Электронная музыка в широком смысле — это группа музыкальных жанров , в создании которых используются электронные музыкальные инструменты , схемотехнические музыкальные технологии и программное обеспечение или электроника общего назначения (например, персональные компьютеры ). Она включает в себя как музыку, созданную с использованием электронных, так и электромеханических средств ( электроакустическая музыка ). Чисто электронные инструменты полностью зависели от генерации звука на основе схем, например, с использованием таких устройств, как электронный осциллятор , терменвокс или синтезатор . Электромеханические инструменты могут иметь механические части, такие как струны, молоточки и электрические элементы, включая магнитные звукосниматели , усилители мощности и громкоговорители . Такие электромеханические устройства включают телармониум , орган Хаммонда , электрическое пианино и электрогитару . [3] [4]
Первые электронные музыкальные устройства были разработаны в конце 19 века. В 1920-х и 1930-х годах были представлены некоторые электронные инструменты и написаны первые композиции с их участием. К 1940-м годам магнитная аудиолента позволила музыкантам записывать звуки, а затем изменять их, изменяя скорость или направление ленты, что привело к развитию электроакустической ленточной музыки в 1940-х годах в Египте и Франции. Musique concrète , созданная в Париже в 1948 году, была основана на совместном редактировании записанных фрагментов естественных и промышленных звуков. Музыка, созданная исключительно с помощью электронных генераторов, была впервые создана в Германии в 1953 году Карлхайнцем Штокхаузеном . Электронная музыка также создавалась в Японии и Соединенных Штатах, начиная с 1950-х годов, и алгоритмическая композиция с использованием компьютеров была впервые продемонстрирована в том же десятилетии.
В 1960-х годах появилась цифровая компьютерная музыка , появились инновации в области живой электроники , и японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на музыкальную индустрию . В начале 1970-х годов синтезаторы и драм-машины Moog помогли популяризировать синтезированную электронную музыку. В 1970-х годах электронная музыка также начала оказывать значительное влияние на популярную музыку с принятием полифонических синтезаторов , электронных барабанов , драм-машин и проигрывателей , через появление таких жанров, как диско , краут-рок , новая волна , синти-поп , хип-хоп и EDM . В начале 1980-х годов стали популярны серийные цифровые синтезаторы , такие как Yamaha DX7 , и был разработан MIDI (цифровой интерфейс музыкальных инструментов). В том же десятилетии, с большей зависимостью от синтезаторов и принятием программируемых драм-машин, на первый план вышла электронная популярная музыка. В 1990-х годах, с распространением все более доступных музыкальных технологий, электронная музыка стала неотъемлемой частью популярной культуры. [5] В Берлине, начиная с 1989 года, Love Parade стал крупнейшей уличной вечеринкой с более чем 1 миллионом посетителей, вдохновив другие подобные популярные празднования электронной музыки. [6]
Современная электронная музыка включает в себя множество разновидностей и варьируется от экспериментальной художественной музыки до популярных форм, таких как электронная танцевальная музыка . Поп-электронная музыка наиболее узнаваема в своей форме 4/4 и более связана с мейнстримом, чем предыдущие формы, которые были популярны на нишевых рынках. [7]
.jpg/1280px-Telharmonium_-_Scientific_American_1907_(zoomed_400%,_brightened).jpg)
На рубеже 20-го века эксперименты с появляющейся электроникой привели к появлению первых электронных музыкальных инструментов . [8] Эти первоначальные изобретения не продавались, а вместо этого использовались в демонстрациях и публичных выступлениях. Зрителям были представлены репродукции существующей музыки вместо новых композиций для инструментов. [9] В то время как некоторые из них считались новинками и производили простые тоны, Телгармониум синтезировал звук нескольких оркестровых инструментов с разумной точностью. Он добился жизнеспособного общественного интереса и добился коммерческого прогресса в потоковой передаче музыки через телефонные сети . [10]
Критики музыкальных условностей того времени видели в этих разработках многообещающие перспективы. Ферруччо Бузони поощрял сочинение микротональной музыки, допускаемой электронными инструментами. Он предсказал использование машин в будущей музыке, написав влиятельный «Очерк новой эстетики музыки» (1907). [11] [12] Футуристы, такие как Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло, начали сочинять музыку с акустическим шумом, чтобы вызвать звук машин . Они предсказали расширение тембра, допускаемое электроникой, в влиятельном манифесте «Искусство шумов» (1913). [13] [14]
Развитие электронных ламп привело к созданию электронных инструментов, которые были меньше, усилены и более практичны для исполнения. [15] В частности, терменвокс , волны Мартено и траутониум производились в коммерческих целях к началу 1930-х годов. [16] [17]
С конца 1920-х годов возросшая практичность электронных инструментов повлияла на таких композиторов, как Йозеф Шиллингер и Мария Шуппель, которые стали их использовать. Обычно они использовались в оркестрах, и большинство композиторов писали партии для терменвокса, которые в противном случае могли быть исполнены на струнных инструментах . [16]
Композиторы-авангардисты критиковали преобладающее использование электронных инструментов для обычных целей. [16] Инструменты предлагали расширение возможностей высоты тона [18] , что было использовано сторонниками микротональной музыки, такими как Чарльз Айвз , Димитриос Левидис , Оливье Мессиан и Эдгар Варез . [19] [20] [21] Кроме того, Перси Грейнджер использовал терменвокс, чтобы полностью отказаться от фиксированной тональности, [22] в то время как русские композиторы, такие как Гавриил Попов, рассматривали его как источник шума в акустической шумовой музыке . [23]
Развитие ранних технологий звукозаписи шло параллельно развитию электронных инструментов. Первое средство записи и воспроизведения звука было изобретено в конце 19 века с механическим фонографом . [24] Проигрыватели пластинок стали обычным предметом домашнего обихода, и к 1920-м годам композиторы использовали их для воспроизведения коротких записей во время выступлений. [25]
Введение электрической записи в 1925 году сопровождалось увеличением экспериментов с проигрывателями. Пауль Хиндемит и Эрнст Тох сочинили несколько произведений в 1930 году, накладывая записи инструментов и вокала на отрегулированных скоростях. Под влиянием этих методов Джон Кейдж сочинил Imaginary Landscape No. 1 в 1939 году, отрегулировав скорости записанных тонов. [26]
Композиторы начали экспериментировать с недавно разработанной технологией звука на пленке . Записи можно было склеивать вместе для создания звуковых коллажей , таких как у Тристана Тцары , Курта Швиттерса , Филиппо Томмазо Маринетти , Вальтера Руттмана и Дзиги Вертова . Кроме того, эта технология позволяла графически создавать и изменять звук . Эти методы использовались для создания саундтреков к нескольким фильмам в Германии и России, в дополнение к популярному в США фильму «Доктор Джекилл и мистер Хайд» . Эксперименты с графическим звуком продолжил Норман Макларен с конца 1930-х годов. [27]
Первый практический аудиомагнитофон был представлен в 1935 году. [28] Усовершенствования технологии были сделаны с использованием техники смещения переменного тока , что значительно улучшило точность записи. [29] [30] Уже в 1942 году тестовые записи были сделаны в стерео. [31] Хотя эти разработки изначально были ограничены Германией, магнитофоны и ленты были привезены в Соединенные Штаты после окончания Второй мировой войны. [32] Они стали основой для первого серийно выпускаемого магнитофона в 1948 году. [33]
В 1944 году, до использования магнитной ленты для сочинения, египетский композитор Халим Эль-Дабх , будучи еще студентом в Каире , использовал громоздкий проволочный магнитофон для записи звуков древней церемонии заар . Используя возможности студии радиостанции Middle East Radio, Эль-Дабх обработал записанный материал с помощью реверберации, эха, управления напряжением и повторной записи. То, что получилось в результате, считается самой ранней музыкальной композицией на магнитной ленте. [34] Получившаяся работа была названа «Выражение Заара» и была представлена в 1944 году на мероприятии в художественной галерее в Каире. Хотя его первые эксперименты в композиции на основе ленты не были широко известны за пределами Египта в то время, Эль-Дабх также известен своей более поздней работой в области электронной музыки в Центре электронной музыки Колумбия-Принстон в конце 1950-х годов. [35]
После его работы в Studio d'Essai в Radiodiffusion Française (RDF) в начале 1940-х годов Пьеру Шефферу приписывают создание теории и практики musique concrète. В конце 1940-х годов Шеффер впервые провел эксперименты по созданию композиции на основе звука с использованием проигрывателей пластинок из шеллака . В 1950 году методы musique concrete были расширены, когда магнитофоны стали использоваться для исследования практик обработки звука, таких как изменение скорости ( сдвиг высоты тона ) и сращивание лент . [36] [37]
5 октября 1948 года радиостанция RDF транслировала «Etude aux chemins de fer» Шеффера . Это была первая « часть » «Cinq études de bruits» , которая ознаменовала начало студийной реализации [38] и musique concrète (или акусматического искусства). Шеффер использовал дисковый токарный станок , четыре проигрывателя, четырехканальный микшер, фильтры, эхо-камеру и мобильную записывающую установку. Вскоре после этого Пьер Анри начал сотрудничать с Шеффером, партнерство, которое оказало глубокое и долгосрочное влияние на направление электронной музыки. Другой соратник Шеффера, Эдгар Варез , начал работу над «Déserts» , произведением для камерного оркестра и ленты. Партии ленты были созданы в студии Пьера Шеффера и позже были пересмотрены в Колумбийском университете .
В 1950 году Шеффер дал первый публичный (не транслируемый) концерт musique concrète в École Normale de Musique de Paris . «Шеффер использовал систему PA , несколько проигрывателей и микшеров. Выступление прошло не очень хорошо, так как создание живых монтажей с помощью проигрывателей никогда ранее не делалось». [39] Позже в том же году Пьер Анри сотрудничал с Шеффером над Symphonie pour un homme seul (1950) — первой крупной работой musique concrete. [40] В Париже в 1951 году, в том, что должно было стать важной мировой тенденцией, RTF основал первую студию для производства электронной музыки. Также в 1951 году Шеффер и Анри выпустили оперу «Орфей » для конкретных звуков и голосов.
К 1951 году работы Шеффера, композитора-перкуссиониста Пьера Анри и звукорежиссера Жака Пуллена получили официальное признание, и при RTF в Париже была основана Группа исследований бетонной музыки и Клуб эссаи французского радиодиффузионного телевидения . ОРТФ . [41]
Карлхайнц Штокхаузен некоторое время работал в студии Шеффера в 1952 году, а затем в течение многих лет в Студии электронной музыки WDR в Кельне .
1954 год ознаменовался появлением того, что сейчас считается аутентичными электрическими плюс акустическими композициями — акустической инструментовкой, дополненной/сопровождаемой записями обработанного или электронно сгенерированного звука. В том году состоялась премьера трех основных произведений: « Пустыни » Вареза для камерного ансамбля и звуковых записей на пленке, и двух произведений Отто Люнинга и Владимира Усачевского : «Рапсодические вариации» для Луисвилльской симфонии и «Поэма в циклах и колоколах» , обе для оркестра и записи на пленку. Поскольку он работал в студии Шеффера, часть записи на пленку для работы Вареза содержит гораздо больше конкретных звуков, чем электронных. «Группа, состоящая из духовых инструментов, ударных и фортепиано, чередуется с мутировавшими звуками заводских шумов, корабельных сирен и моторов, исходящими из двух громкоговорителей». [42]
На немецкой премьере « Пустынь» в Гамбурге, которой дирижировал Бруно Мадерна , за пульт управления лентой отвечал Карлхайнц Штокхаузен . [42] Название «Пустыни» намекало Варезу не только на «все физические пустыни (песка, моря, снега, внешнего пространства, пустых улиц), но и на пустыни в сознании человека; не только на те обнаженные аспекты природы, которые предполагают наготу, отчужденность, безвременье, но и на то отдаленное внутреннее пространство, которого не может достичь ни один телескоп, где человек одинок, мир тайны и неотъемлемого одиночества». [43]
В Кельне то, что станет самой известной электронной музыкальной студией в мире, было официально открыто в радиостудиях NWDR в 1953 году, хотя оно находилось на стадии планирования еще в 1950 году, а первые композиции были созданы и транслировались в 1951 году. [44] Детище Вернера Майера-Эпплера , Роберта Бейера и Герберта Эймерта (который стал ее первым директором), к студии вскоре присоединились Карлхайнц Штокхаузен и Готфрид Михаэль Кёниг . В своей диссертации 1949 года Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache Майер-Эпплер задумал идею синтеза музыки полностью из сигналов, произведенных электронным способом; таким образом, elektronische Musik резко отличалась от французской musique concrète , которая использовала звуки, записанные с акустических источников. [45] [46]
В 1953 году Штокхаузен написал свой Studie I , за которым в 1954 году последовала Elektronische Studie II — первая электронная пьеса, опубликованная в виде партитуры. В 1955 году стало появляться больше экспериментальных и электронных студий. Примечательно создание Studio di fonologia musicale di Radio Milano , студии в NHK в Токио, основанной Тосиро Маюдзуми , и студии Philips в Эйндховене , Нидерланды, которая переехала в Утрехтский университет как Институт сонологии в 1960 году.
«С Штокхаузеном и Маурисио Кагелем в резиденции, [Кельн] стал круглогодичным ульем харизматичного авангардизма». [47] в двух случаях сочетания электронных звуков с относительно традиционными оркестрами — в Mixtur (1964) и Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). [48] Штокхаузен заявил, что его слушатели говорили ему, что его электронная музыка дает им опыт «открытого космоса», ощущения полета или пребывания в «фантастическом мире снов». [49]
В Соединенных Штатах электронная музыка создавалась еще в 1939 году, когда Джон Кейдж опубликовал Imaginary Landscape, No. 1 , используя два вертушки с переменной скоростью, частотные записи, приглушенное фортепиано и тарелку, но не электронные средства производства. Кейдж сочинил еще пять «Imaginary Landscapes» между 1942 и 1952 годами (один был отозван), в основном для ударного ансамбля, хотя № 4 предназначен для двенадцати радиоприемников, а № 5, написанный в 1952 году, использует 42 записи и должен быть реализован в виде магнитной ленты. По словам Отто Люнинга, Кейдж также исполнил Williams Mix в Донауэшингене в 1954 году, используя восемь громкоговорителей, через три года после его предполагаемого сотрудничества. [ необходимо разъяснение ] Williams Mix имел успех на фестивале в Донауэшингене , где он произвел «сильное впечатление». [50]
Проект «Музыка для магнитной ленты» был сформирован членами Нью-йоркской школы ( Джоном Кейджем , Эрлом Брауном , Кристианом Вольфом , Дэвидом Тюдором и Мортоном Фельдманом ) [51] и просуществовал три года до 1954 года. Кейдж писал об этом сотрудничестве: «В этой социальной темноте, следовательно, работа Эрла Брауна, Мортона Фельдмана и Кристиана Вольфа продолжает представлять яркий свет, по той причине, что на нескольких этапах нотации, исполнения и прослушивания действие является провокационным». [52]
Кейдж завершил Williams Mix в 1953 году, работая с проектом Music for Magnetic Tape. [53] У группы не было постоянного помещения, и ей приходилось полагаться на заемное время в коммерческих звукозаписывающих студиях, включая студию Бебе и Луи Баррона .
В том же году Колумбийский университет приобрел свой первый магнитофон — профессиональную машину Ampex — для записи концертов. Владимир Усачевский, работавший на музыкальном факультете Колумбийского университета, был назначен ответственным за устройство и почти сразу же начал экспериментировать с ним.
Герберт Расскол пишет: «Вскоре он был заинтригован новыми звучаниями, которых он мог достичь, записывая музыкальные инструменты, а затем накладывая их друг на друга». [54] Усачевский позже сказал: «Я внезапно понял, что магнитофон можно рассматривать как инструмент преобразования звука». [54] В четверг, 8 мая 1952 года, Усачевский представил несколько демонстраций магнитофонной музыки/эффектов, которые он создал на своем Форуме композиторов в Театре Макмиллина в Колумбийском университете. Они включали Транспозицию, Реверберацию, Эксперимент, Композицию и Подводный вальс . В интервью он заявил: «Я представил несколько примеров своего открытия на публичном концерте в Нью-Йорке вместе с другими композициями, которые я написал для обычных инструментов». [54] Отто Люнинг, посетивший этот концерт, заметил: «Оборудование, имевшееся в его распоряжении, состояло из магнитофона Ampex... и простого коробчатого устройства, разработанного блестящим молодым инженером Питером Мози для создания обратной связи, формы механической реверберации. Остальное оборудование было взято взаймы или куплено на личные средства». [55]
Всего три месяца спустя, в августе 1952 года, Усачевский отправился в Беннингтон, штат Вермонт, по приглашению Люнинга, чтобы представить свои эксперименты. Там они оба работали над различными произведениями. Люнинг описал это событие: «Вооружённый наушниками и флейтой, я начал разрабатывать свою первую композицию для магнитофона. Мы оба были искусными импровизаторами, и этот материал зажигал наше воображение». [55] Они сыграли несколько ранних произведений в неформальной обстановке на вечеринке, где «несколько композиторов почти торжественно поздравили нас, сказав: «Вот оно» («оно» означало музыку будущего)». [55]
Новость быстро достигла Нью-Йорка. Оливер Дэниел позвонил и пригласил пару «создать группу коротких композиций для октябрьского концерта, спонсируемого Американским союзом композиторов и Broadcast Music, Inc., под руководством Леопольда Стоковски в Музее современного искусства в Нью-Йорке. После некоторых колебаний мы согласились... Генри Коуэлл предоставил свой дом и студию в Вудстоке, штат Нью-Йорк, в наше распоряжение. С одолженным оборудованием в багажнике машины Усачевского мы отправились из Беннингтона в Вудсток и пробыли там две недели... В конце сентября 1952 года передвижная лаборатория добралась до гостиной Усачевского в Нью-Йорке, где мы в конечном итоге завершили композиции». [55]
Два месяца спустя, 28 октября, Владимир Усачевский и Отто Люнинг представили первый концерт Tape Music в Соединенных Штатах. Концерт включал Fantasy in Space (1952) Люнинга — «импрессионистскую виртуозную пьесу» [55], использующую обработанные записи флейты, и Low Speed (1952), «экзотическую композицию, которая выводила флейту далеко за пределы ее естественного диапазона». [55] Оба произведения были созданы в доме Генри Коуэлла в Вудстоке, Нью-Йорк. После того, как несколько концертов произвели сенсацию в Нью-Йорке, Усачевского и Люнинга пригласили на прямую трансляцию Today Show на NBC, чтобы провести демонстрационное интервью — первое телевизионное электроакустическое выступление. Люнинг описал это событие: «Я импровизировал несколько [флейтовых] последовательностей для магнитофона. Усачевский тут же провел их через электронные преобразования». [56]
Партитура для фильма «Запретная планета » Луиса и Биби Баррон [ 57] была полностью написана с использованием изготовленных на заказ электронных схем и магнитофонов в 1956 году (но без синтезаторов в современном смысле этого слова). [ необходимо разъяснение ]
В 1929 году Николай Обухов изобрёл « звучащий крест » (la croix sonore ), сравнимый по принципу действия с терменвоксом . [58] В 1930-е годы Николай Ананьев изобрёл «сонар», а инженер Александр Гуров — neoviolena, И. Ильсаров — ilston. [59] А. Римский-Корсаков и А. Иванов — emiriton . [58] Композитор и изобретатель Арсений Авраамов занимался научной работой по синтезу звука и провёл ряд экспериментов, которые впоследствии легли в основу советских электромузыкальных инструментов. [60]
В 1956 году Вячеслав Мещерин создал Ансамбль электромузыкальных инструментов , в составе которого использовались терменвоксы, электроарфы, электроорганы, первый в СССР синтезатор «Экводин», [58] а также создал первую советскую реверберационную машину. Стиль, в котором играл ансамбль Мещерина, известен как « Space age pop ». [60] В 1957 году инженер Игорь Симонов собрал действующую модель шумозаписи (электроэолифона), с помощью которой можно было извлекать различные тембры и созвучия шумовой природы. [58] В 1958 году Евгений Мурзин сконструировал синтезатор АНС — один из первых в мире полифонических музыкальных синтезаторов.
Основанная Мурзиным в 1966 году Московская экспериментальная студия электронной музыки стала базой для нового поколения экспериментаторов — Эдуарда Артемьева , Александра Немтина , Шандора Каллоша , Софьи Губайдулиной , Альфреда Шнитке , Владимира Мартынова . [58] [60] К концу 1960-х годов в СССР появились музыкальные коллективы, исполнявшие легкую электронную музыку. На государственном уровне эта музыка стала использоваться для привлечения в страну иностранных туристов и для трансляции на зарубежные страны. [61] В середине 1970-х годов композитор Александр Зацепин сконструировал «оркестроллу» — модификацию меллотрона. [62]
В Прибалтийских советских республиках также были свои пионеры: в Эстонской ССР — Свен Грюнберг , в Литовской ССР — Гедрус Купрявичус, в Латвийской ССР — Опус и Зодиак . [60]
Первым в мире компьютером для воспроизведения музыки был CSIRAC , который был разработан и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC для воспроизведения популярных музыкальных мелодий с самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично исполнил марш Полковника Боги , известных записей которого не существует, только точная реконструкция. [63] Однако CSIRAC играл стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или практики сочинения. CSIRAC никогда не записывался, но исполняемая музыка была точно реконструирована. Самые старые известные записи компьютерной музыки были воспроизведены компьютером Ferranti Mark 1 , коммерческой версией Baby Machine из Манчестерского университета осенью 1951 года. [64] Музыкальная программа была написана Кристофером Стрейчи .
Самая ранняя группа электронных музыкальных инструментов в Японии, Yamaha Magna Organ, была построена в 1935 году. [65] Однако после Второй мировой войны японские композиторы, такие как Минао Сибата, знали о развитии электронных музыкальных инструментов. К концу 1940-х годов японские композиторы начали экспериментировать с электронной музыкой, а институциональное спонсорство позволило им экспериментировать с передовым оборудованием. Их вливание азиатской музыки в зарождающийся жанр в конечном итоге поддержало популярность Японии в развитии музыкальных технологий несколько десятилетий спустя. [66]
После основания компании Sony в 1946 году композиторы Тору Такемицу и Минао Сибата независимо друг от друга исследовали возможные варианты использования электронных технологий для создания музыки. [67] У Такемицу были идеи, похожие на musique concrète , о которых он не знал, в то время как Сибата предвидел развитие синтезаторов и предсказал радикальные изменения в музыке. [68] Sony начала производить популярные магнитофоны для государственного и общественного пользования. [66] [69]
Авангардный коллектив Jikken Kōbō (Экспериментальная мастерская), основанный в 1950 году, получил доступ к новым аудиотехнологиям от Sony. Компания наняла Тору Такемицу для демонстрации своих магнитофонов с композициями и исполнениями электронной музыки на магнитофонной ленте. [70] Первыми электронными произведениями группы были «Toraware no Onna» («Заключенная женщина») и «Piece B», написанные в 1951 году Кунихару Акиямой. [71] Многие из созданных ими электроакустических произведений на магнитофонной ленте использовались в качестве сопутствующей музыки для радио, кино и театра. Они также проводили концерты, используя слайд-шоу, синхронизированное с записанной звуковой дорожкой. [72] Композиторы за пределами Jikken Kōbō, такие как Ясуси Акутагава , Сабуро Томинага и Сиро Фукаи , также экспериментировали с радиофонической музыкой на магнитофонной ленте между 1952 и 1953 годами. [69]
Musique concrète был представлен Японии Тосиро Маюдзуми , на которого оказал влияние концерт Пьера Шеффера. С 1952 года он сочинял музыкальные произведения для комедийного фильма, радиопередачи и радиодрамы. [71] [73] Однако концепция звукового объекта Шеффера не оказала влияния на японских композиторов, которые в основном были заинтересованы в преодолении ограничений человеческого исполнения. [74] Это привело к тому, что несколько японских электроакустических музыкантов стали использовать сериализм и двенадцатитоновые техники , [74] что очевидно в додекафонической пьесе Ёсиро Ирино 1951 года «Concerto da Camera», [73] в организации электронных звуков в «X, Y, Z for Musique Concrète» Маюдзуми, а затем в электронной музыке Сибаты к 1956 году. [75]
Смоделировав студию NWDR в Кельне, в 1954 году основал в Токио студию электронной музыки NHK, которая стала одним из ведущих в мире предприятий электронной музыки. Студия электронной музыки NHK была оснащена такими технологиями, как оборудование для генерации тона и обработки звука, записывающее и радиофоническое оборудование, волны Мартено, монохорд и мелохорд , синусоидальные генераторы , магнитофоны, кольцевые модуляторы , полосовые фильтры и четырех- и восьмиканальные микшеры . Среди музыкантов, связанных со студией, были Тосиро Маюдзуми, Минао Сибата, Дзёдзи Юаса, Тоши Ичиянаги и Тору Такемицу. Первые электронные композиции студии были завершены в 1955 году, включая пятиминутные пьесы Маюдзуми «Studie I: Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number», «Music for Modulated Wave by Proportion of Prime Number» и «Invention for Square Wave and Sawtooth Wave», созданные с использованием различных возможностей студии по генерации тонов, а также 20-минутную стереопьесу Сибаты «Musique Concrète for Stereophonic Broadcast». [76] [77]
Влияние компьютеров продолжилось в 1956 году. Лежарен Хиллер и Леонард Айзексон сочинили Illiac Suite для струнного квартета , первую полную работу по компьютерной композиции с использованием алгоритмической композиции. «... Хиллер постулировал, что компьютер можно обучить правилам определенного стиля, а затем призвать его сочинять соответственно». [78] Более поздние разработки включали работу Макса Мэтьюза в Bell Laboratories , который разработал влиятельную программу MUSIC I в 1957 году, одну из первых компьютерных программ для воспроизведения электронной музыки. Технология вокодера также была крупным достижением в эту раннюю эпоху. В 1956 году Штокхаузен сочинил Gesang der Jünglinge , первую крупную работу студии в Кельне, основанную на тексте из Книги Даниила . Важным технологическим достижением того года стало изобретение синтезатора Clavivox Рэймондом Скоттом с подсборкой Робертом Мугом .
В 1957 году Кид Балтан ( Дик Рэймейкерс ) и Том Диссевелт выпустили свой дебютный альбом Song Of The Second Moon , записанный в студии Philips в Нидерландах. [79] Публика по-прежнему интересовалась новыми звуками, создаваемыми по всему миру, о чем можно судить по включению Poème électronique Вареза , которая звучала на более чем четырехстах громкоговорителях в павильоне Philips на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года . В том же году Маурисио Кагель , аргентинский композитор, сочинил Transición II . Работа была реализована в студии WDR в Кельне. Двое музыкантов играли на фортепиано, один в традиционной манере, другой играл на струнах, раме и футляре. Двое других исполнителей использовали ленту, чтобы объединить представление живых звуков с будущим предварительно записанных материалов с более поздним и прошлым записей, сделанных ранее во время исполнения.
В 1958 году Columbia-Princeton разработала звуковой синтезатор RCA Mark II , первый программируемый синтезатор. [80] Выдающиеся композиторы, такие как Владимир Усачевский, Отто Люенинг, Милтон Баббитт , Чарльз Вуоринен , Халим Эль-Дабх, Бюлент Арель и Марио Давидовский, широко использовали синтезатор RCA в различных композициях. [81] Одним из самых влиятельных композиторов, связанных с ранними годами студии, был Халим Эль-Дабх из Египта , который, [82] после разработки самой ранней известной электронной музыки на магнитной ленте в 1944 году, [34] стал более известен благодаря Leiyla and the Poet , серии электронных композиций 1959 года, которая выделялась своим погружением и бесшовным слиянием электронной и народной музыки , в отличие от более математического подхода, используемого серийными композиторами того времени, такими как Баббитт. Композиция Leiyla and the Poet группы El-Dabh , выпущенная в составе альбома Columbia-Princeton Electronic Music Center в 1961 году, была отмечена как сильно повлиявшая на творчество многих музыкантов, от Нила Ролника , Чарльза Амирханяна и Элис Шилдс до рок-музыкантов Фрэнка Заппы и The West Coast Pop Art Experimental Band . [83]
После возникновения разногласий внутри GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète) Пьер Анри, Филипп Артюи и несколько их коллег ушли в отставку в апреле 1958 года. Шеффер создал новый коллектив под названием Groupe de Recherches Musicales (GRM) и приступил к работе. набор новых членов, включая Люка Феррари , Беатрис Феррейру , Франсуа-Бернара Маша , Янниса Ксенакиса , Бернара Пармеджани и Мирей Шамасс-Киру . Позже сюда прибыли Иво Малек , Филипп Карсон, Ромуальд Вандель, Эдгардо Кантон и Франсуа Бэйль . [84]
Это были плодородные годы для электронной музыки — не только для академической среды, но и для независимых артистов, поскольку технология синтезатора стала более доступной. К этому времени было создано и росло сильное сообщество композиторов и музыкантов, работающих с новыми звуками и инструментами. 1960 год стал свидетелем сочинения « Gargoyles » Люнинга для скрипки и ленты, а также премьеры «Kontakte» Штокхаузена для электронных звуков, фортепиано и ударных. Эта пьеса существовала в двух версиях — одна для 4-канальной ленты, а другая для ленты с исполнителями-людьми. «В «Kontakte » Штокхаузен отказался от традиционной музыкальной формы, основанной на линейном развитии и драматической кульминации. Этот новый подход, который он назвал «формой момента», напоминает технику «кинематографического склеивания» в фильмах начала двадцатого века». [85]
Терменвокс использовался с 1920-х годов, но особую известность он получил благодаря использованию в саундтреках к научно-фантастическим фильмам в 1950-х годах (например, в классической партитуре Бернарда Херрманна для фильма «День, когда Земля остановилась »). [86]
В Великобритании в этот период BBC Radiophonic Workshop (основанная в 1958 году) обрела известность, во многом благодаря своей работе над научно-фантастическим сериалом BBC « Доктор Кто» . Одним из самых влиятельных британских электронных исполнителей в этот период [87] была сотрудница Workshop Делия Дербишир , которая сейчас известна своей электронной реализацией культовой темы «Доктора Кто» 1963 года , написанной Роном Грейнером . Другими композиторами электронной музыки, работавшими в Великобритании, были Эрнест Берк (основавший свою первую студию в 1955 году), Тристрам Кэри , Хью Дэвис , Брайан Деннис , Джордж Ньюсон , Дафна Орам и Питер Зиновьев . [88]
Во время стипендии ЮНЕСКО для исследований в области электронной музыки (1958) Йозеф Таль отправился в ознакомительную поездку в США и Канаду. [89] Он обобщил свои выводы в двух статьях, которые он представил в ЮНЕСКО. [90] В 1961 году он основал Центр электронной музыки в Израиле в Еврейском университете в Иерусалиме. В 1962 году Хью Ле Кейн прибыл в Иерусалим, чтобы установить в центре свой Creative Tape Recorder . [91] В 1990-х годах Таль совместно с доктором Шломо Маркелем в сотрудничестве с Технионом – Израильским технологическим институтом и Фондом Фольксвагена провел исследовательский проект («Talmark»), направленный на разработку новой системы нотной записи для электронной музыки. [92]
Милтон Бэббит сочинил свое первое электронное произведение с использованием синтезатора — « Композицию для синтезатора» (1961), которую он создал с помощью синтезатора RCA в Центре электронной музыки Колумбия-Принстон.
Для Баббита синтезатор RCA стал воплощением мечты по трем причинам. Во-первых, возможность точно определять и контролировать каждый музыкальный элемент. Во-вторых, время, необходимое для реализации его сложных серийных структур, стало практически достижимым. В-третьих, вопрос больше не стоял так: «Каковы пределы человеческого исполнителя?», а скорее: «Каковы пределы человеческого слуха?» [93]
Сотрудничество также происходило через океаны и континенты. В 1961 году Усачевский пригласил Вареза в студию Columbia-Princeton (CPEMC). По прибытии Варез приступил к переработке « Пустынь» . Ему помогали Марио Давидовский и Бюлент Арель . [94]
Интенсивная деятельность, происходящая в CPEMC и других местах, вдохновила Мортона Суботника на создание в 1963 году Центра ленточной музыки в Сан-Франциско с дополнительными членами: Полин Оливерос , Рамоном Сендером , Энтони Мартином и Терри Райли . [95]
Позже Центр переехал в колледж Миллс , которым руководила Полин Оливерос , и с тех пор был переименован в Центр современной музыки. [96] Пьетро Гросси был итальянским пионером компьютерной композиции и магнитофонной музыки, который впервые экспериментировал с электронными методами в начале шестидесятых. Гросси был виолончелистом и композитором, родившимся в Венеции в 1917 году. Он основал S 2F M (Studio de Fonologia Musicale di Firenze) в 1963 году для экспериментов с электронным звуком и композицией.
Одновременно в Сан-Франциско композитор Стэн Шафф и дизайнер оборудования Дуг МакИчерн представили первый концерт «Audium» в колледже штата Сан-Франциско (1962), за которым последовала работа в Музее современного искусства Сан-Франциско (1963), задуманная как контролируемое движение звука в пространстве во времени. Двенадцать динамиков окружали аудиторию, четыре динамика были установлены на вращающейся, мобильной конструкции выше. [97] На представлении в SFMOMA в следующем году (1964) музыкальный критик San Francisco Chronicle Альфред Франкенштейн прокомментировал: «возможности пространственно-звукового континуума редко исследовались так широко». [97] В 1967 году открылся первый Audium , «звуково-пространственный континуум», проводивший еженедельные выступления до 1970 года. В 1975 году, благодаря начальному капиталу Национального фонда искусств , открылся новый Audium, спроектированный от пола до потолка для пространственной звуковой композиции и исполнения. [98] «Напротив, есть композиторы, которые манипулируют звуковым пространством, размещая несколько динамиков в разных местах в пространстве для выступления, а затем переключая или панорамируя звук между источниками. При таком подходе композиция пространственной манипуляции зависит от расположения динамиков и обычно использует акустические свойства помещения. Примерами служат Poeme Electronique Вареза (записанная музыка, исполняемая в павильоне Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе) и инсталляция Стэна Шаффа Audium , в настоящее время действующая в Сан-Франциско». [99] [100] С помощью еженедельных программ (более 4500 за 40 лет) Шафф «лепит» звук, исполняя теперь уже оцифрованные пространственные произведения вживую через 176 динамиков. [101]
Жан-Жак Перрей экспериментировал с методами Шеффера на ленточных петлях и был одним из первых, кто использовал недавно выпущенный синтезатор Moog, разработанный Робертом Мугом. С этим инструментом он сочинил несколько произведений с Гершоном Кингсли и сольно. [102] Известным примером использования полноразмерного модульного синтезатора Moog от Moog является альбом Switched-On Bach 1968 года Венди Карлос , который вызвал повальное увлечение синтезаторной музыкой. [103] В 1969 году Дэвид Тюдор привез модульный синтезатор Moog и магнитофоны Ampex в Национальный институт дизайна в Ахмадабаде при поддержке семьи Сарабхаи , сформировав основу первой в Индии студии электронной музыки. Здесь группа композиторов Джинрадж Джошипура, Гита Сарабхаи, С. К. Шарма, И. С. Матур и Атул Десаи разработали экспериментальные звуковые композиции в период с 1969 по 1973 год. [104]
Музыкальные мелодии были впервые сгенерированы компьютером CSIRAC в Австралии в 1950 году. Были газетные сообщения из Америки и Англии (ранние и недавние) о том, что компьютеры могли играть музыку раньше, но тщательное исследование развенчало эти истории, поскольку нет никаких доказательств, подтверждающих газетные сообщения (некоторые из которых были явно спекулятивными). Исследования показали, что люди рассуждали о компьютерах, играющих музыку, возможно, потому, что компьютеры издавали шумы, [105] но нет никаких доказательств того, что они действительно это делали. [106] [107]
Первым в мире компьютером для воспроизведения музыки был CSIRAC , который был разработан и построен Тревором Пирси и Мастоном Бирдом в 1950-х годах. Математик Джефф Хилл запрограммировал CSIRAC для воспроизведения популярных музыкальных мелодий с самого начала 1950-х годов. В 1951 году он публично исполнил « Марш полковника Боги » [108], известных записей которого не существует. Однако CSIRAC воспроизводил стандартный репертуар и не использовался для расширения музыкального мышления или практики сочинения, что является современной практикой компьютерной музыки.
Первой музыкой, исполненной в Англии, было исполнение британского национального гимна , которое было запрограммировано Кристофером Стрейчи на Ferranti Mark I в конце 1951 года. Позже в том же году короткие отрывки из трех произведений были записаны там внешним вещательным подразделением BBC : национальный гимн, « Ba, Ba Black Sheep » и « In the Mood », и это признано самой ранней записью компьютера для воспроизведения музыки. Эту запись можно послушать на этом сайте Манчестерского университета. Исследователи из Кентерберийского университета в Крайстчерче отщелкнули и восстановили эту запись в 2016 году, и результаты можно услышать на SoundCloud . [109] [110] [64]
В конце 1950-х, 1960-х и 1970-х годах также развивались синтезы больших мэйнфреймов. Начиная с 1957 года, Макс Мэтьюз из Bell Labs разрабатывал программы MUSIC, достигнув кульминации в MUSIC V , языке прямого цифрового синтеза. [111] Лори Шпигель разработала алгоритмическое программное обеспечение для музыкальной композиции « Music Mouse » (1986) для компьютеров Macintosh , Amiga и Atari .
Важным новым достижением стало появление компьютеров для сочинения музыки, в отличие от манипулирования или создания звуков. Яннис Ксенакис начал то, что называется musique stochastique , или стохастической музыкой , которая является методом сочинения, который использует математические вероятностные системы. Различные вероятностные алгоритмы использовались для создания пьесы с набором параметров. Ксенакис использовал компьютеры для сочинения таких пьес, как ST/4 для струнного квартета и ST/48 для оркестра (обе 1962), [112] Morsima-Amorsima , ST/10 и Atrées . Он разработал компьютерную систему UPIC для перевода графических изображений в музыкальные результаты и сочинил с ее помощью Mycènes Alpha (1978).
В Европе в 1964 году Карлхайнц Штокхаузен написал Mikrophonie I для там-тама , ручных микрофонов, фильтров и потенциометров, а также Mixtur для оркестра, четырех генераторов синусоидальных волн и четырех кольцевых модуляторов . В 1965 году он написал Mikrophonie II для хора, органа Хаммонда и кольцевых модуляторов. [113]
В 1966–1967 годах Рид Газала открыл и начал преподавать « сгибание цепей » — применение творческого короткого замыкания, процесс случайного короткого замыкания, создание экспериментальных электронных инструментов, исследование звуковых элементов, в основном тембра и в меньшей степени высоты тона или ритма, и под влиянием концепции алеаторической музыки Джона Кейджа [ sic ] . [114]
Исполнительское искусство и музыкальная карьера Кози Фанни Тутти исследовали концепцию «приемлемой» музыки, и она продолжила изучать использование звука как средства выражения желания или дискомфорта. [115] [ проверка не пройдена ]
Венди Карлос исполнила отрывки из своего альбома Switched-On Bach на сцене с синтезатором с Симфоническим оркестром Сент-Луиса ; ещё одно живое выступление было с Kurzweil Baroque Ensemble для "Bach at the Beacon" в 1997 году. [116] В июне 2018 года Сюзанна Чиани выпустила LIVE Quadraphonic , концертный альбом, документирующий её первое сольное выступление на синтезаторе Buchla за 40 лет. Это был один из первых квадрофонических виниловых релизов за более чем 30 лет. [117]
В 1950-х годах [118] [119] японские электронные музыкальные инструменты начали оказывать влияние на международную музыкальную индустрию . [120] [121] Икутаро Какэхаси , основавший Ace Tone в 1960 году, разработал собственную версию электронной перкуссии, которая уже была популярна на зарубежных электронных органах. [122] На выставке NAMM 1964 года он представил ее как R-1 Rhythm Ace, ручное перкуссионное устройство, которое воспроизводило звуки электронных барабанов вручную, когда пользователь нажимал кнопки, подобно современным электронным барабанным пэдам. [122] [123] [124]
_clip1.jpg/1280px-KORG_Donca_Matic_DA-20_(1963)_clip1.jpg)
В 1963 году Korg выпустила Donca-Matic DA-20 , электромеханическую драм-машину . [125] В 1965 году Nippon Columbia запатентовала полностью электронную драм-машину. [126] В 1966 году Korg выпустила электронную драм-машину Donca-Matic DC-11, за которой последовала Korg Mini Pops , разработанная как опция для электрооргана Yamaha Electone . [125] Серии Stageman и Mini Pops от Korg были известны звуками «натуральной металлической перкуссии» и включением элементов управления для « брейков и вставок » барабанов . [121]
В 1967 году основатель Ace Tone Икутаро Какехаши запатентовал генератор предустановленных ритмических паттернов, использующий схему диодной матрицы [127], похожую на предыдущий патент США 3,358,068 компании Seeburg , поданный в 1964 году (см. Драм-машина#История ), который он выпустил как драм-машину FR-1 Rhythm Ace в том же году. [122] Она предлагала 16 предустановленных паттернов и четыре кнопки для ручного воспроизведения звука каждого инструмента ( цимбалы , клавеса , колокольчика и большого барабана ). Ритмические паттерны также можно было каскадировать, нажимая несколько ритмических кнопок одновременно, а возможных комбинаций ритмических паттернов было более сотни. [122] Драм-машины Rhythm Ace компании Ace Tone нашли свое место в популярной музыке с конца 1960-х годов, за ними в 1970-х годах последовали драм-машины Korg. [121] Позже Какехаши покинул Ace Tone и основал Roland Corporation в 1972 году, а синтезаторы и драм-машины Roland стали очень влиятельными в течение следующих нескольких десятилетий. [122] Компания продолжила оказывать большое влияние на популярную музыку и сделала больше для формирования популярной электронной музыки, чем любая другая компания. [124]
Тернтаблизм берет свое начало в изобретении проигрывателей с прямым приводом . Ранние проигрыватели с ременным приводом были непригодны для тернтаблизма, так как у них было медленное время запуска, и они были склонны к износу и поломкам, так как ремень рвался от обратного вращения или царапин. [128] Первый проигрыватель с прямым приводом был изобретен Шуичи Обатой, инженером в Matsushita (теперь Panasonic ), [129] базирующейся в Осаке , Япония. Он устранил ремни, и вместо этого использовал двигатель для непосредственного привода диска, на котором лежала виниловая пластинка. [130] В 1969 году Matsushita выпустила его как SP-10 , [130] первый проигрыватель с прямым приводом на рынке, [131] и первый в их влиятельной серии проигрывателей Technics . [130] В начале 1970-х годов на смену ему пришли Technics SL-1100 и SL-1200 , которые широко использовались хип-хоп-музыкантами , [130] причем SL-1200 оставался наиболее широко используемым проигрывателем в культуре диджеев в течение нескольких десятилетий. [132]
На Ямайке в 1960-х годах появилась форма популярной электронной музыки — даб-музыка , укорененная в культуре звуковых систем . Даб-музыка была создана студийными инженерами, такими как Сильван Моррис, Кинг Табби , Эррол Томпсон , Ли «Скретч» Перри и Scientist , которые создавали экспериментальную музыку под влиянием регги с использованием электронных звуковых технологий в студиях звукозаписи и на вечеринках с использованием звуковых систем. [133] Их эксперименты включали формы композиции на основе ленты, сопоставимые с аспектами конкретной музыки , акцент на повторяющихся ритмических структурах (часто лишенных их гармонических элементов), сопоставимый с минимализмом , электронное манипулирование пространственностью, звуковое электронное манипулирование предварительно записанными музыкальными материалами из средств массовой информации, диджеи, произносящие тосты над предварительно записанной музыкой, сопоставимой с живой электронной музыкой , [133] ремиксы музыки, [134] тернтейблизм , [135] а также микширование и скретчинг винила. [136]
Несмотря на ограниченное электронное оборудование, доступное пионерам даба, таким как Кинг Табби и Ли «Скрэтч» Перри, их эксперименты в культуре ремиксов были музыкально передовыми. [134] Кинг Табби, например, был владельцем звуковой системы и техником по электронике, чья небольшая студия в передней комнате в гетто Уотерхаус на западе Кингстона была ключевым местом создания даб-музыки. [137]
В конце 1960-х годов поп- и рок-музыканты, включая Beach Boys и The Beatles , начали использовать электронные инструменты, такие как терменвокс и меллотрон , чтобы дополнять и определять свое звучание. Первыми группами, использовавшими синтезатор Moog, были Doors в Strange Days [138] , а также Monkees в Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. В своей книге Electronic and Experimental Music Том Холмс признает запись The Beatles 1966 года " Tomorrow Never Knows " как песню, которая "открыла новую эру в использовании электронной музыки в рок- и поп-музыке" из-за включения группой ленточных петель и реверсированных и скоростно-манипулированных ленточных звуков. [139]
Также в конце 1960-х годов музыкальные дуэты Silver Apples , Beaver and Krause и экспериментальные рок-группы, такие как White Noise , United States of America , Fifty Foot Hose и Gong, считаются пионерами в жанрах электронного рока и электроники за их работу по слиянию психоделического рока с осцилляторами и синтезаторами. [140] [141] [142] [143] [144] [145] Инструментальная композиция « Popcorn » 1969 года, написанная Гершоном Кингсли для Music To Moog By, стала всемирно известной благодаря версии 1972 года, сделанной Hot Butter . [146] [147]
Синтезатор Moog был выведен на массовый рынок в 1968 году с Switched-On Bach , альбомом-бестселлером композиций Баха, аранжированных для синтезатора Moog американским композитором Венди Карлос . Альбом достиг успеха у критиков и в коммерческом плане, выиграв в 1970 году премии Грэмми в номинациях «Лучший классический альбом» , «Лучшее классическое исполнение — солист или солисты (с оркестром или без него)» и «Лучшая звукорежиссированная классическая запись» .
В 1969 году Дэвид Борден сформировал в Итаке, штат Нью-Йорк, первый в мире ансамбль синтезаторов под названием Mother Mallard's Portable Masterpiece Company . [148]
К концу 1960-х годов синтезатор Moog занял ведущее место в звучании зарождающегося прогрессивного рока, и такие группы, как Pink Floyd , Yes , Emerson, Lake & Palmer и Genesis , сделали его частью своего звучания. Инструментальный прог-рок был особенно значим в континентальной Европе, что позволило таким группам, как Kraftwerk , Tangerine Dream , Cluster , Can , Neu! и Faust обойти языковой барьер. [149] Их синтезаторно-тяжелый « краут-рок », наряду с работой Брайана Ино (некоторое время клавишника в Roxy Music ), оказал большое влияние на последующий электронный рок . [150]
Эмбиент-даб был пионером Кинга Табби и других ямайских звуковых артистов , которые использовали вдохновленную диджеями эмбиентную электронику, полную выпадений, эха, эквализации и психоделических электронных эффектов. Он включал в себя методы наложения слоев и включал элементы мировой музыки , глубокие басовые линии и гармонические звуки. [151] Также использовались такие методы, как длинная задержка эха. [152] Другие известные артисты в этом жанре включают Dreadzone , Higher Intelligence Agency , The Orb , Ott , Loop Guru , Woob и Transglobal Underground . [153]
Музыка даб повлияла на электронные музыкальные приемы, позже принятые хип-хоп музыкой , когда ямайский иммигрант диджей Кул Херк в начале 1970-х годов представил культуру звуковой системы Ямайки и приемы музыки даб в Америке. Одним из таких приемов, который стал популярным в культуре хип-хопа , было проигрывание двух копий одной и той же записи на двух проигрывателях попеременно, что расширило любимую секцию b-dancers . [154] В конечном итоге проигрыватель стал самым заметным электронным музыкальным инструментом, а иногда и самым виртуозным , в 1980-х и 1990-х годах. [135]
Электронный рок также был создан несколькими японскими музыкантами, включая Electric Samurai: Switched on Rock (1972) Исао Томиты , в котором использовались синтезаторы Moog для современных поп- и рок-песен, [155] и прогрессивный рок-альбом Осаму Китадзимы Benzaiten (1974). [156] В середине 1970-х годов произошел подъем таких музыкантов электронной музыки, как Жан Мишель Жарр , Вангелис , Томита и Клаус Шульце, которые оказали значительное влияние на развитие музыки нью-эйдж . [151] Высокотехнологичная привлекательность этих работ на несколько лет создала тенденцию указывать электронное музыкальное оборудование, используемое в обложках альбомов, как отличительную черту. Электронная музыка начала регулярно появляться в радиопрограммах и чартах бестселлеров, как французская группа Space с их дебютным студийным альбомом Magic Fly [157] или Жарр с Oxygène . [158] В период с 1977 по 1981 год Kraftwerk выпустили такие альбомы, как Trans-Europe Express , The Man-Machine или Computer World , которые оказали влияние на поджанры электронной музыки. [159]
В эту эпоху звучание рок-музыкантов, таких как Майк Олдфилд и The Alan Parsons Project (которому приписывают первую рок-песню с цифровым вокодером в 1975 году, The Raven ), также аранжировалось и смешивалось с электронными эффектами и/или музыкой, что стало гораздо более заметным в середине 1980-х годов. Джефф Уэйн добился длительного успеха [160] со своей электронной рок-мюзиклом 1978 года The War of the Worlds .
Музыка к фильмам также выигрывает от электронного звука. В 1970-х и 1980-х годах Венди Карлос написала музыку к фильмам «Заводной апельсин» , «Сияние» и «Трон» . [161] В 1977 году Джин Пейдж записал диско-версию хитовой темы Джона Уильямса из фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени» . Версия Пейджа достигла пика в чарте R&B на 30-м месте. [ нужна цитата ] Музыка к фильму 1978 года «Полуночный экспресс», написанная итальянским пионером синтезаторов Джорджио Мородером, выиграла премию «Оскар» за лучшую оригинальную музыку в 1979 году , как и музыка Вангелиса к фильму «Огненные колесницы» в 1981 году . [162] После прихода панк-рока появилась форма базового электронного рока, все чаще использующая новые цифровые технологии для замены других инструментов. Американский дуэт Suicide , возникший на панк-сцене Нью-Йорка, использовал драм-машины и синтезаторы в гибриде электроники и панка в своем одноименном альбоме 1977 года . [163]
Среди пионеров синти-попа , которые пользовались успехом на протяжении многих лет, были Ultravox с их треком 1977 года "Hiroshima Mon Amour" на альбоме Ha!-Ha!-Ha! , [164] Yellow Magic Orchestra с их одноименным альбомом (1978), The Buggles с их выдающимся дебютным синглом 1979 года Video Killed the Radio Star , [165] Гэри Ньюман с его сольным дебютным альбомом The Pleasure Principle и синглом Cars в 1979 году, [166] Orchestral Manoeuvres in the Dark с их синглом 1979 года Electricity, представленным на их одноименном дебютном альбоме , [167] [168] Depeche Mode с их первым синглом Dreaming of Me, записанным в 1980 году и выпущенным в 1981 году альбомом Speak & Spell , [169] A Flock of Seagulls с их синглом 1981 года Talking , [170] New Order с Ceremony [171] в 1981 году и The Human League с их хитом 1981 года Don't You Want Me с их третьего альбома Dare . [172]
.jpg/1280px-New_Order,_Chile_2019_(39751785423).jpg)
Определение MIDI и развитие цифрового аудио значительно упростили разработку чисто электронных звуков, [173] поскольку звукорежиссеры , продюсеры и композиторы часто исследовали возможности практически каждой новой модели электронного звукового оборудования, выпущенного производителями. Синти-поп иногда использовал синтезаторы для замены всех других инструментов, но чаще всего в составе групп был один или несколько клавишников вместе с гитаристами, басистами и/или барабанщиками. Эти разработки привели к росту синти-попа, который после того, как его приняло движение New Romantic , позволил синтезаторам доминировать в поп- и рок-музыке начала 1980-х годов, пока стиль не начал терять популярность в середине-конце десятилетия. [172] Наряду с вышеупомянутыми успешными пионерами, ключевыми исполнителями были Yazoo , Duran Duran , Spandau Ballet , Culture Club , Talk Talk , Japan и Eurythmics .
Синти-поп был принят во всем мире, с международными хитами для таких исполнителей, как Men Without Hats , Trans-X и Lime из Канады, Telex из Бельгии, Peter Schilling , Sandra , Modern Talking , Propaganda и Alphaville из Германии, Yello из Швейцарии и Azul y Negro из Испании. Кроме того, звук синтезатора является ключевой чертой итало-диско .
Некоторые синти-поп-группы создавали футуристические визуальные стили для того, чтобы подчеркнуть связь электронного звучания с технологиями, как, например, американцы Devo и испанцы Aviador Dro .
Клавишные синтезаторы стали настолько распространены, что даже рок-группы хэви-метала , жанр, который поклонники обеих сторон часто считают противоположностью по эстетике, звучанию и образу жизни исполнителям электронной поп-музыки, добились мирового успеха с такими композициями, как Jump 1983 года [174] группы Van Halen и The Final Countdown 1986 года [175] группы Europe , в которых синтезаторы занимают видное место.
Elektronmusikstudion [sv] (EMS), ранее известная как Electroacoustic Music в Швеции, является шведским национальным центром электронной музыки и звукового искусства . Исследовательская организация была основана в 1964 году и базируется в Стокгольме.
.jpg/1280px-L'%C3%A9t%C3%A9_%C3%A0_Paris_(9276072323).jpg)
STEIM (1969-2021) был центром исследований и разработок новых музыкальных инструментов в области электронного исполнительского искусства, расположенным в Амстердаме, Нидерланды. Он был основан Мишей Менгельбергом , Луи Андриссеном , Петером Шатом , Диком Раймейкерсом , Яном ван Влийменом [nl] , Рейнбертом де Леувом и Конрадом Бёмером . Эта группа голландских композиторов боролась за реформирование феодальных музыкальных структур Амстердама; они настояли на назначении Бруно Мадерны музыкальным руководителем оркестра Консертгебау и добились первого государственного финансирования экспериментальной и импровизированной электронной музыки в Нидерландах. С 1981 по 2008 год Мишель Вайсвиш был художественным руководителем, и его живые электронные инструменты, такие как Cracklebox или The Hands, вдохновили международных артистов работать в STEIM, который с 1992 года проводил программу резиденций.
IRCAM в Париже стал крупным центром компьютерных музыкальных исследований, а также реализации и разработки компьютерной системы Sogitec 4X , [176] отличающейся революционной на тот момент цифровой обработкой сигнала в реальном времени. В Répons (1981) Пьера Булеза для 24 музыкантов и 6 солистов использовалась 4X для преобразования и маршрутизации солистов к системе громкоговорителей.
Барри Верко описывает один из своих опытов со звуками ранних компьютеров:
В IRCAM в Париже в 1982 году флейтист Ларри Борегар подключил свою флейту к аудиопроцессору DiGiugno 4X , что позволило отслеживать высоту тона в реальном времени. В то время на Guggenheim я расширил эту концепцию до отслеживания партитуры в реальном времени с автоматическим синхронизированным аккомпанементом, и в течение следующих двух лет Ларри и я провели многочисленные демонстрации компьютера в качестве камерного музыканта, играя сонаты для флейты Генделя, Сонатину Булеза для флейты и фортепиано, а к 1984 году мой собственный Synapse II для флейты и компьютера — первую пьесу, когда-либо написанную специально для такой установки. Основной проблемой было найти правильные программные конструкции для поддержки высокочувствительного и отзывчивого аккомпанемента. Все это было до MIDI, но результаты были впечатляющими, даже несмотря на то, что большие дозы tempo rubato постоянно удивляли моего Synthetic Performer . В 1985 году мы решили проблему темпа rubato, включив обучение на репетициях (каждый раз, когда вы играли таким образом, машина становилась лучше). Мы также теперь отслеживали скрипку, поскольку наш блестящий молодой флейтист заболел смертельной раковой опухолью. Более того, эта версия использовала новый стандарт под названием MIDI, и здесь мне умело помогал бывший студент Миллер Пакетт, чьи первоначальные концепции для этой задачи он позже расширил в программу под названием MAX . [178]
Выпущенный в 1970 году компанией Moog Music , Mini-Moog был одним из первых широко доступных, портативных и относительно недорогих синтезаторов. Он стал одним из самых широко используемых синтезаторов того времени как в популярной, так и в электронной музыке. [179] Патрик Глисон , игравший вживую с Херби Хэнкоком в начале 1970-х годов, стал пионером в использовании синтезаторов в гастрольном контексте, где они подвергались нагрузкам, на которые ранние машины не были рассчитаны. [180] [181]
В 1974 году студия WDR в Кельне приобрела синтезатор EMS Synthi 100 , который многие композиторы использовали для создания известных электронных произведений, в том числе Fünf deutsche Tänze Рольфа Гельхаара ( 1975), Sirius Карлхайнца Штокхаузена (1975–1976) и Pulse Music III Джона Макгуайра ( 1978). [182]
Благодаря миниатюризации электроники в 1970-х годах, к началу 1980-х годов клавишные синтезаторы стали легче и доступнее, интегрируя в один тонкий блок всю необходимую электронику аудиосинтеза и саму клавиатуру в стиле фортепиано, что резко контрастировало с громоздкой техникой и « кабельной спагетти », использовавшейся в 1960-х и 1970-х годах. Сначала с аналоговыми синтезаторами тенденция последовала и за цифровыми синтезаторами и сэмплерами (см. ниже).
В 1975 году японская компания Yamaha лицензировала алгоритмы синтеза частотной модуляции (синтеза FM) у Джона Чоунинга , который экспериментировал с ним в Стэнфордском университете с 1971 года. [183] [184] Инженеры Yamaha начали адаптировать алгоритм Чоунинга для использования в цифровом синтезаторе, добавив такие усовершенствования, как метод «масштабирования ключа», чтобы избежать внесения искажений, которые обычно возникают в аналоговых системах во время частотной модуляции . [185]
В 1980 году Yamaha в конце концов выпустила первый цифровой FM-синтезатор Yamaha GS-1, но по высокой цене. [186] В 1983 году Yamaha представила первый автономный цифровой синтезатор DX7 , который также использовал FM-синтез и стал одним из самых продаваемых синтезаторов всех времен. [183] DX7 был известен своими узнаваемыми яркими тональностями, что отчасти было обусловлено сверхвысокой частотой дискретизации 57 кГц. [187]
Korg Poly-800 — синтезатор, выпущенный Korg в 1983 году. Его первоначальная цена в 795 долларов сделала его первым полностью программируемым синтезатором, который продавался менее чем за 1000 долларов. Он имел 8-голосную полифонию с одним цифровым управляемым генератором (DCO) на голос.
Casio CZ-101 был первым и самым продаваемым синтезатором фазового искажения в линейке Casio CZ . Выпущенный в ноябре 1984 года, он был одним из первых (если не первым) полностью программируемых полифонических синтезаторов, который был доступен менее чем за 500 долларов.
Roland D-50 — это цифровой синтезатор, произведенный Roland и выпущенный в апреле 1987 года. Его особенности включают в себя субтрактивный синтез , встроенные эффекты, джойстик для манипулирования данными и дизайн макета в стиле аналогового синтеза. Внешний программатор Roland PG-1000 (1987–1990) также мог быть подключен к D-50 для более сложной манипуляции его звуками.
Сэмплер — это электронный или цифровой музыкальный инструмент , который использует звуковые записи (или « сэмплы ») реальных звуков инструментов (например, фортепиано, скрипки или трубы), отрывки из записанных песен (например, пятисекундный бас-гитарный рифф из фанк- песни) или найденные звуки (например, сирены и морские волны). Сэмплы загружаются или записываются пользователем или производителем. Затем эти звуки воспроизводятся с помощью самой программы сэмплера, MIDI-клавиатуры , секвенсора или другого триггерного устройства (например, электронных барабанов ) для исполнения или сочинения музыки. Поскольку эти сэмплы обычно хранятся в цифровой памяти, к информации можно быстро получить доступ. Один сэмпл часто может быть смещен по высоте тона на разные высоты тона для создания музыкальных гамм и аккордов .
До появления сэмплеров на основе компьютерной памяти музыканты использовали ленточные воспроизводящие клавиатуры, которые сохраняли записи на аналоговой ленте. При нажатии клавиши головка магнитофона контактировала с движущейся лентой и воспроизводила звук. Mellotron был самой известной моделью, использовавшейся многими группами в конце 1960-х и 1970-х годах, но такие системы были дорогими и тяжелыми из-за множества задействованных ленточных механизмов, а диапазон инструмента был ограничен максимум тремя октавами. Для изменения звуков в инструменте приходилось устанавливать новый набор лент. Появление цифрового сэмплера сделало сэмплирование гораздо более практичным.
Самая ранняя цифровая выборка была выполнена в системе EMS Musys, разработанной Питером Грогоно (программное обеспечение), Дэвидом Кокереллом (аппаратное обеспечение и интерфейс) и Питером Зиновьевым (проектирование и эксплуатация системы) в их лондонской (Патни) студии около 1969 года.
Первым коммерчески доступным сэмплирующим синтезатором был Computer Music Melodian Гарри Менделла (1976).
Впервые выпущенный в 1977–1978 годах [188] , Synclavier I , использующий FM-синтез , повторно лицензированный у Yamaha [189] и проданный в основном в университеты, оказался весьма влиятельным как среди композиторов электронной музыки, так и среди музыкальных продюсеров, включая Майка Торна , одного из первых приверженцев этой технологии из коммерческого мира, благодаря своей универсальности, передовым технологиям и отличительному звучанию.
Первым полифоническим цифровым синтезатором сэмплирования был Fairlight CMI австралийского производства , впервые представленный в 1979 году. Эти ранние синтезаторы сэмплирования использовали синтез на основе таблично-волновых сэмплов . [190]
В 1980 году группа музыкантов и музыкальных торговцев встретилась, чтобы стандартизировать интерфейс, который новые инструменты могли бы использовать для передачи инструкций управления другим инструментам и компьютерам. Этот стандарт был назван Musical Instrument Digital Interface ( MIDI ) и стал результатом сотрудничества ведущих производителей, изначально Sequential Circuits , Oberheim , Roland — и позже других участников, среди которых были Yamaha , Korg и Kawai . [191] Статья была написана Дэйвом Смитом из Sequential Circuits и предложена Audio Engineering Society в 1981 году. Затем, в августе 1983 года, была завершена спецификация MIDI 1.0.
Технология MIDI позволяет одним нажатием клавиши, движением колеса управления, движением педали или командой с микрокомпьютера дистанционно и синхронно активировать каждое устройство в студии, при этом каждое устройство реагирует в соответствии с условиями, заранее определенными композитором.
MIDI-инструменты и программное обеспечение сделали мощный контроль сложных инструментов легкодоступным для многих студий и отдельных лиц. Акустические звуки были реинтегрированы в студии посредством сэмплирования и инструментов на основе сэмплированного ПЗУ.
Миллер Пакетт разработал графическое программное обеспечение для обработки сигналов для 4X под названием Max (в честь Макса Мэтьюза ), а затем портировал его на Macintosh (Дэйв Зикарелли расширил его до Opcode ) [192] для управления MIDI в реальном времени, что сделало алгоритмическую композицию доступной для большинства композиторов со скромным опытом программирования.
В начале 1980-х годов произошел подъем басовых синтезаторов , наиболее влиятельным из которых был Roland TB-303 , басовый синтезатор и секвенсор, выпущенный в конце 1981 года, который позже стал неотъемлемой частью электронной танцевальной музыки , [193] особенно эйсид-хауса . [194] Одним из первых, кто использовал его, был Чаранджит Сингх в 1982 году, хотя он не был популярен до " Acid Tracks " группы Phuture в 1987 году. [194] Музыкальные секвенсоры начали использоваться примерно в середине 20-го века, и альбомы Томиты в середине 1970-х годов являются более поздними примерами. [155] В 1978 году Yellow Magic Orchestra использовали компьютерные технологии в сочетании с синтезатором для создания популярной музыки, [195] сделав их ранним использованием секвенсора Roland MC-8 Microcomposer на основе микропроцессора . [196] [197] [ проверка не удалась ]
Драм-машины , также известные как ритм-машины, также начали использоваться примерно в конце 1950-х годов, более поздним примером является прогрессивный рок-альбом Осаму Китадзимы Benzaiten (1974), в котором использовалась ритм-машина вместе с электронными барабанами и синтезатором. [156] В 1977 году « Hiroshima Mon Amour » группы Ultravox стал одним из первых синглов, в котором использовалась перкуссия, похожая на метроном , драм-машины Roland TR-77 . [164] В 1980 году компания Roland Corporation выпустила TR-808 , одну из первых и самых популярных программируемых драм-машин . Первой группой, использовавшей его, был Yellow Magic Orchestra в 1980 году, а позже он приобрел широкую популярность с выходом « Sexual Healing » Марвина Гэя и « Planet Rock » Африки Бамбааты в 1982 году. [198] TR-808 был основным инструментом на поздней детройтской техно-сцене конца 1980-х годов и был выбранной драм-машиной Дерриком Мэем и Хуаном Аткинсом . [199]
Характерный низкокачественный звук чип-музыки изначально был результатом технических ограничений ранних компьютерных чипов и звуковых карт ; однако с тех пор этот звук стал востребован сам по себе.
Распространенные недорогие популярные звуковые чипы первых домашних компьютеров 1980-х годов включают SID серий Commodore 64 и General Instrument AY и их клонов (например, Yamaha YM2149), используемых в ZX Spectrum , Amstrad CPC , MSX -совместимых моделях и моделях Atari ST , среди прочих.
Синти-поп продолжал существовать до конца 1980-х годов, его формат приблизился к танцевальной музыке, включая творчество таких исполнителей, как британские дуэты Pet Shop Boys , Erasure и The Communards , добивавшихся успеха на протяжении большей части 1990-х годов.
Эта тенденция продолжается и по сей день, когда современные ночные клубы по всему миру регулярно играют электронную танцевальную музыку (EDM). Сегодня у электронной танцевальной музыки есть радиостанции, [200] веб-сайты [201] и издания, такие как Mixmag, посвященные исключительно этому жанру. Несмотря на попытку индустрии создать определенный бренд EDM, аббревиатура по-прежнему используется как обобщающий термин для множества жанров, включая dance-pop , house , techno , electro и trance , а также их соответствующие поджанры. [202] [203] [204] Более того, жанр обрел коммерческое и культурное значение в Соединенных Штатах и Северной Америке благодаря дико популярному звучанию big room house /EDM, которое было включено в поп-музыку США [205] и росту масштабных коммерческих рейвов, таких как Electric Daisy Carnival , Tomorrowland и Ultra Music Festival .
С другой стороны, широкая группа стилей электронной музыки, предназначенных для прослушивания, а не строго для танцев, стала известна под зонтиком « электроники » [206] [207] , которая также была музыкальной сценой в начале 1990-х годов в Соединенном Королевстве. [207] Согласно статье Billboard 1997 года , «союз клубного сообщества и независимых лейблов » обеспечил экспериментальную и устанавливающую тенденции среду, в которой развивались и в конечном итоге стали мейнстримом исполнители электронной музыки, ссылаясь на американские лейблы, такие как Astralwerks ( The Chemical Brothers , Fatboy Slim , The Future Sound of London , Fluke ), Moonshine ( DJ Keoki ), Sims , Daft Punk и City of Angels ( The Crystal Method ) для популяризации последней версии электронной музыки. [ требуется ссылка ]
Категория «инди-электроника» (или «индитроника») [208] использовалась для обозначения волны групп, корни которых лежат в независимом роке , которые использовали электронные элементы (такие как синтезаторы, сэмплеры, драм-машины и компьютерные программы) и такие влияния, как ранняя электронная композиция, краут-рок, синти-поп и танцевальная музыка. [209] Записи обычно производятся на ноутбуках с использованием цифровых аудиостанций . [208]
Первая волна исполнителей инди-электроники началась в 1990-х годах с таких групп, как Stereolab (которые использовали винтажное оборудование) и Disco Inferno (которые приняли современную технологию сэмплирования), а жанр расширился в 2000-х годах, когда домашняя запись и программные синтезаторы стали обычным явлением. [209] Другие группы включали Broadcast , Lali Puna , Múm , the Postal Service , Skeletons и School of Seven Bells . [209] Независимые лейблы, связанные со стилем, включают Warp , Morr Music , Sub Pop и Ghostly International . [209]
С развитием компьютерных технологий и развитием музыкального программного обеспечения взаимодействие с технологией создания музыки стало возможным с использованием средств, не имеющих никакого отношения к традиционным музыкальным практикам исполнения: [210] например, исполнение на ноутбуке ( laptronica ), [211] живое кодирование [212] [213] и Algorave . В целом, термин Live PA относится к любому живому исполнению электронной музыки, будь то с помощью ноутбуков, синтезаторов или других устройств.
Начиная примерно с 2000 года, появились некоторые программные среды виртуальных студий, такие продукты, как Propellerhead's Reason и Ableton Live, нашедшие популярность. [214] Такие инструменты предоставляют жизнеспособные и экономически эффективные альтернативы типичным аппаратным производственным студиям, и благодаря достижениям в области микропроцессорной технологии теперь можно создавать высококачественную музыку, используя всего лишь один ноутбук. Такие достижения демократизировали создание музыки, [215] что привело к значительному увеличению количества домашней электронной музыки, доступной широкой публике через Интернет. Программные инструменты и блоки эффектов (так называемые «плагины») могут быть включены в компьютерную студию с использованием платформы VST. Некоторые из этих инструментов являются более или менее точными копиями существующего оборудования (например, Roland D-50, ARP Odyssey, Yamaha DX7 или Korg M1). [ необходима цитата ]
Circuit bending — это модификация игрушек и синтезаторов на батарейках для создания новых непреднамеренных звуковых эффектов. Впервые это было сделано Ридом Газалой в 1960-х годах, а в 1992 году Рид придумал название «circuit bending». [216]
Следуя культуре схемотехнического изгиба, музыканты также начали создавать свои собственные модульные синтезаторы, вызвав возобновление интереса к конструкциям начала 1960-х годов. Eurorack стал популярной системой.
.
クロダオルガン株式会社(昭和30年 [1955] 創業、2007 (年に解散)は約50年の歴史のあいだに自社製造のクロダトーン...の販売、設置をおこなってきましたが、[2007]クロダオルガン株式会社廃業... [Kuroda Organ Co. , Ltd. (основана в 1955 году, распущена в 2007 году) занимается продажей и установкой Kurodatone собственного производства... в течение примерно 50-летней истории, но [в 2007 году] Croda Organ закрыл свой бизнес...]
[JVC] Разработан первый в Японии электронный орган, 1958 г.. Примечание . Первой моделью JVC была «EO-4420» в 1958 году. См. также статью в японской Википедии: «w:ja:ビクトロン#機種».
разработка [и выпуск] в 1959 году полностью транзисторного электронного органа Electone, первого в успешной серии электронных инструментов Yamaha. Это стало важной вехой для музыкальной индустрии Японии.. Примечание : первой моделью Yamaha была «D-1» 1959 года.
Да, как у доктора Берни Краузе, сегодня наиболее известного как декан зарождающейся области экологии звуковых ландшафтов и один из главных кураторов собственной музыки природы. Сегодня мало кто помнит, что он также сыграл основополагающую роль в наступлении эпохи синтезаторов. Краузе и его музыкальный партнер Пол Бивер оказались пионерами в музыкальном жанре, который мы теперь называем «электроникой».
Певица и поэтесса Джилли Смит, которая умерла в возрасте 83 лет, основала группу Gong в 1967 году вместе со своим партнером Дэвидом Алленом. Прыгающий по высоте, свободный, часто атональный вокальный стиль Смит, который она описала как «музыкальное ландшафтирование», стал неотъемлемой частью космического звучания Gong и со временем оказал влияние на электронную и техно-музыку.
«Electricity»… положили начало новому направлению электронной поп-музыки.
L'ordinateur nous permet de franchir une nouvelle étape quant à la définition et au codage des sons, et permet de créer des groups qui dépassent en complexité et en précision les possibilités d'antan. Метод композиции, который я предлагаю, включает в себя дополнительные этапы и необходимую терминологию, простую, которую мы определяем для меха и размеров: трамваи, брусчатка, брикеты и модули.
Методика синтеза электронной музыки, изобретенная профессором музыки Джоном Чоунингом, принесла более 20 миллионов долларов за счет эксклюзивной лицензии корпорации Yamaha Corporation of Japan, которая использовала эту технологию в своем синтезаторе DX-7, чрезвычайно популярном в 1980-х годах.
Медиа, связанные с электронной музыкой на Wikimedia Commons