [23] [42] Яркий цвет и тон произведений Стравинского заинтриговали Дягилева, и впоследствии импресарио поручил Стравинскому оркестровать музыку Шопена для частей балета «Шопениана» . [46] [47] Этот балет был представлен балетной труппой Дягилева, «Русскими балетами» , в апреле 1909 года, и пока труппа добилась успеха у парижской публики, Стравинский работал над первым актом своей первой оперы «Соловей» . [48]
Поскольку у Ballets Russes возникли финансовые проблемы, Дягилев захотел новый балет с отчетливо русской музыкой и оформлением, что недавно стало популярным у французской и другой западной публики (вероятно, из-за группы русских классических композиторов, известных как « Пятерка» , по словам музыковеда Ричарда Тарускина ); труппа Дягилева остановилась на теме мифической Жар-птицы . [49] [50] Дягилев попросил нескольких композиторов написать партитуру балета, включая Лядова и Николая Черепнина , но после того, как никто не согласился на проект, [51] импресарио обратился к 27-летнему Стравинскому, который с радостью принял эту задачу. [52] [53] Во время постановки балета Стравинский сблизился с артистическим кругом Дягилева, которые были впечатлены его энтузиазмом в изучении немузыкальных форм искусства. [52] Премьера «Жар-птицы» состоялась в Париже (под названием «L'Oiseau de feu» ) 25 июня 1910 года и получила широкое признание критиков, сделав Стравинского сенсацией за одну ночь. [54] [55] Многие критики хвалили композитора за его связь с русской националистической музыкой. [56] Стравинский позже вспоминал, что после премьеры и последующих представлений он встретился со многими деятелями парижской художественной сцены; Дебюсси был выведен на сцену после премьеры и пригласил Стравинского на ужин, положив начало дружбе на всю жизнь между двумя композиторами. [f] [55] [59]
Семья Стравинских переехала в Лозанну , Швейцария, в связи с рождением третьего ребёнка, Сулимы , и именно там Стравинский начал работу над Konzertstück для фортепиано и оркестра, изображающей историю оживающей марионетки. [55] [60] После того, как Дягилев услышал первые черновики, он убедил Стравинского превратить её в балет для сезона 1911 года. [61] [62] Получившееся произведение, «Петрушка» (по-французски Petrouchka ), [63] впервые было представлено в Париже 13 июня 1911 года и пользовалось такой же популярностью, как и «Жар-птица» , а Стравинский зарекомендовал себя как один из самых продвинутых молодых театральных композиторов своего времени. [64] [65]
.jpg/1280px-The_Rite_of_Spring_1(local_version).jpg)
Сочиняя «Жар-птицу» , Стравинский задумал произведение о том, что он назвал «торжественным языческим обрядом: мудрецы-старейшины, сидящие в кругу, наблюдают, как молодая девушка танцует до самой смерти». [60] Он немедленно поделился идеей с Николаем Рерихом , другом и художником языческих сюжетов. Когда Стравинский рассказал Дягилеву об этой идее, импресарио с волнением согласился заказать работу. [60] [66] После премьеры « Петрушки » Стравинский поселился в резиденции своей семьи в Устилуге и прорабатывал детали балета с Рерихом, позже закончив работу в Кларенсе , Швейцария. [67] Результатом стала «Весна священная» ( Le sacre du printemps ), в которой изображены языческие ритуалы славянских племен и использовано множество авангардных приемов, включая неровные ритмы и метры , наложенные гармонии, атональность и обширную инструментовку . [68] [69] Экспериментальный характер балета с радикальной хореографией молодого Вацлава Нижинского вызвал почти бунт на премьере в Театре на Елисейских полях 29 мая 1913 года . [67] [70] [h]
.jpg/1280px-Igor_Stravinski_6_slika_1915_%C5%BEak_emil_blan%C5%A1_(cropped).jpg)
Вскоре после этого Стравинский был помещен в больницу с брюшным тифом и находился на реабилитации в течение пяти недель; его навещали многочисленные коллеги, включая Дебюсси, Мануэля де Фалью , Мориса Равеля [i] и Флорана Шмитта . Вернувшись к своей семье в Устилуг, он продолжил работу над своей оперой «Соловей» , теперь уже по официальному заказу от Московского Свободного театра. [67] [72] В начале 1914 года его жена Екатерина заболела туберкулезом и была помещена в санаторий в Лейзене , Швейцария, где у пары родился четвертый ребенок, Мария Милена. [73] Здесь Стравинский закончил «Соловья» , но после того, как Московский Свободный театр закрылся до премьеры, Дягилев согласился поставить оперу. [74] Премьера в мае 1914 года прошла с умеренным успехом; высокие ожидания критиков после бурной «Весны священной» не оправдались, хотя коллеги-композиторы были впечатлены эмоциональностью музыки и свободной трактовкой контрапункта и тем . [75]
В начале июля 1914 года, пока его семья жила в Швейцарии рядом с его больной женой, композитор отправился в Россию, чтобы получить тексты для своей следующей работы, балета-кантаты, изображающей русские свадебные традиции , под названием Les noces . Вскоре после его возвращения началась Первая мировая война , и Стравинские жили в Швейцарии до 1920 года, [j] сначала проживая в Кларансе, а затем в Морже . [77] [78] [79] В первые месяцы войны композитор интенсивно исследовал русскую народную поэзию и готовил либретто для многочисленных произведений, которые должны были быть написаны в последующие годы, включая Les noces , Renard , Pribaoutki и другие вокальные циклы . [80] Во время своего пребывания в Морже Стравинский познакомился со многими швейцарско-французскими артистами, включая автора Шарля Ф. Рамюза , с которым он сотрудничал над небольшой театральной работой L'Histoire du soldat . Шоу с одиннадцатью музыкантами и двумя танцорами было создано для удобства путешествий, но после премьерного показа, профинансированного Вернером Рейнхартом , все остальные выступления были отменены из-за эпидемии испанского гриппа . [79]
Доход Стравинского от гонораров за выступления внезапно прекратился, когда его издатель, базирующийся в Германии, приостановил деятельность из-за войны. [81] Чтобы удержать семью на плаву, композитор продал многочисленные рукописи и принял заказы от богатых импресарио; одним из таких заказов был «Ренар» , театральная работа, завершенная в 1916 году по просьбе принцессы Эдмонд де Полиньяк . [82] Кроме того, Стравинский создал новую концертную сюиту из «Жар-птицы» и продал ее лондонскому издателю, пытаясь вернуть себе контроль над авторскими правами на балет. [k] [79] Дягилев продолжал организовывать шоу «Русских балетов» по всей Европе, включая два благотворительных концерта для Красного Креста , где Стравинский дебютировал как дирижер с «Жар-птицей» . [85] Когда «Русские балеты» отправились в Рим в апреле 1917 года, Стравинский встретился с художником Пабло Пикассо , и они вдвоем отправились в путешествие по Италии; комедия дель арте, которую они увидели в Неаполе, вдохновила их на создание балета «Пульчинелла» [ l] , премьера которого состоялась в Париже в мае 1920 года в оформлении Пикассо. [79] [86]
После окончания войны Стравинский решил, что его место жительства в Швейцарии слишком далеко от музыкальной активности Европы, и ненадолго перевёз семью в Карантек , Франция. [87] В сентябре 1920 года они переехали в дом Коко Шанель , подруги Дягилева, где Стравинский сочинил свою раннюю неоклассическую работу « Симфонии духовых инструментов» . [88] [89] После того, как его отношения с Шанель переросли в роман, в мае 1921 года Стравинский перевёз свою семью в центр белой эмигрантской жизни Биарриц , отчасти из-за присутствия там его другой возлюбленной Веры де Боссе . [88] В то время де Боссе была замужем за бывшим сценографом Ballet Russes Сержем Судейкиным , хотя позже де Боссе развелась с Судейкиным, чтобы выйти замуж за Стравинского. Хотя Екатерина Стравинская узнала об измене мужа, Стравинские так и не развелись, вероятно, из-за нежелания композитора расстаться. [м] [91] [92]
В 1921 году Стравинский подписал контракт с компанией Pleyel , производящей механические пианино , на создание аранжировок его музыки для фортепиано . [93] Он получил студию на их фабрике на улице Рошешуар, где он переоркестровал «Свадебку» для небольшого ансамбля, включавшего механическое пианино. Композитор переложил многие из своих главных произведений для механических пианино, и помещения Pleyel оставались его парижской базой до 1933 года, даже после того, как механическое пианино было в значительной степени вытеснено электрической граммофонной записью. [91] [94] Стравинский подписал еще один контракт в 1924 году, на этот раз с Aeolian Company в Лондоне, на выпуск рулонов, которые включали комментарии о работе Стравинского, выгравированные на рулонах. [95] Он прекратил работать с механическими пианино в 1930 году, когда лондонское отделение Aeolian Company было распущено. [94]
Интерес к Пушкину, разделяемый Стравинским и Дягилевым, привёл к созданию «Мавра» — комической оперы, начатой в 1921 году, которая продемонстрировала неприятие композитором стиля Римского-Корсакова и его поворот к классическим русским оперным художникам, таким как Чайковский, Глинка и Даргомыжский . [91] [96] Однако после премьеры 1922 года сдержанная природа произведения — по сравнению с новаторской музыкой, которой прославился Стравинский — разочаровала критиков. [97] В 1923 году Стравинский закончил оркестровку «Свадебки» , остановившись на ансамбле ударных инструментов, включающем четыре фортепиано. «Русские балеты» поставили балет-кантату в июне того же года, [n] и хотя изначально она получила умеренные отзывы, [99] лондонская постановка подверглась шквалу критических нападок, что побудило писателя Герберта Уэллса опубликовать открытое письмо в поддержку работы. [100] [101] В этот период Стравинский расширил свое участие в дирижировании и фортепианном исполнении. Он дирижировал премьерой своего Октета в 1923 году и был солистом на премьере своего Фортепианного концерта в 1924 году. После его дебюта он отправился в турне, исполнив концерт более чем в 40 концертах. [91] [102] [103]
Семья Стравинских снова переехала в сентябре 1924 года в Ниццу , Франция. График композитора был разделен между проведением времени с семьей в Ницце, выступлениями в Париже и гастролями в других местах, часто в сопровождении де Боссе. [91] В это время Стравинский переживал духовный кризис, начавшийся из-за встречи с отцом Николасом, священником недалеко от его нового дома. [98] Он оставил Русскую православную церковь в подростковом возрасте, но после встречи с отцом Николасом в 1926 году и воссоединения со своей верой он начал регулярно посещать службы. [104] [105] С тех пор и до переезда в Соединенные Штаты [o] Стравинский усердно посещал церковь, участвовал в благотворительной деятельности и изучал религиозные тексты. [107] Позже композитор писал, что с ним связался Бог на службе в базилике Святого Антония Падуанского , что побудило его написать свое первое религиозное произведение, Pater Noster для хора a cappella . [108]
В 1925 году Стравинский попросил французского писателя и художника Жана Кокто написать либретто для оперной постановки трагедии Софокла « Царь Эдип» на латыни. [109] Премьера его оперы-оратории «Царь Эдип» в мае 1927 года была поставлена как концертное исполнение, поскольку времени и денег на ее постановку в качестве полноценной оперы было слишком мало, и Стравинский объяснил критический провал произведения тем, что оно было включено в программу между двумя блестящими балетами. [110] [111] Кроме того, влияние русской православной вокальной музыки и композиторов XVIII века, таких как Гендель, не было хорошо воспринято в прессе после премьеры в мае 1927 года; неоклассицизм не пользовался популярностью у парижских критиков, и Стравинскому пришлось публично заявить, что его музыка не является частью этого движения. [112] [113] Этот прием критиков не улучшился со следующим балетом Стравинского, «Аполлон Мусагет» , который изобразил рождение и апофеоз Аполлона , используя музыкальный стиль балета де кур 18-го века . Джордж Баланчин поставил премьеру, положив начало десятилетиям сотрудничества между Стравинским и хореографом. [114] [115] Тем не менее, некоторые критики сочли это поворотным моментом в неоклассической музыке Стравинского, описывая его как чистое произведение, которое смешало неоклассические идеи с современными методами композиции. [109]
Новый заказ на балет от Иды Рубинштейн в 1928 году снова привел Стравинского к Чайковскому. Основываясь на музыке романтических балетов, таких как «Лебединое озеро» , и заимствуя многие темы у Чайковского, Стравинский написал «Поцелуй феи» на тему сказки Ганса Христиана Андерсена «Ледяная дева» . [109] [116] Премьера в ноябре 1928 года была принята не очень хорошо, вероятно, из-за несоответствия между каждой из частей балета и посредственной хореографии, которую Стравинский не одобрял. [117] [118] Ярость Дягилева на Стравинского за то, что тот принял балетный заказ от кого-то другого, вызвала острую вражду между ними, которая продолжалась до смерти импресарио в августе 1929 года. [p] [120] Большая часть того года была потрачена на сочинение нового сольного фортепианного произведения, Каприччио , и гастроли по Европе с целью дирижирования и исполнения на фортепиано; [109] [121] Успех Каприччио после премьеры в декабре 1929 года вызвал шквал запросов на исполнение от многих оркестров. [122] Заказ от Бостонского симфонического оркестра в 1930 году на симфоническое произведение заставил Стравинского вернуться к латинским текстам, на этот раз из книги Псалмов . [123] Между гастрольными концертами он сочинил хоровую Симфонию псалмов , глубоко религиозное произведение, премьера которого состоялась в декабре того же года. [124]
.jpg/1280px-Dushkin_LCCN2014717914_(cropped).jpg)
Во время гастролей в Германии Стравинский посетил дом своего издателя и встретился со скрипачом Самуэлем Душкиным , который убедил его написать Концерт для скрипки с Душкиным в сольной партии. [109] [125] Впечатлённый виртуозными способностями Душкина и его пониманием музыки, композитор написал больше музыки для скрипки и фортепиано и переработал некоторые из своих ранних произведений, чтобы исполнять их вместе с Концертом во время гастролей до 1933 года. [126] [127] В том же году Стравинский получил ещё один балетный заказ от Иды Рубенштейн на постановку поэмы Андре Жида . Получившаяся мелодрама «Персефона» была представлена только трижды в 1934 году из-за её прохладного приёма, а пренебрежение Стравинского к произведению было очевидно в его позднем предложении переписать либретто. [109] [128] [129] В июне того же года Стравинский стал натурализованным гражданином Франции, защитив все свои будущие работы авторским правом во Франции и Соединенных Штатах. Его семья впоследствии переехала в квартиру на улице Фобур Сент-Оноре в Париже, где он начал писать двухтомную автобиографию с помощью Вальтера Нувеля , опубликованную в 1935 и 1936 годах под названием Chroniques de ma vie . [109] [130]
После короткого показа «Персефоны » Стравинский отправился в успешный трехмесячный тур по Соединенным Штатам с Душкиным; в следующем году он впервые посетил Южную Америку. [131] [132] Сын композитора Сулима был превосходным пианистом, исполнив «Каприччио» в концерте под управлением своего отца. Продолжая линию сольных фортепианных произведений, старший Стравинский сочинил «Концерт для двух фортепиано» , который они оба исполняли, и они гастролировали с этим произведением до 1936 года. [133] Примерно в это же время появились три работы, заказанных американцами: [132] балет «Игра в карты» для Баланчина, [134] работа в стиле « Бранденбургского концерта» «Дамбартон-Оукс» , [135] и плачущая «Симфония до мажор» к 50-летию Чикагского симфонического оркестра . [136] [137] Последние годы жизни Стравинского во Франции с конца 1938 по 1939 год были отмечены смертью его старшей дочери, жены и матери, первые две из которых умерли от туберкулеза. [129] [138] Кроме того, все более враждебная критика его музыки в крупных изданиях [q] и неудачная попытка баллотироваться в Институт Франции еще больше отдалили его от Франции, [84] [140] [141] и вскоре после начала Второй мировой войны в сентябре 1939 года он переехал в Соединенные Штаты. [132]
Прибыв в Соединенные Штаты, Стравинский поселился у Эдварда У. Форбса , директора серии лекций Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . Композитор был нанят для прочтения шести лекций для серии, начиная с октября 1939 года и заканчивая апрелем 1940 года. [142] [143] [144] Лекции, написанные при содействии Петра Сувчинского и Алексиса Ролана-Мануэля , были опубликованы на французском языке под названием Poétique musicale ( Поэтика музыки ) в 1941 году, а английский перевод последовал в 1947 году. [145] [146] Между лекциями Стравинский закончил Симфонию до мажор и гастролировал по стране, встретившись с де Боссе по ее прибытии в Нью-Йорк. Стравинский и де Боссе наконец поженились 9 марта 1940 года в Бедфорде, штат Массачусетс . После завершения цикла лекций пара переехала в Лос-Анджелес, где подала заявление на получение американского гражданства . [147]
Денег стало не хватать, так как война помешала композитору получать европейские гонорары, что заставило его заняться многочисленными дирижерскими ангажементами и сочинять коммерческие произведения для индустрии развлечений, включая Scherzo à la russe для Пола Уайтмена и Scènes de ballet для бродвейского ревю. [148] [149] Некоторая отброшенная музыка к фильмам попала в более крупные произведения, как, например, вдохновленная войной Симфония в трех движениях , средняя часть которой использовала музыку из неиспользованной партитуры для Песни Бернадетты (1943). [150] Плохое знание английского языка супругов привело к формированию преимущественно европейского круга общения и домашней жизни: персонал поместья состоял в основном из русских, а частыми гостями были музыканты Джозеф Сигети , Артур Рубинштейн и Сергей Рахманинов . [151] [148] Однако Стравинский в конечном итоге вошел в популярные голливудские круги, посещал вечеринки со знаменитостями и близко познакомился с европейскими авторами Олдосом Хаксли , У. Х. Оденом , Кристофером Ишервудом и Диланом Томасом . [152] [153]
В 1945 году Стравинский получил американское гражданство и впоследствии подписал контракт с британским издательством Boosey & Hawkes , которое согласилось опубликовать все его будущие работы. Кроме того, он переработал многие из своих старых работ и поручил Boosey & Hawkes опубликовать новые издания, чтобы повторно зарегистрировать авторские права на его старые работы. [148] [154] Около премьеры 1948 года еще одной совместной работы Баланчина, балета «Орфей» , композитор встретился с молодым дирижером Робертом Крафтом в Нью-Йорке; Крафт попросил Стравинского объяснить пересмотр «Симфоний духовых инструментов» для предстоящего концерта. Они быстро подружились, и Стравинский пригласил Крафта в Лос-Анджелес; молодой дирижер вскоре стал помощником, соавтором и секретарем Стравинского до самой смерти композитора. [r] [148] [156]
По мере того, как Стравинский все больше знакомился с английским языком, у него возникла идея написать англоязычную оперу, основанную на серии картин художника XVIII века Уильяма Хогарта под названием «Похождения повесы» . [157] Композитор присоединился к Одену для написания либретто в ноябре 1947 года; позже к Одену был привлечен американский писатель Честер Каллман . [158] [159] Стравинский закончил оперу с тем же названием в 1951 году, и, несмотря на ее широкое распространение и успех, [160] композитор был встревожен, обнаружив, что его новая музыка не увлекает молодых композиторов. [161] Крафт познакомил Стравинского с серийной музыкой Второй венской школы вскоре после премьеры «Похождений повесы» , и композитор оперы начал изучать и слушать музыку Антона Веберна и Арнольда Шенберга . [162] [163]
В 1950-х годах Стравинский продолжал много гастролировать по всему миру, время от времени возвращаясь в Лос-Анджелес, чтобы сочинять. [164] В 1953 году он согласился написать новую оперу на либретто Дилана Томаса, но разработка проекта внезапно прекратилась после смерти Томаса в ноябре того же года. Стравинский завершил In Memoriam Dylan Thomas , свою первую работу, полностью основанную на серийной двенадцатитоновой технике , в следующем году. [161] [165] Премьера кантаты Canticum Sacrum 1956 года состоялась на Международном фестивале современной музыки в Венеции, вдохновив Norddeutscher Rundfunk заказать музыкальную постановку Threni в 1957 году. [166] В балете Баланчина Agon Стравинский соединил неоклассические темы с двенадцатитоновой техникой, и Threni продемонстрировал свой полный переход к использованию тоновых рядов . [161] В 1959 году Крафт взял интервью у Стравинского для статьи под названием « Ответы на 35 вопросов» , в которой композитор стремился развеять окружающие его мифы и обсудить свои отношения с другими артистами. Статья была позже расширена до книги, и в течение следующих четырех лет были опубликованы еще три книги в стиле интервью. [s] [167]
Продолжающиеся международные гастроли привели Стравинского в Вашингтон в январе 1962 года, где он посетил ужин в Белом доме с тогдашним президентом Джоном Ф. Кеннеди в честь 80-летия композитора. Хотя это был в значительной степени антисоветский политический трюк, Стравинский вспоминал это событие с теплотой, сочинив Элегию для Джона Кеннеди после убийства президента годом позже . [168] [169] В сентябре 1962 года он вернулся в Россию впервые с 1914 года, приняв приглашение Союза советских композиторов дирижировать шестью выступлениями в Москве и Ленинграде . [170] После успеха «Жар-птицы» и «Весны священной» в 1910-х годах музыка Стравинского пользовалась уважением и часто исполнялась в Советском Союзе, оказав влияние на молодых советских композиторов того времени, таких как Дмитрий Шостакович . [171] Однако после того, как Сталин начал консолидировать власть в начале 1930-х годов, музыка Стравинского почти исчезла и была официально запрещена в 1948 году. [172] Новый интерес к его произведениям зародился во время хрущевской оттепели , отчасти из-за визита композитора в 1962 году. [173] Во время своего трехнедельного визита он встретился с советским премьером Никитой Хрущевым и несколькими ведущими советскими композиторами, включая Шостаковича и Арама Хачатуряна . [170] [174] Стравинский вернулся в Лос-Анджелес только в декабре 1962 года после восьми месяцев почти непрерывных путешествий. [175]
Стравинский возвращался к библейским темам во многих своих поздних работах, в частности, в камерной кантате 1961 года «Проповедь, повествование и молитва» , музыкальной телевизионной постановке 1962 года «Потоп» , еврейской кантате 1963 года «Авраам и Исаак » и « Реквиемных песнопениях» 1966 года , последняя из которых стала его последним крупным сочинением. [u] [177] [178] Между турами композитор неустанно работал над созданием новых тоновых рядов, работая даже на туалетной бумаге из туалетов самолетов. [179] Напряженный гастрольный график начал сказываться на пожилом композиторе; январь 1967 года ознаменовал его последнюю сессию записи, а его последний публичный концерт состоялся в мае следующего года.
Проведя осень 1967 года в больнице из-за кровоточащей язвы желудка и тромбоза , Стравинский вернулся к гастролям по стране в 1968 году (выступая только в качестве слушателя), но прекратил сочинять музыку из-за постепенного ухудшения физического здоровья. [180] [181]
В последние годы жизни Стравинские и Крафт переехали в Нью-Йорк, чтобы быть ближе к медицинской помощи, а путешествия композитора ограничивались посещением семьи в Европе. [182] Вскоре после выписки из больницы Ленокс-Хилл после перенесенного отека легких Стравинский переехал с женой в новую квартиру на Пятой авеню . Композитор умер там 6 апреля 1971 года в возрасте 88 лет. [183] [184] Похороны состоялись три дня спустя в похоронной часовне Фрэнка Э. Кэмпбелла . [185] После службы в Санти Джованни и Паоло с исполнением Песней Реквиема под управлением Крафта Стравинский был похоронен на кладбищенском острове Сан-Микеле в Венеции, в нескольких ярдах от могилы Сергея Дягилева. [177] [186]
Большая часть музыки Стравинского характеризуется короткими, резкими артикуляциями с минимальным рубато или вибрато . [187] Его студенческие работы были в основном заданиями его учителя Римского-Корсакова и были в основном вдохновлены русскими композиторами. [188] Его первые три балета, «Жар-птица» , «Петрушка» и «Весна священная» , ознаменовали начало его международной славы и отход от стилей 19 века. [188] [189] Музыку Стравинского часто делят на три периода композиции: [190] [191] его русский период (1913–1920), когда он находился под сильным влиянием русских художников и фольклора; [192] его неоклассический период (1920–1951), когда он обратился к приемам и темам классического периода ; [89] [193] и его серийный период (1954–1968), где он использовал высокоструктурированные методы композиции, впервые примененные композиторами Второй венской школы . [165] [194]
Время до встречи с Дягилевым Стравинский провел, обучаясь у Римского-Корсакова и его коллег. [188] Сохранилось только три произведения, написанные до встречи Стравинского с Римским-Корсаковым в августе 1902 года: « Тарантелла » (1898), Скерцо соль минор (1902) и «Грозовая туча» , первые два из которых были произведениями для фортепиано, а последнее — для голоса и фортепиано. [195] [196] Первым заданием Стравинского от Римского-Корсакова стала четырехчастная фортепианная соната фа-диез минор , которая также была его первым произведением, исполненным публично. [197] [198] Римский-Корсаков часто поручал Стравинскому оркестровку различных произведений, чтобы тот мог проанализировать форму и структуру произведений. [199] Во многих ранних произведениях Стравинского также прослеживается влияние французских композиторов, особенно в минимальном использовании больших дублей и различных комбинаций тоновых оттенков. [200] Ряд студенческих произведений Стравинского исполнялись на собраниях Римского-Корсакова у него дома; в их число входят набор багателей , «chanson comique» и кантата , демонстрирующие использование классических музыкальных приемов, которые позже определят неоклассический период Стравинского. [199] Музыковед Стивен Уолш описал этот период в музыкальной карьере Стравинского как «эстетически стесненный» из-за «циничного консерватизма» Римского-Корсакова и его музыки. [201] Римский-Корсаков считал, что Симфония ми-бемоль мажор (1907) была слишком подвержена влиянию стиля Глазунова , и ему не нравилось модернистское влияние на «Фавна и пастушку» (1907); [202] однако критики обнаружили, что эти произведения не выделяются на фоне музыки его учителя. [203]
Русские композиторы часто использовали большую оркестровку , чтобы представить множество различных тембров , и Стравинский использовал эту идею в своих первых трех балетах, часто удивляя музыкантов и исполнителей из-за большой силы оркестра в определенные моменты. [67] В «Жар-птице » использовалась гармоническая структура , которую Стравинский называл «лейт-гармонией», портманто лейтмотива и гармонии , использованное Римским-Корсаковым в его опере «Золотой петушок» . [204] «Лейт-гармония» использовалась для сопоставления главного героя, Жар-птицы , и антагониста, Кощея Бессмертного : первый был связан с целотоновыми фразами, а второй с октатонической гармонией. [205] Стравинский позже писал, что он сочинил «Жар-птицу» в состоянии «бунта против Римского», и что он «пытался превзойти его эффектами понтичелло , коллегно , флейтандо , глиссандо и порхающего языка ». [206]
Стравинский определил свой музыкальный характер в своем втором балете «Петрушка» . [207] Русское влияние можно увидеть в использовании ряда русских народных мелодий в дополнение к двум вальсам венского композитора Жозефа Ланнера и французской мелодии мюзик-холла. [v] Стравинский также использовал народную мелодию из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка» , показывая неизменное почтение первого к своему учителю. [208]
Третий балет Стравинского, «Весна священная» , вызвал почти бунт на премьере из-за своей авангардной природы. [60] Он начал экспериментировать с политональностью в «Жар-птице» и «Петрушке» , но в «Весне священной » он «довел [ее] до логического завершения», как описал ее Эрик Уолтер Уайт. [209] Кроме того, сложный метр в музыке состоит из фраз, сочетающих противоречивые тактовые размеры и странные акценты , такие как «рваные косые черты» в «Жертвенном танце». [210] [209] И политональность, и необычные ритмы можно услышать в аккордах, которые открывают второй эпизод, «Авгуры весны», состоящий из ми-бемоль доминантной 7 , наложенной на фа-бемоль мажорное трезвучие, написанное в неровном ритме, Стравинский, казалось бы, случайным образом смещает акценты, чтобы создать асимметрию. [211] [212] «Весна священная » — одно из самых известных и влиятельных произведений XX века; музыковед Дональд Джей Гроут описал его как «произведшее эффект взрыва, который так разбросал элементы музыкального языка, что их уже никогда не удастся собрать воедино, как прежде». [213]
Музыковед Джереми Нобл сказал, что «интенсивные исследования Стравинского в области русского народного материала» имели место во время его пребывания в Швейцарии с 1914 по 1920 год. [192] Бела Барток считал, что русский период Стравинского начался в 1913 году с «Весны священной» из-за использования в ней русских народных песен, тем и приемов. [214] Использование двух- или трехдольных метров было особенно распространено в музыке Стравинского русского периода; в то время как пульс мог оставаться постоянным, размер такта часто менялся, чтобы постоянно смещать акценты. [215]
Хотя Стравинский не использовал так много народных мелодий, как в своих первых трех балетах, он часто использовал народную поэзию. [216] [217] Балет-кантата «Свадебка» был основан на текстах из сборника русской народной поэзии Петра Киреевского , [80] [218] а его опера-балет «Ренар» был основан на народной сказке, собранной Александром Афанасьевым . [219] [220] Во многих произведениях Стравинского русского периода были персонажи и темы животных, вероятно, из-за вдохновения из детских стишков, которые он читал своим детям. [221] Стравинский также использовал уникальные театральные стили. «Свадебка» смешала постановку балетов с небольшой инструментовкой ранних кантат, уникальная постановка, описанная в партитуре как «Русские хореографические сцены». [222] В «Ренаре » голоса были помещены в оркестр, поскольку они должны были сопровождать действие на сцене. [221] «История солдата » была написана в 1918 году швейцарским писателем Шарлем Ф. Рамюзом как небольшая музыкальная театральная постановка для танцоров, рассказчика и септета . [223] В повествовании она смешивала русские народные сказки с распространенными музыкальными структурами того времени, такими как танго , вальс , раг и хорал . [224] Даже несмотря на то, что его стиль изменился в последующие годы, Стравинский сохранял музыкальную связь со своими русскими корнями. [79] [225]
Балет «Пульчинелла» был заказан Дягилевым в 1919 году после того, как он предложил идею балета, основанного на музыке итальянских композиторов XVIII века, таких как Джованни Баттиста Перголези ; навязав произведение, основанное на гармонических и ритмических системах композиторов эпохи позднего барокко , Стравинский ознаменовал начало своего поворота к музыке XVIII века. [86] [226] [227] Хотя музыковед Джереми Нобл считал, что неоклассический период Стравинского начался в 1920 году с его «Симфоний духовых инструментов» , [89] Барток утверждал, что этот период «на самом деле начинается с его Октета для духовых инструментов, за которым следует его Концерт для фортепиано ». [228] В этот период Стравинский использовал приемы и темы из классического периода музыки . [228]
Греческая мифология была распространенной темой в неоклассических работах Стравинского. Его первой работой, основанной на греческой мифологии, был балет «Аполлон Мусагет» (1927), в котором в качестве субъектов были выбраны лидер муз и бог искусства Аполлон . [229] Стравинский использовал темы из греческой мифологии в будущих работах, таких как «Царь Эдип» (1927), «Персефона» (1935) и «Орфей» (1947). [230] Ричард Тарускин писал, что «Царь Эдип» был «продуктом неоклассической манеры Стравинского в ее самой крайней форме», и что музыкальные приемы, «считавшиеся устаревшими», были сопоставлены с современными идеями. [231] Кроме того, Стравинский обратился к более старым музыкальным структурам и модернизировал их. [232] [233] Его «Октет» (1923) использует сонатную форму , модернизируя ее, игнорируя стандартный порядок тем и традиционные тональные отношения для различных разделов. [232] Барочный контрапункт использовался на протяжении всей хоровой Симфонии псалмов (1930). [234] В джазовом концерте Ebony ( 1945) Стравинский соединил оркестровку большого оркестра с барочными формами и гармониями. [235]
Неоклассический период Стравинского закончился в 1951 году оперой «Похождения повесы » . [236] [237] Тарускин описал оперу как «центр и суть «неоклассицизма». Он указал, что опера содержит многочисленные ссылки на греческую мифологию и другие оперы, такие как « Дон Жуан» Моцарта и « Кармен » Бизе , но при этом «воплощает отличительную структуру сказки». Стравинский был вдохновлен операми Моцарта при сочинении музыки, в частности «Так поступают все» , [w] но другие исследователи также отмечают влияние Генделя , Глюка , Бетховена , Шуберта , Вебера , Россини , Доницетти и Верди . [239] [240] «Похождения повесы» стали важным произведением в оперном репертуаре , будучи «[исполняемой] чаще, чем любая другая опера, написанная после смерти Пуччини », по словам Тарускина. [241]
В 1950-х годах Стравинский начал использовать серийные композиционные приемы, такие как двенадцатитоновая техника , первоначально разработанная Арнольдом Шёнбергом . [242] Нобл писал, что это время было «самым глубоким изменением в музыкальном словаре Стравинского», отчасти из-за нового интереса Стравинского к музыке Второй венской школы после встречи с Робертом Крафтом. [194] Обработка композитором двенадцатитоновой техники была уникальной: в то время как техника Шёнберга была очень строгой, запрещающей повторения ряда тонов до тех пор, пока он не будет завершен, Стравинский повторял ноты свободно, даже разделяя ряд на ячейки и переупорядочивая ноты. Кроме того, оркестровый стиль его серийного периода стал темным и тяжелым в басах, с духовыми инструментами и фортепиано, часто использующими свои самые низкие регистры. [161]
Стравинский впервые экспериментировал с недвенадцатитоновой серийной техникой в небольших произведениях, таких как Кантата (1952), Септет (1953) и Три песни из Шекспира (1953). Первым из его сочинений, полностью основанным на таких техниках, было In Memoriam Dylan Thomas (1954). Agon (1954–1957) было первым из его произведений, включавшим двенадцатитоновую серию, тогда как вторая часть из Canticum Sacrum (1956) была первым произведением, содержащим движение, полностью основанное на тоновом ряду. [165] Уникальная тональная структура Agon была важна для серийной музыки Стравинского; она начинается диатонически , движется к полному 12-тоновому сериализму в середине и возвращается к диатонике в конце. [243] Стравинский вернулся к священным темам в таких работах, как Canticum Sacrum , Threni (1958), A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961) и The Flood (1962). Стравинский использовал ряд концепций из более ранних работ в своих серийных пьесах; например, голос Бога , состоящий из двух басовых голосов в гомофонии , увиденный в The Flood, ранее использовался в Les Noces . [243] Последнее крупномасштабное произведение Стравинского, Requiem Canticles (1966), использовало сложный четырехчастный массив тоновых рядов на протяжении всего периода, показывая эволюцию сериалистической музыки Стравинского. [243] [244] Нобл описал Requiem Canticles как «выжимку как литургического текста, так и его собственных музыкальных средств его установки, развитых и усовершенствованных на протяжении более чем 60 лет карьеры». [245]
Влияние других композиторов на Стравинского можно увидеть на протяжении всего этого периода. Он находился под сильным влиянием Шёнберга, не только в использовании им двенадцатитоновой техники, но и в отчетливо «шенберговской» инструментовке Септета и сходстве между Klangfarbenmelodie Шёнберга и Вариациями Стравинского . [194] [243] Стравинский также использовал ряд тем, найденных в работах Бенджамина Бриттена , [243] позже комментируя о «многих названиях и темах, [которыми я уже поделился] с г-ном Бриттеном». [246] Кроме того, он был хорошо знаком с работами Антона Веберна , будучи одной из фигур, вдохновивших Стравинского рассмотреть сериализм как возможную форму композиции. [247]
Стравинский работал с некоторыми из самых известных артистов своего времени, со многими из которых он познакомился после достижения международного успеха с «Жар-птицей» . [55] [189] Дягилев был одним из самых выдающихся художников, оказавших влияние на композитора, познакомив его с сочинением для сцены и принеся ему международную известность своими первыми тремя балетами. [248] Благодаря «Русским балетам» и Дягилеву Стравинский работал с такими деятелями, как Вацлав Нижинский , Леонид Мясин , [189] Александр Бенуа , [189] Мишель Фокин и Леон Бакст . [43]
Интерес композитора к искусству подтолкнул его к развитию прочных отношений с Пикассо, с которым он познакомился в 1917 году. [249] В последующие годы они вступили в художественный диалог, в котором они обменивались небольшими произведениями искусства друг с другом в знак близости, среди которых был знаменитый портрет Стравинского работы Пикассо, [250] и короткий набросок музыки для кларнета Стравинского. [251] Этот обмен был необходим для определения того, как художники будут подходить к своему совместному пространству в «Рэгтайме» и «Пульчинелле» . [252] [253]
Стравинский проявил широкий литературный вкус, отражавший его постоянное стремление к новым открытиям. [254] Тексты и литературные источники для его работы начались с интереса к русскому фольклору . [192] [255] После переезда в Швейцарию в 1914 году Стравинский начал собирать народные истории из многочисленных сборников, которые позже использовались в таких работах, как «Свадебка» , «Ренар » , «Прибаутки» и различных песнях. [80] Многие из произведений Стравинского, включая «Жар-птицу» , «Ренар » и «Историю солдата» , были вдохновлены знаменитым сборником Александра Афанасьева «Русские народные сказки» . [219] [256] [257] Сборники народной музыки оказали влияние на музыку Стравинского; многочисленные мелодии из «Весны священной» были найдены в антологии литовских народных песен. [258]
Интерес к латинской литургии возник вскоре после того, как Стравинский вернулся в церковь в 1926 году, начавшись с сочинения его первого религиозного произведения в 1926 году Pater Noster , написанного на старославянском языке . [259] [260] Позднее он использовал три псалма из латинской Вульгаты в своей Симфонии псалмов для оркестра и смешанного хора. [261] [262] Многие произведения композитора в неоклассический и серийный периоды использовали (или основывались на) литургические тексты. [260] [263]
Стравинский работал со многими авторами на протяжении всей своей карьеры. Впервые он работал со швейцарским романистом Шарлем Ф. Рамю над «Историей солдата» в 1918 году, вместе с которым он сформулировал идею и написал текст. [223] В 1933 году Ида Рубинштейн поручила Стравинскому положить музыку на поэму Андре Жида , которая позже стала мелодрамой «Персефона» . [264] Сотрудничество Стравинского и Жида, по-видимому, было напряженным: Жиду не нравилось, как музыка не следовала просодии его поэмы, и он не посещал репетиции, а Стравинский игнорировал многие идеи Жида. [265] Позже Жид покинул проект и не присутствовал на премьерном показе. [266] История «Похождений повесы» была впервые задумана Стравинским и У. Х. Оденом , последний из которых написал либретто вместе с Честером Каллманом . [267] [268] Стравинский также подружился со многими другими авторами, включая Т. С. Элиота, [254] Олдоса Хаксли, Кристофера Ишервуда и Дилана Томаса , [153] с последним из которых Стравинский начал работать над оперой в 1953 году, но прекратил из-за смерти Томаса. [269]
Стравинский широко признан одним из величайших композиторов 20-го века. [193] [270] В 1998 году журнал Time включил его в список 100 самых влиятельных людей столетия. [271] Стравинский был признан не только за свои сочинения; он также добился известности как пианист и дирижер. Филип Гласс писал в Time : «Он дирижировал с энергией и живостью, которые полностью передавали все его музыкальные намерения. Это был Стравинский, музыкальный революционер, чья собственная эволюция никогда не останавливалась. Нет ни одного композитора, жившего в его время или живущего сегодня, которого бы не тронуло, а иногда и не преобразило его творчество». [270] Стравинский также был известен своей точной оркестровкой : критик Алексис Ролан-Мануэль писал, что Стравинский и французский композитор Морис Равель были «[двумя людьми] в мире, которые лучше всех знают вес ноты тромбона, гармонику виолончели или тамтама в отношениях одной оркестровой группы к другой». [272]
Стравинский был известен своим отличительным использованием ритма, особенно в « Весне священной» . [273] Ритм в «Обряде» был растянут по тактам и не имел четких долей, что открыло двери для будущих композиторов, чтобы сделать ритм более текучим в пределах метров. [274] [275] Однако многие видели в его последующем неоклассическом периоде возвращение к прошлому, в то время как другие композиторы пытались продвигать современную музыку. [276] Его последующий поворот к сериализму еще больше отдалил его от аудитории, и академики считали этот стилистический сдвиг недостаточно инновационным, поскольку они считали, что смерть Шенберга также ознаменовала конец двенадцатитоновой музыки. Стивен Уолш связал изменчивую природу музыки Стравинского с природой композитора: будучи изгнанником из родной России, Стравинский адаптировался к своей среде и впитывал музыку тех, кто его окружал. [277] Марта Хайд заявила, что более поздний анализ «оцени[л] неоклассический стиль Стравинского как предвестника музыкального постмодернизма». [278] После его смерти важность Стравинского в модернистской музыке стала очевидной: [279] хотя многие современные стили быстро вышли из моды (например, двенадцатитоновая музыка), музыка Стравинского выделялась как образец уникальной изобретательности, по словам Уолша. [x] [281] [282]
Стравинский оказал влияние на многих композиторов и музыкантов. [283] Его музыка продолжает вдохновлять и предлагать уникальный метод молодым композиторам. [277] Ритмические новшества в «Весне священной» вывели ритм на передний план современной музыки, а не тональность, установив новый стандарт в модернистском движении, на который вдохновлялись будущие композиторы, такие как Варез и Лигети . [284] [285] Ритм и жизненная сила Стравинского оказали большое влияние на Аарона Копленда и Пьера Булеза , а сочетание фольклора и модернизма, обнаруженное во многих произведениях Стравинского, также повлияло на Белу Бартока . [286] [287] [288] Менее популярные произведения Стравинского также оказали широкое влияние: несвязную форму «Симфоний духовых инструментов» можно увидеть в более поздних работах таких мастеров авангарда, как Мессиан , Типпетт , Андриссен и Ксенакис . [289] Стравинский также оказал влияние на таких композиторов, как Эллиот Картер , Харрисон Биртвистл и Джон Тавенер . [283] Помимо Крафта, его учениками являются Эрнест Андерссон , [290] Армандо Хосе Фернандес , Мордехай Сетер , Роберт Страсбург и Уоррен Зевон . [291] [292]
Нужда Стравинского в деньгах во время мировых войн заставила его подписать множество контрактов со звукозаписывающими компаниями, чтобы дирижировать своей музыкой. [293] Его раннее знакомство с технологией механического фортепиано сформировало его мнение, что записи намного уступают живому исполнению, но служили исторической документацией того, как должны исполняться его произведения. [294] [295] В результате Стравинский оставил огромный архив записей своей собственной музыки, редко записывая музыку других композиторов. [296] [297] Хотя большинство его записей было сделано со студийными музыкантами, он также работал с Чикагским симфоническим оркестром , Кливлендским оркестром , Симфоническим оркестром CBC , Нью-Йоркской филармонией , Королевским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Баварского радио . [298] Стравинский получил пять премий Грэмми и в общей сложности одиннадцать номинаций за свои записи, а три его альбома были включены в Зал славы Грэмми . [299] [300] В 1987 году ему посмертно была присуждена премия «Грэмми» за достижения всей жизни. [301]
В течение своей жизни Стравинский появлялся в нескольких телепередачах и документальных фильмах. [302] Первый, «Разговор с Игорем Стравинским» , был выпущен в 1957 году NBC и спродюсирован Робертом Граффом, который позже заказал и спродюсировал «Потоп» . Формат, похожий на интервью, позже повлиял на различные тома, которые Крафт написал со Стравинским. [303] Документальный фильм Национального совета по кинематографии Канады 1965 года «Стравинский» , снятый Романом Кройтором и Вольфом Кёнигом , проследил, как Стравинский дирижирует симфоническим оркестром CBC в записи « Симфонии псалмов », с анекдотическими интервью, перемежающимися на протяжении всего фильма. [304] Документальный фильм CBS 1966 года «Портрет Стравинского» перенес композитора обратно в Театр на Елисейских полях (где состоялась премьера «Весны священной» ) и в его старый дом в Кларансе, Швейцария. [305] Другие документальные фильмы запечатлели процесс сотрудничества Баланчина и Стравинского. [306]
Стравинский опубликовал ряд книг на протяжении всей своей карьеры. В своей автобиографии 1936 года « Хроника моей жизни », написанной с помощью Вальтера Нувеля , Стравинский включил свое известное утверждение о том, что «музыка по самой своей природе по сути бессильна выразить что-либо вообще». [307] С Алексисом Роланом-Мануэлем и Пьером Сувчинским он написал свои лекции Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете 1939–40 годов, которые были прочитаны на французском языке и впервые собраны под названием Poétique musicale в 1942 году, а затем переведены в 1947 году как Poetics of Music . [y] В 1959 году несколько интервью между композитором и Крафтом были опубликованы как «Беседы с Игорем Стравинским» . Еще пять томов аналогичного формата были опубликованы в течение следующего десятилетия. [308]
Книги и статьи перечислены в Приложении E к книге Эрика Уолтера Уайта «Стравинский: Композитор и его произведения » [309], ссылки в книге Алиции Яжембской «Стравинский: Его мысли и музыка» [ 310] и в профиле Стравинского на Oxford Music Online , составленном Стивеном Уолшем . [311]
