Перформанс — это произведение искусства или художественная выставка, созданная в результате действий художника или других участников. Его можно наблюдать вживую или через документацию, спонтанно разработанную или написанную, и он традиционно представляется публике в контексте изобразительного искусства в междисциплинарном режиме. [1] Также известное как художественное действие , оно с годами развивалось как отдельный жанр, в котором искусство представлено вживую. Он сыграл важную и фундаментальную роль в авангардном искусстве 20-го века . [2] [3]
Он включает в себя пять основных элементов: время, пространство, тело и присутствие художника, а также отношения между творцом и публикой. Действия, обычно разворачивающиеся в художественных галереях и музеях, могут происходить на улице, в любой обстановке и пространстве и в любой период времени. [4] Его цель – вызвать реакцию, иногда при поддержке импровизации и чувства эстетики. Темы обычно связаны с жизненным опытом самого художника, потребностью в разоблачении или социальной критике, а также с духом трансформации. [5]
Термины «перформанс» и «перформанс» стали широко использоваться в 1970-х годах, хотя история перформанса в изобразительном искусстве восходит к футуристическим постановкам и кабаре 1910-х годов. [6] [1] Искусствовед и художник-перформанс Джон Перро приписывает Марджори Страйдер изобретение этого термина в 1969 году. [7] Среди основных пионеров перформанса Кэрол Шнеманн , [8] Марина Абрамович , [9] Ана Мендьета , [10] Крис Берден , [11] Герман Нитч , Йозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Техчинг Се , Ив Кляйн и Вито Аккончи . [12] Некоторые из основных представителей недавнего времени - Таня Бругера , [13] Абель Аскона , [14] Регина Хосе Галиндо , [15] Марта Минухин , [16] Мелати Сурьодармо и Петр Павленский . Дисциплина связана с событиями и «событиями» движения Флюксус , венского акционизма , боди-арта и концептуального искусства . [17]
Определение и историко-педагогическая контекстуализация исполнительского искусства являются спорными. Один из недостатков связан с самим термином, который многозначен, и одно из его значений относится к сценическому искусству. Это значение перформанса в контексте сценического искусства противоположно значению перформанса, поскольку перформанс возник с критической и антагонистической позицией по отношению к сценическому искусству. Искусство перформанса примыкает к сценическому искусству лишь в определенных аспектах, таких как публика и настоящее тело, и все же не каждое произведение перформанса содержит эти элементы. [22]
Значение термина в более узком смысле связано с постмодернистскими традициями в западной культуре. Примерно с середины 1960-х по 1970-е годы, часто заимствованное из концепций визуального искусства, в отношении Антонена Арто , дадаизма , ситуационистов , флюксуса , инсталляционного искусства и концептуального искусства , перформанс имел тенденцию определяться как антитеза театру. бросая вызов ортодоксальным формам искусства и культурным нормам. Идеалом был эфемерный и подлинный опыт для исполнителя и публики в событии, которое нельзя было повторить, запечатлеть или купить. [23] Широко обсуждаемая разница в том, как используются концепции изобразительного искусства и концепции исполнительского искусства, может определять значение представления перформанса. [22]
Искусство перформанса — это термин, который обычно используется для обозначения концептуального искусства, которое передает содержательное значение в более драматическом смысле, а не является простым перформансом ради развлекательных целей. В основном это относится к представлению, представленному публике, но которое не стремится представить традиционную театральную пьесу или формальное линейное повествование или которое, альтернативно, не стремится изобразить набор вымышленных персонажей в формальных сценариях взаимодействия. Поэтому он может включать действие или произнесенное слово в качестве средства общения между артистом и аудиторией или даже игнорировать ожидания аудитории, а не следовать заранее написанному сценарию.
Некоторые виды исполнительского искусства тем не менее могут быть близки к исполнительскому искусству. Такое представление может использовать сценарий или создавать вымышленную драматическую обстановку, но все равно представляет собой искусство перформанса, поскольку оно не стремится следовать обычной драматической норме создания вымышленной обстановки с линейным сценарием, который следует обычной динамике реального мира; скорее, он будет намеренно стремиться высмеивать или превзойти обычную динамику реального мира, которая используется в обычных театральных пьесах.
Артисты-перформансы часто призывают публику мыслить по-новому и нетрадиционно, нарушать условности традиционного искусства и разрушать традиционные представления о том, «что такое искусство». Пока исполнитель не становится игроком, повторяющим роль, перформанс может включать в себя сатирические элементы; использовать роботов и машины в качестве исполнителей, как в лабораториях исследования выживания ; включать ритуальные элементы (например, Шон Кейтон ); или позаимствовать элементы любого исполнительского искусства, такого как танец, музыка и цирк . Это также может включать пересечение с архитектурой.
Некоторые художники, например, венские акционисты и нео-дадаисты , предпочитают использовать термины «живое искусство», «искусство действия», «действия», «интервенция» (см. художественная интервенция ) или «маневр» для описания своей исполнительской деятельности. В качестве жанров перформанса выступают боди-арт , флюксус-перформанс, хеппенинг , поэзия-экшн и интермедиа .
Перформанс – это форма самовыражения, зародившаяся как альтернативное художественное проявление. Эта дисциплина возникла в 1916 году параллельно с дадаизмом под эгидой концептуального искусства. Движение возглавил Тристан Цара , один из пионеров дадаизма . Западные теоретики культуры установили истоки перформанса в начале 20 века, наряду с конструктивизмом , футуризмом и дадаизмом. Дадаизм был важным источником вдохновения из-за их поэтических действий, которые отходили от конвенционализма, а художники-футуристы, особенно некоторые представители русского футуризма , также могли быть идентифицированы как часть начального процесса исполнительского искусства. [24] [25]
Кабаре Вольтер было основано в Цюрихе , Швейцария, парой Хьюго Боллом и Эмми Хеннингс для творческих и политических целей и было местом, где исследовались новые тенденции. Расположенные на верхнем этаже театра, выставки которого они высмеивали в своих представлениях, произведения, интерпретированные в кабаре, были авангардными и экспериментальными. Считается, что движение Дада зародилось на территории площадью десять квадратных метров. [26] [27] Более того, сюрреалисты, чье движение произошло непосредственно от дадаизма, раньше встречались в Кабаре. За время своего недолгого существования — всего шесть месяцев, к концу лета 1916 года — был прочитан Дадаистский Манифест и проведены первые дадаистские акции, перформансы и гибридные представления поэзии, пластического искусства, музыки и повторяющихся действий. Такие основатели, как Рихард Хюльзенбек , Марсель Янко , Тристан Цара , Софи Тойбер-Арп и Жан Арп, участвовали в провокационных и скандальных мероприятиях, которые были фундаментальными и легли в основу анархистского движения под названием Дада. [28]
Дадаизм родился с намерением разрушить любую систему или устоявшуюся норму в мире искусства. [30] Это движение против искусства, антилитературы и антипоэзии, которое поставило под сомнение само существование искусства, литературы и поэзии. Это был не только способ творить, но и образ жизни; это создало совершенно новую идеологию. [31] Это было против вечной красоты, вечности принципов, законов логики, неподвижности мысли и явно против чего-либо универсального. Он пропагандировал изменения, спонтанность, непосредственность, противоречие, случайность и защиту хаоса от порядка и несовершенства от совершенства - идеи, подобные идеям перформанса. Они выступали за провокации, протесты против искусства и скандалы, используя способы выражения, зачастую сатирические и ироничные. Абсурд или отсутствие ценности и хаос стимулировали [ необходимы разъяснения ] их действия, нарушающие традиционную художественную форму. [30] [31] [32] [33]
Кабаре Вольтер закрылось в 1916 году, но возродилось в 21 веке.
Футуризм — художественное авангардное движение, возникшее в 1909 году. Сначала оно зародилось как литературное движение, хотя большинство его участников были художниками. Вначале сюда также входили скульптура, фотография, музыка и кино. Первая мировая война положила конец движению, хотя в Италии оно продолжалось до 1930-х годов. Одной из стран, где это оказало наибольшее влияние, была Россия. [34] В 1912 году возникли такие манифесты, как « Манифест футуристической скульптуры» и «Футуристическая архитектура» , а в 1913 году — «Манифест футуристической страсти » Валентина де Сен-Пуанта , танцора, писателя и французского художника. Футуристы распространяли свои теории посредством встреч, собраний и конференций в общественных местах, близких к идее политической концентрации, с поэзией и мюзик-холлами, предвосхищавшими перформанс. [34] [35] [36]
Баухаус , художественная школа , основанная в Веймаре в 1919 году, включала в себя мастерские экспериментального исполнительского искусства с целью изучения взаимоотношений между телом, пространством, звуком и светом. Колледж Блэк-Маунтин , основанный в США преподавателями оригинального Баухауза, сосланными нацистской партией, продолжал включать экспериментальное исполнительское искусство в обучение сценическому искусству за двадцать лет до событий, связанных с историей перформанса 1960-х годов. [37] Название Баухаус происходит от немецких слов Bau, строительство и Haus, дом ; по иронии судьбы, несмотря на свое название и то, что его основатель был архитектором, в первые годы своего существования Баухаус не имел архитектурного факультета. [38] [39]
В 1940-х и 1950-х годах техника или движение живописи действия давали художникам возможность интерпретировать холст как пространство для действия, представляя картины как следы работы художника в студии [40]. По мнению искусствоведа Гарольда Розенберга , это был одним из инициирующих процессов перформанса наряду с абстрактным экспрессионизмом. Джексон Поллок — выдающийся художник боевиков, многие из своих работ он выполнил вживую. [41] В Европе Ив Кляйн писал свои «Антропометрии», используя (женские) тела для рисования полотен в качестве публичного действия. Следует выделить имена Виллема де Кунинга и Франца Кляйна , чьи работы включают в себя абстрактную живопись и живопись действия. [40] [42] [43]
Нуво-реализм — еще одно художественное движение, зародившее перформанс. Это было живописное движение, основанное в 1960 году искусствоведом Пьером Рестани и художником Ивом Кляйном во время первой коллективной выставки в галерее Аполлинера в Милане. Нуво-реализм был, наряду с Fluxus и другими группами, одной из многих авангардных тенденций 1960-х годов. Пьер Рестани создал различные перформансы в галерее Тейт Модерн , среди других пространств. [44] Ив Кляйн — один из главных представителей движения. Он был явным пионером перформанса, создав такие концептуальные произведения, как Zone de Sensibilité Picturele Immatérielle (1959–62), Anthropométries (1960) и фотомонтаж Saut dans le vide . [45] [46] Все его работы связаны с перформансом, поскольку они созданы как живое действие, как и его самые известные картины, созданные с использованием тел женщин. Члены группы видели мир как образ, из которого они брали части и включали их в свою работу; они стремились сблизить жизнь и искусство. [47] [48] [49]
Одним из других движений, предвосхитивших перформанс, было японское движение Гутай , создавшее искусство действия или хеппенинг . Возник в 1955 году в районе Кансай ( Киото , Осака , Кобе ). Основными участниками были Дзиро Ёсихара , Садамаса Мотонага, Сёдзо Симамото, Сабуро Мураками, Кацуо Ширага, Сейчи Сато, Акира Ганаяма и Ацуко Танака. [50] Группа Гутая возникла после Второй мировой войны. Они отвергали капиталистическое потребительство, проводя иронические акции со скрытой агрессивностью (разбивание предметов, акции с дымом). Они оказали влияние на такие группы, как Fluxus, и на таких художников, как Йозеф Бойс и Вольф Фостелл . [50] [51] [52]
В конце 1960-х годов различные художники лэнд-арта , такие как Роберт Смитсон или Деннис Оппенгейм, создавали экологические произведения, которые предшествовали перформансу 1970-х годов. Работы художников-концептуалистов начала 1980-х годов, таких как Сол Левитт , который превратил рисование фресок в перформанс, находились под влиянием Ива Кляйна и других художников лэнд-арта. [53] [54] [55] Лэнд-арт — это направление современного искусства , в котором пейзаж и произведение искусства глубоко связаны. Он использует природу как материал (дерево, почву, камни, песок, ветер, огонь, воду и т. д.), чтобы вмешиваться в себя. Произведение искусства создается с использованием самого места в качестве отправной точки. В результате иногда получается соединение скульптуры и архитектуры, а иногда соединение скульптуры и ландшафтного дизайна, которое становится все более определяющим в современных общественных пространствах. При включении тела художника в творческий процесс оно приобретает сходство с зачатками исполнительского искусства.
В 1960-х годах с целью развития обобщенной идеи искусства и с принципами, аналогичными принципам, берущим свое начало в Кабаре Вольтер или футуризме , множество новых работ, концепций и растущее число художников привели к появлению новых видов исполнительского искусства. Движения четко отличались от венского акционизма , авангардного перформанса в Нью-Йорке, процесс-арта , эволюции «Живого театра» или хеппенинга , но, прежде всего, консолидации пионеров перформанса. [56]
Термин венский акционизм ( Wiener Aktionismus ) охватывает краткое и противоречивое художественное движение 20-го века, которое запомнилось насилием, гротеском и визуальностью своих произведений. [57] Он расположен в австрийском авангарде 1960-х годов, и его цель заключалась в том, чтобы поставить искусство на основу исполнительского искусства, и он связан с Fluxus и Body Art. Среди их главных представителей — Гюнтер Брус , Отто Мюль и Герман Нитч , которые развили большую часть своей акционистской деятельности в период с 1960 по 1971 год. Герман, пионер исполнительского искусства, представил в 1962 году свой Театр оргий и мистерий (Orgien und Mysterien Theater). [58] [59] [60] Марина Абрамович участвовала в качестве исполнительницы в одном из его выступлений в 1975 году.
В начале 1960-х годов в Нью-Йорке было множество движений, событий и интересов, связанных с исполнительским искусством. Среди прочего, Энди Уорхол начал создавать фильмы и видео, [61] а в середине десятилетия он спонсировал The Velvet Underground и организовывал мероприятия и перформансы в Нью-Йорке, такие как Exploding Plastic Inevitable (1966), которые включали живую рок-музыку и взрывные огни. и фильмы. [62] [63] [64] [65]
Косвенное влияние на мировое искусство, особенно в Соединенных Штатах, оказали новые формы театра, воплощенные Труппой мимов Сан-Франциско и Живым театром и представленные в бродвейских театрах Off-Off в Сохо и в La MaMa в Нью-Йорке. The Living Theater — театральная труппа, созданная в 1947 году в Нью-Йорке. Это старейший экспериментальный театр в США. [66] На протяжении всей своей истории его возглавляли его основатели: актриса Юдит Малина , которая изучала театр у Эрвина Пискатора , с которым она изучала теорию Бертольта Брехта и Мейерхольда ; и художник и поэт Джулиан Бек . После смерти Бека в 1985 году содиректором вместе с Малиной стал член компании Ханон Резников. Поскольку в настоящее время это одна из старейших случайных театральных групп или групп живого театра, на нее смотрят остальные. [ нужны разъяснения ] Они понимали театр как образ жизни, а актеры жили в сообществе, руководствуясь либеральными [ необходимы разъяснения ] принципами. Это была театральная кампания, посвященная трансформации властной организации авторитарного общества и иерархической структуры. «Живой театр» в основном гастролировал по Европе в период с 1963 по 1968 год и по США в 1968 году. Работа этого периода « Рай сейчас » была известна своим участием публики и сценой, в которой актеры декламировали список социальных табу, включая наготу, раздеваясь. [67]
Флюксус , латинское слово, означающее поток , — это движение изобразительного искусства, связанное с музыкой, литературой и танцем. Самый активный момент ее пришелся на 1960-е и 1970-е годы. Они выступили против традиционного художественного объекта как товара и объявили себя социологическим художественным движением. Fluxus был неофициально организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–1978). Это движение имело представительства в Европе, США и Японии. [68] Движение «Флюксус», в основном развивавшееся в Северной Америке и Европе под руководством Джона Кейджа , не рассматривало авангард как лингвистическое обновление, но стремилось по-другому использовать основные художественные каналы, которые отделяют себя от конкретный язык; он пытается быть междисциплинарным и использовать средства и материалы из разных областей. Язык — не цель, а средство обновления искусства, рассматриваемого как глобальное искусство. [69] Как и Дада , Флюксус избежал любых попыток дать определение или категоризацию. Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс :
Флюксус начал с работы, а затем объединился, применив название Флюксус к уже существовавшей работе. Как будто все началось в середине ситуации, а не в ее начале. [70] [71]
Робер Филью противопоставляет «Флюксус» концептуальному искусству из-за его прямой, непосредственной и неотложной ссылки на повседневную жизнь и отклоняет предложение Дюшана, который, начиная с «Реди-мейда» , ввел ежедневное в искусство, тогда как «Флюксус» растворял искусство в повседневном, много раз с небольшие действия или выступления. [72]
Джон Кейдж — американский композитор, теоретик музыки , художник и философ. Пионер неопределенности в музыке , электроакустической музыки и нестандартного использования музыкальных инструментов , Кейдж был одной из ведущих фигур послевоенного авангарда . Критики хвалили его как одного из самых влиятельных композиторов 20 века. [73] [74] [75] [76] Он также сыграл важную роль в развитии современного танца , в основном благодаря общению с хореографом Мерсом Каннингемом , который также был романтическим партнером Кейджа на протяжении большей части их жизни. [77] [78]
Подругу Кейджа Сари Динес можно рассматривать как важное связующее звено между абстрактными экспрессионистами , художниками неодада, такими как Роберт Раушенберг и Рэй Джонсон , и Флюксусом. Динес вдохновил всех этих художников стирать границы между жизнью, дзен, техниками перформативного искусства и «событиями», как заранее обдуманными, так и спонтанными способами. [79]
Процессное искусство — это художественное движение , в котором конечный продукт искусства и ремесла , предмет искусства ( произведение искусства / найденный объект ) не является основным фокусом; процесс его создания является одним из наиболее важных аспектов, если не самым важным: сбор, сортировка, сопоставление, связывание, формирование шаблонов и, более того, инициирование действий и разбирательств. Художники-процессы видели в искусстве чистое человеческое выражение. Процессуальное искусство защищает идею о том, что процесс создания произведения искусства сам по себе может быть произведением искусства. Художник Роберт Моррис предположил «антиформу», процесс и время объектному готовому продукту. [80] [81] [82]
Уордрип-Фруин и Монфор в The New Media Reader : «Термин «хэппенинг» использовался для описания многих представлений и событий, организованных Алланом Капроу и другими в 1950-х и 1960-х годах, включая ряд театральных постановок, которые традиционно были написаны по сценарию и пригласил лишь ограниченное взаимодействие с аудиторией». [ 83 ] Хеппенинг позволяет художнику экспериментировать с движением тела, записанными звуками, написанными и произнесенными текстами и даже запахами. Одной из первых работ Капроу были «Происшествия на сцене Нью-Йорка» , написанные в 1961 году. [84] События Аллана Капроу превратили публику в переводчиков. Часто зрители, сами того не осознавая, становились активными участниками действа. Другими актерами, создавшими хеппенинг, были Джим Дайн , Эл Хансен , Клаас Ольденбург , Роберт Уитмен и Вольф Фостелл : «Театр на улице» (Париж, 1958). [85] [86]
Работы перформансов после 1968 года неоднократно демонстрировали влияние политической и культурной ситуации того года. Барбара Т. Смит с «Ритуальной трапезой» (1969) была в авангарде телесного и сценического феминистского искусства семидесятых, куда входили, среди прочих, Кэроли Шниманн и Джоан Джонас . Они, наряду с Йоко Оно , Йозефом Бойсом , Нам Джуном Пайком , Вольфом Фостеллом , Алланом Капроу , Вито Аккончи , Крисом Берденом и Деннисом Оппенгеймом, были пионерами в области взаимосвязи боди-арта и перформанса, а также коллектив Zaj в Испании с Эстер. Феррер и Хуан Идальго .
Барбара Смит — художница и активистка США. Она является одним из главных афроамериканских представителей феминизма и ЛГБТ- активизма в Соединенных Штатах. В начале 1970-х годов она работала учителем, писательницей и защитницей течения черного феминизма. [87] За последние пять лет она преподавала во многих колледжах и университетах. Очерки, обзоры, статьи, рассказы и литературная критика Смита публиковались в ряде изданий, включая The New York Times , The Guardian , The Village Voice и The Nation . [88] [89] [90]
Кэроли Шнееманн [91] была американской визуальной художницей-экспериментатором , известной своими мультимедийными работами о теле, повествовании, сексуальности и гендере . [92] Она создала такие произведения, как Meat Joy (1964) и Interior Scroll (1975). [93] Шнееман считала свое тело поверхностью для работы. [94] Она описала себя как «художника, покинувшего холст, чтобы активизировать реальное пространство и прожитое время». [95] [ не удалось проверить ]
Джоан Джонас (родилась 13 июля 1936 г.) - американская художница и пионер видео и перформанса, одна из самых важных художниц, появившихся в конце 1960-х - начале 1970-х годов. [96] Проекты и эксперименты Йонаса заложили основу, на которой будет основываться большая часть видеоперформанса. Ее влияние также распространилось на концептуальное искусство , театр, перформанс и другие визуальные средства массовой информации. Она живет и работает в Нью-Йорке и Новой Шотландии, Канада. [97] [98] Погруженный в арт-сцену центра Нью-Йорка 1960-х годов, Джонас два года учился у хореографа Триши Браун . [99] Йонас также работал с хореографами Ивонн Райнер и Стивом Пакстоном. [100]
Йоко Оно была представительницей авангардного движения 1960-х годов. Она была частью движения Флюксус. [101] Она известна своими перформансами конца 1960-х годов, такими как Cut Piece , где посетители могли вмешиваться в ее тело, пока она не оставалась обнаженной. [102] Одно из ее самых известных произведений — « Настенная пьеса для оркестра» (1962). [103] [104]
Йозеф Бойс был немецким флюксусом, художником- перформансом , художником, скульптором, медалистом и художником-инсталлятором . В 1962 году начались его действия вместе с неодадаистским движением Fluxus, группой, в которой он в конечном итоге стал самым важным членом. Его самым значительным достижением была социализация искусства, сделав его более доступным для любой публики. [105] В книге «Как объяснить картинки мертвому зайцу» (1965) он покрыл лицо медом и сусальным золотом и объяснил свою работу мертвому зайцу, который лежал у него на руках. В этой работе он связал пространственно-скульптурные, языковые и звуковые факторы с фигурой художника, с его телесным жестом, с сознанием коммуникатора, рецептором которого является животное. [106] Бойс действовал как шаман, обладающий целительной и спасительной силой по отношению к обществу, которое он считал мертвым. [107] В 1974 году он исполнил спектакль «Мне нравится Америка» и «Америка любит меня» , где Бойс, койот и такие материалы, как бумага, войлок и солома, стали средством его создания. Он прожил с койотом три дня. Он сложил газеты Соединенных Штатов, символ капитализма. [108] Со временем терпимость между Бойсом и койотом выросла, и в итоге он обнял животное. Бойс повторяет многие элементы, использованные в других произведениях. [109] Предметы, отличающиеся от реди-мейдов Дюшана, не своей бедностью [ необходимы разъяснения ] и эфемерностью, а тем, что они являются частью собственной жизни Бойса, который поместил их после того, как пожил с ними и оставил на них свой след. Многие из них имеют автобиографическое значение, например, мед или жир, которыми пользовались татары, спасшие [ необходимы разъяснения ] во Второй мировой войне. В 1970 году он сшил свой фетровый костюм . Также в 1970 году Бойс преподавал скульптуру в Художественной академии Дюссельдорфа. [110] В 1979 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке была представлена ретроспектива его работ с 1940-х по 1970 годы. [111] [112] [113]
Нам Джун Пайк — южнокорейский художник-перформанс, композитор и видеохудожник второй половины 20-го века. Он изучал музыку и историю искусств в Токийском университете. Позже, в 1956 году, он отправился в Германию, где изучал теорию музыки в Мюнхене, затем продолжил в Кёльне во Фрайбургской консерватории. Во время учебы в Германии Пайк познакомился с композиторами Карлхайнцем Штокхаузеном и Джоном Кейджем , художниками-концептуалистами Шэрон Грейс, а также Джорджем Мачюнасом , Йозефом Бойсом и Вольфом Фостеллом и с 1962 года был членом движения экспериментального искусства Fluxus . [114] [115] Нам Джун Пайк затем начал участвовать в художественном движении Неодада , известном как Fluxus , которое было вдохновлено композитором Джоном Кейджем и его использованием повседневных звуков и шумов в своей музыке. [116] Он был другом Йоко Оно в составе Fluxus . [117]
Вольф Фостелл — немецкий художник, один из самых ярких представителей второй половины 20-го века, работавший с различными техниками и техниками, такими как живопись, скульптура, инсталляция , деколлаж , видеоарт , хеппенинг и флюксус . [118]
Вито Аккончи [119] [120] был влиятельным американским художником-перформансом, видео и инсталляцией , чья разнообразная практика в конечном итоге включала скульптуру, архитектурный дизайн и ландшафтный дизайн. Его основополагающие перформансы и видеоарт [121] характеризовались «экзистенциальным беспокойством», эксгибиционизмом, дискомфортом, нарушением и провокацией, а также остроумием и дерзостью, [120] и часто включали пересечение таких границ, как государственное-частное, согласованное-несогласованное, и реальный мир – мир искусства. [122] [123] Считается, что его работы оказали влияние на таких художников, как Лори Андерсон , Карен Финли , Брюс Науман и Трейси Эмин , среди других. [122] Первоначально Аккончи интересовался радикальной поэзией, но к концу 1960-х годов он начал создавать ситуационистские представления на улице или для небольшой аудитории, которые исследовали тело и общественное пространство. Двумя его самыми известными произведениями были «Следующая пьеса» (1969), в которой он выбирал случайных прохожих на улицах Нью-Йорка и следовал за ними столько, сколько мог, и «Сидба» (1972), в которой он утверждал, что мастурбировал, находясь под наркозом. временный этаж в галерее Зоннабенд , когда посетители шли по нему и слышали его речь. [124]
Крис Берден был американским художником, работавшим в области перформанса , скульптуры и инсталляции . Бёрден стал известен в 1970-х годах благодаря своим перформансам, в том числе «Стрельба» (1971), в которой он попросил друга выстрелить ему в руку из малокалиберной винтовки. Плодовитый художник, Бёрден перед своей смертью в 2015 году создал множество известных инсталляций, публичных произведений искусства и скульптур. [125] [126] [127] Бёрден начал заниматься перформансом в начале 1970-х годов. Он поставил серию неоднозначных перформансов, в которых идея личной опасности как художественного выражения занимала центральное место. Его первая значительная перформансная работа, Five Day Locker Piece (1971), была создана для его магистерской диссертации в Калифорнийском университете в Ирвине [125] и заключалась в том, что он был заперт в шкафчике на пять дней. [128]
Деннис Оппенгейм — американский художник-концептуалист , перформанс, художник земли , скульптор и фотограф. Ранняя художественная практика Денниса Оппенгейма — это эпистемологические вопросы о природе искусства, создании искусства и определении искусства: метаискусство, возникшее, когда стратегии минималистов были расширены и сосредоточены на месте и контексте. Помимо эстетической программы, работа продвинулась от восприятия физических свойств галереи к социальному и политическому контексту, приняв в основном форму постоянной публичной скульптуры за последние два десятилетия его весьма плодотворной карьеры, разнообразие которой могло раздражать его. критики. [129]
Яёи Кусама — японская художница, которая на протяжении всей своей карьеры работала с самыми разными медиа, включая скульптуру, инсталляцию, живопись, перформанс, кино, моду, поэзию, художественную литературу и другие виды искусства; большинство из них проявили ее интерес к психоделии, повторению и закономерностям. Кусама является пионером поп-арта, минимализма и феминистских художественных движений и оказала влияние на ее одноклассников, Энди Уорхола и Класа Ольденбурга . [130] Она была признана одним из самых важных ныне живущих художников Японии и очень важным голосом в авангардном искусстве. [131] [132]
В 1970-е годы художники, работавшие с произведениями, связанными с перформансом, развивались и консолидировались как художники с перформансом в качестве своей основной дисциплины, переходя к инсталляциям, созданным посредством перформансов, видеоперформансов или коллективных действий или в контексте социально- исторический и политический контекст.
В начале 1970-х годов артисты перформансов стали использовать видеоформат. Некоторые выставки Джоан Йонас и Вито Аккончи были полностью сделаны из видео, активированного предыдущими перформативными процессами. В это десятилетие были опубликованы различные книги, в которых говорилось об использовании средств коммуникации, видео и кино артистами-перформансами, например «Расширенное кино» Джина Янгблада. Одним из главных художников, использовавших видео и перформанс, с печально известными аудиовизуальными инсталляциями, является южнокорейский художник Нам Джун Пайк , который в начале 1960-х годов уже участвовал в движении Fluxus, пока не стал медиа-художником и не превратился в аудиовизуальные инсталляции, которыми он является. известен.
Также следует принять во внимание работу Кэроли Шнееманн и Роберта Уитмена 1960-х годов в отношении их видеоперформансов. Оба были пионерами перформанса, превратившими его в самостоятельный вид искусства в начале семидесятых годов. [133]
Джоан Джонас начала включать видео в свои экспериментальные выступления в 1972 году, в то время как Брюс Науман сценировал [ нужны разъяснения ] свои действия для прямой записи на видео. [134] Науман — американский мультимедийный художник, чьи скульптуры, видео, графические работы и перформансы способствовали диверсификации и развитию культуры с 1960-х годов. Его тревожные работы подчеркивали концептуальную природу искусства и процесса создания. [135] Его приоритет — идея и творческий процесс над результатом. В его искусстве используется невероятное множество материалов, особенно его собственное тело. [136] [137]
Гилберт и Джордж — итальянский художник Гилберт Прош и английский художник Джордж Пассмор, которые развивали свои работы в рамках концептуального искусства, перформанса и боди-арта. Они были наиболее известны своими выступлениями живых скульптур. [138] [139] Одним из их первых произведений была «Поющая скульптура» , где художники пели и танцевали «Под арками», песню 1930-х годов. С тех пор они завоевали прочную репутацию живых скульптур, превратившись в произведения искусства, выставленные перед зрителями в разные промежутки времени. Обычно они появляются в костюмах и галстуках, принимая различные позы и сохраняя неподвижность, хотя иногда они также двигаются и читают текст, а иногда появляются в ассамблеях или художественных инсталляциях. [140] Помимо своих скульптур, Гилберт и Джордж также создавали живописные работы, коллажи и фотомонтажи, где они изображали себя рядом с различными объектами из их непосредственного окружения, со ссылками на городскую культуру и сильным содержанием; они затрагивали такие темы, как пол, раса, смерть и ВИЧ, религия и политика, [141] неоднократно критикуя британское правительство и существующую власть. Самой плодотворной и амбициозной работой группы была Jack Freak Pictures , где в Юнион Джеке постоянно присутствовали красный, белый и синий цвета. Гилберт и Джордж выставляли свои работы в музеях и галереях по всему миру, таких как Городской музей ван Аббе в Эйндховене (1980), Галерея Хейворд в Лондоне (1987) и Тейт Модерн (2007). Они участвовали в Венецианской биеннале. В 1986 году они выиграли премию Тёрнера. [142]
Перформанс на выносливость углубляет темы транса, боли, одиночества, лишения свободы, изоляции или истощения. [143] Некоторые произведения, основанные на прохождении длительных периодов времени, также известны как длительные перформансы. [144] Одним из художников-новаторов был Крис Бёрден, живший в Калифорнии с 1970-х годов. [145] В одной из своих самых известных работ «Пять дней в шкафчике» (1971) он пять дней оставался в школьном шкафчике, в «Стрельбе» (1971) он был застрелен из огнестрельного оружия и двадцать два дня проживал в кровати внутри. художественная галерея в Bed Piece (1972). [146] Еще одним примером выносливого художника является Техчин Се. Во время перформанса, созданного в 1980–1981 годах ( Time Clock Piece ), где Се фотографировал себя рядом с часами, установленными в его студии, каждый час в течение всего года. Се также известен своими спектаклями о лишении свободы; он провел целый год взаперти. [147] В «Доме с видом на океан» (2003) Марина Абрамович молча прожила двенадцать дней без еды. [148] «Девять заточений, или Лишение свободы» — это концептуальное произведение критического содержания, созданное на выносливость и созданное в 2013 и 2016 годах. Всех их объединяет незаконное лишение свободы.
В середине 1970-х годов, за «железным занавесом», в крупных городах Восточной Европы, таких как Будапешт , Краков , Белград, Загреб , Нови-Сад и других, процветало сценическое искусство более экспериментального содержания. Против политического и социального контроля восстали разные артисты, делавшие перформансы политического содержания. Серии перформансов Орши Дроздика « Индивидуальная мифология 1975–77» и «Обнаженная модель 1976–77». Все ее действия были критическими по отношению к патриархальному дискурсу в искусстве и программе принудительного освобождения и были построены столь же патриархальным государством. [149] Дроздик продемонстрировала новаторскую и феминистскую точку зрения на оба, став одним из предшественников этого типа критического искусства в Восточной Европе. [150] В 1970-х годах перформанс из-за своей недолговечности [ необходимо разъяснение ] имел прочное присутствие в восточноевропейском авангарде, особенно в Польше и Югославии, где появились десятки художников, исследовавших тело концептуально и критически.
В середине 1976-х Улай и Марина Абрамович основали в городе Амстердаме коллектив The Other . Когда Абрамович и Улай [151] начали свое сотрудничество. Основными концепциями, которые они исследовали, были эго и художественная идентичность. Это было началом десятилетия совместной работы. [152] Оба художника интересовались традициями своего культурного наследия и стремлением человека к ритуалам. [153] В результате [ нужны разъяснения ] они сформировали коллектив под названием The Other . Они одевались и вели себя как один, создавая отношения абсолютного доверия. Они создали серию работ, в которых их тела создавали дополнительные пространства для взаимодействия со зрителем. В «Отношениях в космосе» они бегали по комнате, два тела, как две планеты, соединяя мужскую и женскую энергии в третий компонент, который они называли «этим я». [154] В фильме «Отношения в движении» (1976) пара ехала на машине по музею, совершая 365 вращений. Черная жидкость капала из машины, образуя скульптуру, и каждый раунд представлял собой год. [155] После этого они создали «Вдох/Выдох» , где они оба соединили губы и вдыхали воздух, выдыхаемый другим, пока не израсходовали весь кислород. Ровно через 17 минут после начала выступления оба потеряли сознание из-за того, что легкие наполнились углекислым газом. В этом произведении исследовалась идея способности человека поглощать жизнь другого, изменяя и разрушая его. В 1988 году, после нескольких лет напряженных отношений, Абрамович и Улай решили совершить духовное путешествие, которое положит конец коллективу. Они шли вдоль Великой Китайской стены, начиная с противоположных концов и находя друг друга на полпути. Абрамович задумала эту прогулку во сне, и она дала ей то, что она считала подходящим и романтическим финалом отношений, полных мистицизма, энергии и привлекательности. [156] Улай стартовал с пустыни Гоби, а Абрамович — с Желтого моря. Каждый из них прошел 2500 километров, нашел друг друга посередине и попрощался.
В 1973 году Лори Андерсон исполнила «Дуэты на льду» на улицах Нью-Йорка. Марина Абрамович в спектакле «Ритм 10» концептуально включила нарушение тела. [157] Тридцать лет спустя тема изнасилования, стыда и сексуальной эксплуатации будет переосмыслена в работах современных художников, таких как Клиффорд Оуэнс , [158] Джиллиан Уолш , Пэт Олешко и Ребекка Патек, среди других. [159] Новые артисты с радикальными действиями закрепились в качестве главных предшественников перформанса, как Крис Берден с работой Shoot 1971 года , где ассистент выстрелил ему в руку с пятиметровой дистанции, и Вито Аккончи в том же году с Seedbed. . Работа Кэроли Шнееманн « Тело глаза » (1963) 1963 года уже считалась прототипом перформанса. В 1975 году Шнеманн вернулся к новаторским сольным выступлениям, таким как Interior Scroll , которые показали женское тело как средство искусства.
Одной из главных художниц была Джина Пане , [160] французская художница итальянского происхождения. Она училась в Высшей национальной школе изящных искусств в Париже с 1960 по 1965 год [161] и в 1970 году во Франции была членом движения перформанса под названием «Art Corporel». [162] Параллельно с искусством Пане преподавала в Школе изящных искусств в Мане с 1975 по 1990 год и руководила ателье перформанса в Центре Помпиду с 1978 по 1979 год. [162] Одна из ее самых известных работ - «Кондиционирование» (1973), в котором ее положили на металлический пружинный матрас над зажженными свечами. «Кондиционирование» было создано как дань уважения Марине Абрамович , часть ее «Семи простых пьес» (2005) в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2005 году. Большая часть ее работ посвящена боли, причиненной самой себе, отделяющей ее от большинство других женщин-художников 1970-х годов. Посредством жестокого порезания кожи бритвами или тушения пожара голыми руками и ногами Пейн намеревается вызвать у посетителя настоящий опыт , который будет тронут этим дискомфортом. [160] Эффектный характер этих первых произведений исполнительского искусства или действий, как она предпочитала их называть, много раз затмевал ее плодотворные фотографические и скульптурные работы. Тем не менее, тело было главной темой в работе Пейнса, в буквальном или концептуальном смысле.
До 1980-х годов перформанс демистифицировал виртуоз, [ требуется разъяснение ] и это было одной из его ключевых характеристик. Тем не менее, с 1980-х годов он начал приобретать некоторый технический блеск. [163] Ссылаясь на работу Филипа Ауслендера «Присутствие и сопротивление» [164] танцевальный критик Салли Бэйнс пишет: «... к концу 1980-х годов перформанс стал настолько широко известен, что в нем больше не было необходимости. определенная массовая культура, особенно телевидение, стала обеспечивать как структуру, так и тематику многих перформансов, и некоторые артисты-перформансы, в том числе Лори Андерсон, Сполдинг Грей, Эрик Богосян, Уиллем Дефо и Энн Магнусон, действительно стали художниками-переходниками; массовое развлечение». [165] В это десятилетие были определены параметры и технические характеристики, призванные очистить и усовершенствовать исполнительское искусство.
Несмотря на то, что многие перформансы проводятся в кругу небольшой арт-группы, Розели Голдберг в книге «Искусство перформанса: от футуризма к современности» отмечает , что «перформанс был способом обратиться непосредственно к широкой публике, а также шокировать И наоборот, общественный интерес к этому средству, особенно в 1980-е годы, проистекает из очевидного желания этой публики получить доступ к миру искусства, стать зрителем его ритуала. и его особого сообщества, и удивляться неожиданным, всегда неортодоксальным представлениям, которые придумывают художники». В это десятилетие появились публикации и сборники о перформансе и его самых известных художниках.
В 1980-е годы политический контекст играл важную роль в художественном развитии и особенно в перформансе, поскольку почти все произведения, созданные с использованием критического и политического дискурса, относились к этой дисциплине. До упадка европейско-восточного блока в конце 1980-х годов большинство коммунистических правительств активно отвергали перформанс. За исключением Польши и Югославии, перформанс был более или менее запрещен в странах, где опасались любого независимого публичного мероприятия. В ГДР, Чехословакии, Венгрии и Латвии это происходило в квартирах, на, казалось бы, спонтанных собраниях в художественных мастерских, в контролируемых церковью помещениях или рассматривалось как другое мероприятие, например, фотосессия. Изолированное от западного концептуального контекста, в разных ситуациях это могло быть похоже на игривый протест или резкий комментарий, используя подрывные метафоры для выражения несогласия с политической ситуацией. [166] Среди наиболее выдающихся произведений перформанса политического содержания того времени были произведения Техчин Се, вышедшие в период с июля 1983 по июль 1984 года, «Искусство/Жизнь: Представление за один год (Веревка». [167]
В 1982 году термины «поэзия» и «спектакль» впервые были использованы вместе. Поэзия-перформанс, по-видимому, отличала текстовые вокальные исполнения от исполнительского искусства, особенно от произведений эстетических [ нужных разъяснений ] и музыкальных исполнителей, таких как Лори Андерсон, которая в то время работала с музыкой. Поэты-перформансы больше полагались на риторическое и философское выражение в своей поэтике, чем художники-перформансы, возникшие из жанров визуального искусства - живописи и скульптуры. Многие художники, начиная с Джона Кейджа, сочетают перформанс с поэтической основой.
С 1973 года Феминистская студия-мастерская в Доме женщин в Лос-Анджелесе оказала влияние на волну феминистских выступлений, но до 1980 года они не слились полностью. Соединение феминизма и перформанса развивалось в течение последнего десятилетия. В первые два десятилетия развития перформанса произведения, которые не задумывались как феминистские, теперь воспринимаются как таковые. [ нужны разъяснения ]
Тем не менее, только в 1980 году художницы стали называть себя феминистками. Выделялись группы художников, в которых женщины находились под влиянием студенческого движения 1968 года, а также феминистского движения. [168] Эта связь рассматривалась в исследованиях истории современного искусства. Среди женщин, чей новаторский вклад в представления и шоу был наиболее значимым, были Пина Бауш и «Партизанские девушки» , возникшие в 1985 году в Нью-Йорке, [169] анонимный феминистский и антирасистский арт-коллектив. [170] [171] [172] [173] Они выбрали это название, потому что в своей активистской деятельности использовали партизанскую тактику, [170] чтобы осудить дискриминацию женщин в искусстве посредством политического искусства и перформанса. [174] [175] [176] [177] Их первым выступлением было размещение плакатов и публичные выступления в музеях и галереях Нью-Йорка с критикой того факта, что некоторые группы людей подвергаются дискриминации по признаку пола или расы. [178] Все это делалось анонимно; во всех этих выступлениях они закрывали лица масками горилл (это было связано с похожим произношением слов «горилла» и «партизан»). В качестве прозвищ они использовали имена умерших художниц. [179] С 1970-х по 1980-е годы среди работ, которые бросали вызов системе и их обычным стратегиям репрезентации, основные из них изображают женские тела, такие как работы Аны Мендьеты в Нью-Йорке, где ее тело подвергается оскорблениям и оскорблениям, или художественные представления Луизы Буржуа с довольно минималистским дискурсом, возникшие в конце семидесятых и восьмидесятых годах. Особого упоминания заслуживают работы, созданные с женственной и феминистской телесностью [ необходимы пояснения ] , такие как Линда Бенглис и ее фаллические перформативные действия, которые реконструировали женский образ, чтобы превратить его в нечто большее, чем фетиш. Благодаря феминистскому перформансу тело становится пространством для развития этих новых дискурсов и значений. Художница Элеонора Антин , творец 1970-х и 1980-х годов, работала над темами пола, расы и класса. Синди Шерман в своих первых работах в семидесятых и уже в своей художественной зрелости в восьмидесятых продолжает свою критическую линию ниспровержения навязанного «я», используя тело как объект привилегий.
Синди Шерман — американский фотограф и художница. Она является одним из самых представительных послевоенных художников и выставила в МоМА более чем работы за три десятилетия своего творчества . Хотя она появляется на большинстве своих перформативных фотографий, она не считает их автопортретами. Шерман использует себя как средство представления огромного количества тем современного мира, таких как роль женщин в нашем обществе и то, как они представлены в средствах массовой информации, а также природа художественного творчества. В 2020 году ей была вручена премия Вольфа в области искусства . [180]
Джуди Чикаго — художница и пионер феминистского искусства и перформанса в США. Чикаго известна своими большими совместными художественными инсталляциями, посвященными образам рождения и творения, которые исследуют роль женщин в истории и культуре. В 1970-х годах в Чикаго была основана первая программа феминистского искусства в Соединенных Штатах. Работа Чикаго включает в себя различные художественные навыки, такие как шитье, в отличие от навыков, требующих большого количества рабочей силы, таких как сварка и пиротехника. Самая известная работа Чикаго — «Званый ужин» , которая была постоянно установлена в Центре феминистского искусства Элизабет А. Саклер в Бруклинском музее . Званый ужин прославлял достижения женщин на протяжении всей истории и широко считается первым эпическим феминистским произведением искусства. Другие замечательные проекты включают International Honor Quilt , The Birth Project, [181] Powerplay, [182] и The Holocaust Project. [183]
В это десятилетие искусство перформанса распространилось и достигло Латинской Америки благодаря семинарам и программам, которые предлагали университеты и академические учреждения. В основном он развивался в Мексике, Колумбии (с участием таких художников, как Мария Тереза Хинкапие ), в Бразилии и Аргентине. [184]
Ана Мендьета была художницей-концептуалистом и перформансом, родившейся на Кубе и выросшей в Соединенных Штатах. Она в основном известна своими произведениями искусства и перформансами в области ленд-арта. Работы Мендьеты были известны преимущественно в среде феминистских искусствоведов. Спустя годы после ее смерти, особенно после ретроспективы в Музее американского искусства Уитни в 2004 году [185] и ретроспективы в галерее Хейварт в Лондоне в 2013 году [186], она считается пионером перформанса и других практик, связанных с боди-артом и землей. искусство, скульптура и фотография. [187] Свою работу она описала как « земное боди-арт» . [188] [189]
Таня Бругера — кубинская художница, специализирующаяся на перформансе и политическом искусстве. Ее работа в основном состоит из интерпретации политических и социальных тем. [190] Она разработала такие концепции, как «искусство проведения», чтобы определить свои художественные практики с акцентом на пределы языка и тела, противостоящего реакции и поведению зрителей. Она также придумала «полезное искусство», что оно должно трансформировать определенные политические и правовые аспекты жизни общества. Работы Бругеры вращаются вокруг тем власти и контроля, и большая часть ее работ ставит под сомнение нынешнее состояние ее родной страны, Кубы. В 2002 году она создала Cátedra Arte de Conducta в Гаване. [191] [192] [193]
Регина Хосе Галиндо — гватемальская художница, специализирующаяся на перформансе. Ее работы характеризуются явным политическим и критическим содержанием: она использует собственное тело как инструмент конфронтации и социальной трансформации. [194] Ее творческая карьера была отмечена гражданской войной в Гватемале, которая продолжалась с 1960 по 1996 год и спровоцировала геноцид более 200 тысяч человек, многие из которых были коренными жителями, фермерами, женщинами и детьми. [184] В своих работах Галиндо осуждает насилие, сексизм (одна из ее основных тем — фемицид), западные стандарты красоты, репрессии в отношении сословий и злоупотребление властью, особенно в контексте ее страны, хотя ее язык переходит границы. С самого начала она использовала свое тело только в качестве средства массовой информации, которое иногда использует в экстремальных ситуациях (например, в «Хименопластике » (2004), где она проходит реконструкцию девственной плевы, работа, получившая «Золотой Лион» на Венецианской биеннале ), чтобы позже привлечь волонтеров. или нанимала людей для взаимодействия с ней, так что она теряла контроль над происходящим. [195]
1990-е годы были периодом отсутствия классического европейского перформанса, поэтому артисты-перформансы держались в тени. Тем не менее, Восточная Европа пережила пик. С другой стороны, латиноамериканское перформанс продолжало процветать, как и феминистское исполнительское искусство. Пик этой дисциплины также пришелся на азиатские страны, мотивация которых возникла в танце Буто в 1950-х годах, но в этот период они стали профессионалами, и появились новые китайские артисты, получившие большое признание. Также произошла общая профессионализация в увеличении количества выставок, посвященных перформансу, на открытии Венецианской биеннале перформанса, где различные художники этой дисциплины получили Леоне д'Оро, в том числе Анн Имхоф , Регину Хосе Галиндо или Сантьяго Сьерра .
В то время как советский блок распался, некоторые запрещенные произведения перформанса начали распространяться. Молодые художники из бывшего Восточного блока, в том числе из России, посвятили себя исполнительскому искусству. Примерно в то же время возникло сценическое искусство на Кубе, в странах Карибского бассейна и в Китае. «В этих контекстах перформанс стал новым критическим голосом с социальной силой, аналогичной той, что была в Западной Европе, Соединенных Штатах и Южной Америке в шестидесятых и начале семидесятых годов. Следует подчеркнуть, что подъем перформанса в 1990-е годы в Восточную Европу, Китай, Южную Африку, Кубу и другие места нельзя считать второстепенными или имитацией Запада». [196]
В западном мире в 1990-х годах перформанс присоединился к основной культуре. Разнообразные перформансы, живые, сфотографированные или документированные, начали становиться частью галерей и музеев, которые начали понимать перформанс как художественную дисциплину. [197] Тем не менее, только в следующем десятилетии произошла крупная институционализация, когда каждый музей начал включать произведения перформанса в свои коллекции и посвящать великие выставки и ретроспективы, такие музеи, как Тейт Модерн в Лондоне, МоМА в Нью-Йорке. Йорк или Центр Помпиду в Париже. С 1990-х годов гораздо больше артистов-перформансов были приглашены на важные биеннале, такие как Венецианская биеннале , биеннале в Сан-Паулу и Лионская биеннале.
В конце 1990-х годов китайское современное искусство и перформанс получили большое признание на международном уровне: 19 китайских художников были приглашены на Венецианскую биеннале. [198] [199] Перформанс в Китае и его история развивались с 1970-х годов из-за интереса к искусству, процессам и традициям в китайской культуре, но с 1990-х годов оно получило признание. [200] [196] В Китае перформанс является частью программы обучения изобразительному искусству и становится все более популярным. [200] [201] В начале 1990-х годов китайское перформанс уже получило признание на международной художественной сцене. [202] [200] [203]
В конце 1990-х и в начале 2000-х годов ряд художников включили в свои перформансы такие технологии, как Всемирная паутина, цифровое видео, веб-камеры и потоковое мультимедиа. [204] Такие художники, как Коко Фуско , Шу Леа Чеанг и Према Мурти, создавали перформансы, которые привлекали внимание к роли пола, расы, колониализма и тела по отношению к Интернету. [205] Другие артисты, такие как Critical Art Ensemble , Electronic Disturbance Theater и Yes Men , использовали цифровые технологии, связанные с хактивизмом и интервенционизмом, для поднятия политических проблем, касающихся новых форм капитализма и потребительства. [206] [207]
Во второй половине десятилетия стали распространяться компьютерные формы исполнительского искусства. [208] Многие из этих работ привели к развитию алгоритмического искусства , генеративного искусства и роботизированного искусства , в которых исполнителем становится сам компьютер или робот, управляемый компьютером. [209]
Коко Фуско — междисциплинарная кубинско-американская художница, писательница и куратор, которая живет и работает в Соединенных Штатах. Ее творческая карьера началась в 1988 году. В своей работе она через перформанс исследует такие темы, как идентичность, раса, власть и пол. Она также снимает видео, интерактивные инсталляции и критические статьи. [210] [22]
В 2000-х и 2010-х годах такие артисты, как Pussy Riot , Таня Бругера и Петр Павленский, были оценены за различные художественные действия. [211]
21 февраля 2012 года в рамках протеста против переизбрания Владимира Путина различные женщины из творческого коллектива Pussy Riot вошли в Храм Христа Спасителя Москвы Русской Православной Церкви . Они перекрестились, поклонились святыне и принялись интерпретировать композицию перформанса песней и танцем под девизом "Богородица, Путина прогони". 3 марта их задержали. [212] 3 марта 2012 года Мария Алехина и Надежда Толоконникова , [213] [214] участницы группы Pussy Riot, были арестованы российскими властями и обвинены в вандализме. Сначала они оба отрицали свою принадлежность к группе и начали голодовку из-за того, что их поместили в тюрьму и разлучили со своими детьми, пока в апреле не начались судебные процессы. [215] 16 марта была арестована и обвинена еще одна женщина, Екатерина Самуцевич, ранее допрошенная в качестве свидетеля. [ нужна цитата ] 5 июля были выдвинуты официальные обвинения против группы и обвинение на 2800 страницах. [216] В тот же день их уведомили, что у них есть время до 9 июля на подготовку защиты. В ответ они объявили голодовку, заявив, что два дня — неподходящий срок для подготовки защиты. [217] 21 июля суд продлил срок предварительного заключения еще на шесть месяцев. [218] Трое задержанных были признаны Союзом солидарности с политзаключенными политзаключенными. [219] Amnesty International считает их узниками совести за «суровость реакции российских властей». [220]
С 2012 года художник Абель Аскона подвергается уголовному преследованию за некоторые свои работы. Требование, получившее наибольший резонанс [ необходимы разъяснения ], было предъявлено архиепископством Памплоны и Туделы , [221] от имени католической церкви . [222] Церковь потребовала от Асконы обвинений в осквернении и богохульстве, преступлениях на почве ненависти и нападках на религиозную свободу и чувства за его работу « Аминь или Педерастия» . [223] [224] В 2016 году Аскона был обвинен в превознесении терроризма , [225] [226] за свою выставку Natura Morta , [227] в которой художник воссоздал ситуации насилия, исторической памяти, терроризма или военных конфликтов посредством перформансов и гиперреалистичных скульптуры и инсталляции. [228]
В декабре 2014 года Таня Бругера была задержана в Гаване, чтобы помешать ей провести новые ревиндикативные [ требуются разъяснения ] работы. Ее перформансы заслужили резкую критику, ее обвиняли в содействии сопротивлению и общественным беспорядкам. [229] [230] В декабре 2015 и январе 2016 года Бругера был задержан за организацию публичного выступления на площади Революции в Гаване. Она была задержана вместе с другими кубинскими художниками, активистами и репортерами, принимавшими участие в кампании Yo También Exijo , которая была создана после заявлений Рауля Кастро и Барака Обамы в пользу восстановления их дипломатических отношений. Во время выступления El Susurro de Tatlin #6 она установила микрофоны и громкоговорители [ нужны разъяснения ] на площади Революции, чтобы кубинцы могли выразить свои чувства по поводу нового политического климата. Это событие имело большой резонанс в международных средствах массовой информации, включая презентацию Эль-Сусурро де Татлин № 6 на Таймс-сквер, а также акцию, в которой различные художники и интеллектуалы высказались в пользу освобождения Бругеры, отправив открытое письмо Раулю Кастро, подписанное тысячи людей по всему миру просили вернуть ей паспорт и заявляли о преступной несправедливости, поскольку она дала людям микрофон только для того, чтобы они могли высказать свое мнение. [231] [232] [233] [234] [235]
В ноябре 2015 и октябре 2017 года Петр Павленский был арестован за проведение радикального перформанса, в ходе которого он поджёг вход в здание Лубянки, штаб-квартиру Федеральной службы безопасности России и филиал Банка Франции. [236] В обоих случаях он облил главный вход бензином; во втором исполнении он обрызгал и внутреннюю часть и поджег ее зажигалкой. Двери здания частично обгорели. Оба раза Павленского арестовывали без сопротивления и обвиняли в разврате. Через несколько часов после акций в Интернете появилось несколько политических и художественных видеороликов с осуждением. [237]
С 2000-х годов крупные музеи, учреждения и коллекции поддерживают перформанс. С января 2003 года в лондонской галерее Тейт Модерн проводится кураторская программа живого искусства и перформансов. [238] С выставками таких художников, как Таня Бругера или Анна Имхоф . [239] В 2012 году были открыты «Танки» в галерее Тейт Модерн : первые специальные помещения для перформансов, фильмов и инсталляций в крупном музее современного искусства.
С 14 по 31 марта 2010 года в Музее современного искусства прошла крупная ретроспектива и перформанс работ Марины Абрамович , крупнейшая выставка перформанса в истории МоМА. [240] [241] На выставке было представлено более двадцати произведения художника, большинство из них 1960–1980 годов. Многие из них были повторно активированы другими молодыми артистами разных национальностей, выбранными для шоу. [242] Параллельно с выставкой Абрамович исполнила «Художник присутствует» — статическую немую пьесу продолжительностью 726 часов и 30 минут, в которой она неподвижно сидела в атриуме музея, а зрителям предлагалось по очереди сесть напротив нее. [243] Работа представляет собой обновленную репродукцию одного из произведений 1970 года, представленных на выставке, где Абрамович целыми днями оставался рядом с Улаем, который был ее сентиментальным компаньоном. Представление привлекло таких знаменитостей, как Бьорк , Орландо Блум и Джеймс Франко [244] , которые приняли участие и получили освещение в СМИ. [245]
На фоне институционализации перформанса брюссельская инициатива A Performance Affair [246] и лондонский формат Performance Exchange [247] задаются вопросом о возможности коллекционирования перформансов. Австрийский музейный и культурный центр OÖLKG/OK в выпуске The Non-fungible Body? размышляет о последних достижениях в институционализации перформанса посредством дискурсивного фестивального формата, который был впервые представлен в июне 2022 года.
В 2014 году создается перформанс Carry That Weight , также известный как «матрасный перформанс». Автором этого произведения является Эмма Сулкович , которая закончила диссертацию по изобразительному искусству в Колумбийском университете в Нью-Йорке. В сентябре 2014 года работа Сулкович началась, когда она начала таскать свой матрас по кампусу Колумбийского университета . [248] Эта работа была создана художницей с целью обличить ее изнасилование на том же матрасе много лет назад, в ее собственном общежитии, о чем она сообщила и не было услышано ни университетом, ни судом, [249] поэтому она решила носить матрас с собой в течение всего семестра, ни разу не покидая его, вплоть до выпускной церемонии в мае 2015 года. Работа вызвала большие споры, но была поддержана группой ее товарищей и активистов, которые неоднократно присоединялись к Сулкович, когда она несла матрац. матрас, что сделало эту работу международным признанием. Искусствовед Джерри Сальц назвал эту работу одной из самых важных в 2014 году. [250]
В 2019 году феминистской группой из Вальпараисо , Чили, под названием Lastesis был создан коллективный перформанс « Насильник на твоем пути» , который представлял собой демонстрацию против нарушений прав женщин в контексте чилийских протестов 2019–2020 годов . [251] [252] [253] Впервые оно было исполнено перед Вторым полицейским участком карабинеров Чили в Вальпараисо 18 ноября 2019 года. [254] Второе выступление было исполнено 2000 чилийскими женщинами 25 ноября 2019 года. в рамках Международного дня борьбы за ликвидацию насилия в отношении женщин был снят на видео и стал вирусным в социальных сетях. [255] Его охват стал глобальным , [256] [257] после того, как феминистские движения в десятках стран приняли и перевели спектакль для своих собственных протестов и требований прекращения и наказания фемицидов и сексуального насилия, среди прочего. [258]
Полная программа Collections.carnegiehall.org/C.aspx?VP3=pdfviewer&rid=2RRM1TZL9KAZ Collections.carnegiehall.org/a2c80a53-b8fa-4327-b8cf-bbde0cc95651
Джон Кейдж, плодовитый и влиятельный композитор, чьи минималистские произведения долгое время были движущей силой в мире музыки, танца и искусства, умер вчера в больнице Святого Винсента на Манхэттене. Ему было 79 лет, и он жил на Манхэттене.
{{cite book}}
: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}
: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite web}}
: CS1 maint: multiple names: authors list (link)