Josquin Lebloitte dit des Prez ( ок. 1450–1455 – 27 августа 1521) был композитором музыки Высокого Возрождения , которого по-разному описывают как француза или франко-фламандца. Считающийся одним из величайших композиторов эпохи Возрождения , он был центральной фигурой франко-фламандской школы и оказал глубокое влияние на музыку Европы XVI века. Опираясь на работы своих предшественников Гийома Дюфея и Иоганнеса Окегема , он разработал сложный стиль выразительного — и часто подражательного — движения между независимыми голосами ( полифония ), который во многом определяет его работу. Он еще больше подчеркнул связь между текстом и музыкой и отошел от ранней тенденции Возрождения к длинным мелизматическим строкам на одном слоге, предпочитая использовать более короткие, повторяющиеся мотивы между голосами. Josquin был певцом, и его композиции в основном вокальные. Они включают в себя мессы , мотеты и светские шансоны .
Биография Жоскена постоянно пересматривалась современными учеными и остается весьма неопределенной. Мало что известно о его ранних годах; он родился во франкоговорящей области Фландрии , и, возможно, был мальчиком-алтарником и получил образование в соборе Камбре или обучался у Окегема. К 1477 году он был в хоре Рене Анжуйского , а затем, вероятно, служил при Людовике XI Французском. Теперь уже состоятельный человек, в 1480-х годах Жоскен путешествовал по Италии с кардиналом Асканио Сфорца , возможно, работал в Вене для венгерского короля Матьяша Корвина и написал мотет Ave Maria... Virgo serena и популярные шансоны Adieu mes amours и Que vous ma dame . Он служил папе Иннокентию VIII и папе Александру VI в Риме, Людовику XII во Франции и Эрколе I д'Эсте в Ферраре . Многие из его работ были напечатаны и опубликованы Оттавиано Петруччи в начале 16 века, в том числе Missa Hercules Dux Ferrariae . В свои последние годы в Конде Жоскэн создал некоторые из своих самых любимых произведений, в том числе мессы «Missa de Beata Virgine» и «Missa Pange lingua» ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster – Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и шансоны Mille Sorryz , Nimphes, Nappés и Plus Nulz Sorryz .
Влиятельный как при жизни, так и после нее, Жоскен был описан как первый западный композитор, сохранивший посмертную славу. Его музыка широко исполнялась и подражалась в Европе XVI века, и была высоко оценена Мартином Лютером и музыкальными теоретиками Генрихом Глареаном и Джозеффо Царлино . В эпоху барокко репутация Жоскена оказалась в тени итальянского композитора Джованни Пьерлуиджи да Палестрина , хотя его все еще изучали некоторые теоретики и историки музыки. Во время раннего музыкального возрождения XX века публикации Августа Вильгельма Амброса , Альберта Смайерса , Хельмута Остхоффа и Эдварда Ловински , а также успешная академическая конференция привели к его переоценке как центральной фигуры в музыке эпохи Возрождения. Это привело к спорам о том, был ли он нереально возвышен по сравнению со своими современниками, особенно в свете более ста атрибуций, которые теперь считаются сомнительными. Он продолжает вызывать интерес в 21 веке, и его музыка часто записывается, занимает центральное место в репертуаре вокальных ансамблей старинной музыки и является предметом продолжающихся исследований. Его чествовали во всем мире в 500-ю годовщину его смерти в 2021 году.
Полное имя Жоскена, Жоскен Леблуат ди дез Пре, стало известно в конце 20-го века [3] из пары документов 1483 года, найденных в Конде-сюр-л'Эско , где он упоминается как племянник Жиля Леблуат ди дез Пре и сын Госсара Леблуат ди дез Пре. [4] Его первое имя Жоскен является уменьшительной формой от Жосс, французской формы имени Жюдо , бретонского святого VII века. [5] Жоскен было распространенным именем во Фландрии и Северной Франции в XV и XVI веках. [6] Другие документы указывают, что фамилия дез Пре использовалась семьей по крайней мере в двух поколениях, возможно, чтобы отличать их от других ветвей семьи Леблуат. [7] В то время фамилия Леблуа была редкой, и причина, по которой семья Жоскена взяла более распространенную фамилию Де Пре в качестве своей фамилии, остается неизвестной. [8]
Его имя имеет много вариантов написания в современных записях: его первое имя пишется как Gosse, Gossequin, Jodocus, Joskin, Josquinus, Josse, Jossequin, Judocus и Juschino; а его фамилия приводится как Prato, de Prato, Pratensis, de Prés, Desprez, des Prés и des Près. [6] В своем мотете Illibata Dei virgo nutrix он включает акростих своего имени, где оно пишется как IOSQVIN Des PREZ. [9] Документы из Конде, где он жил в последние годы своей жизни, упоминают его как «Maistre Josse Desprez». К ним относится письмо, написанное капитулом Собора Парижской Богоматери Конде Маргарите Австрийской , где он назван «Josquin Desprez». [10] Мнения учёных расходятся относительно того, следует ли писать его фамилию одним словом (Desprez) или двумя (des Prez), причём публикации из континентальной Европы предпочитают первый вариант, а публикации на английском языке — второй. [11] Современная наука обычно называет его Жоскеном. [12]
Мало что известно о ранних годах Жоскена. [14] Подробности его биографии обсуждались на протяжении столетий. Музыковед Уильям Элдерс отметил, что «это можно было бы назвать иронией судьбы, что ни год, ни место рождения величайшего композитора эпохи Возрождения не известны». [3] Ныне устаревшая теория заключается в том, что он родился около 1440 года, основанная на ошибочной ассоциации с Юшинусом де Кессалиа, записанным в документах как «Judocus de Picardia». [11] Переоценка его дальнейшей карьеры, имени и семейного происхождения дискредитировала это утверждение. [14] Сейчас считается, что он родился около 1450 года, а самое позднее — 1455 года, что делает его «близким современником» композиторов Луазе Компера и Генриха Исаака , и немного старше Якоба Обрехта . [14]
Отец Жоскена, Госсарт дит дез Пре, был полицейским в кастелянстве Ат , которого обвиняли в многочисленных правонарушениях, включая жалобы на неправомерное применение силы , и который исчезает из записей после 1448 года. [n 1] Ничего не известно о матери Жоскена, которая отсутствует в сохранившихся документах, что предполагает, что она либо не считалась законной матерью Жоскена, либо умерла вскоре после или во время его рождения. Около 1466 года, возможно, после смерти отца, Жоскен был назван своим дядей и тетей, Жилем Леблуатт дит дез Пре и Жаком Банестонном, в качестве их наследника. [16] [17]
Жоскен родился во франкоязычной части Фландрии, на территории современной северо-восточной Франции или Бельгии. [18] [n 2] Несмотря на его связь с Конде в последние годы жизни, собственные показания Жоскена указывают на то, что он не родился там. [11] [14] Единственным убедительным доказательством его места рождения является более поздний юридический документ, в котором Жоскен описал, что родился за Нуар-Ове, что означает «Черная вода». [11] [14] Это описание озадачило ученых, и существуют различные теории о том, какой водоем упоминается. [14] Была предложена река L'Eau Noire в Арденнах , и там была деревня под названием Prez , [14] хотя музыковед Дэвид Фэллоуз утверждает, что сложности, связанные с именем Жоскена, делают связь с фамилией неуместной, и что река слишком мала и слишком далека от Конде, чтобы быть кандидатом. [24] Фэллоуз предполагает, что место рождения находится недалеко от слияния рек Эско и Эн в Конде, предпочитая последний, поскольку он был известен тем, что перевозил уголь, что, возможно, соответствует описанию «Черная вода». [25] [n 3] Другие теории включают рождение недалеко от Сен-Кантена, Эна , из-за его ранней связи с коллегиальной церковью Сен-Кантена , или в небольшой деревне Боревуар , которая находится недалеко от Эско, реки, которая может быть упомянута в акростихе в его позднем мотете Illibata Dei virgo nutrix . [14]
Нет никаких документальных свидетельств, касающихся образования или воспитания Жоскена. [27] Фэллоуз связывает его с Гозекеном де Конданом, мальчиком-алтарником в коллегиальной церкви Сен-Жери, Камбре до середины 1466 года. [28] Другие ученые, такие как Гюстав Риз, передают рассказ 17-го века от друга кардинала Ришелье Клода Эмере, предполагающий, что Жоскен стал хористом вместе со своим другом Жаном Мутоном в коллегиальной церкви Сен-Кантен; [27] этот рассказ был подвергнут сомнению. [14] Коллегиальная часовня там была важным центром королевского покровительства и музыки для этого района. Все записи из Сен-Кантена были уничтожены в 1669 году, и Жоскен, возможно, приобрел свои более поздние связи с французской королевской часовней через раннюю связь с Сен-Кантеном. [14] Он, возможно, учился у Йоханнеса Окегема , ведущего композитора, которым он восхищался на протяжении всей своей жизни. Это утверждают более поздние авторы, такие как Джозеффо Царлино и Лодовико Дзаккони ; Жоскен написал плач по смерти Окегема, Nymphes des bois . [14] Нет никаких конкретных доказательств этого наставничества, и более поздние комментаторы могли иметь в виду только то, что Жоскен «учился на примере старшего композитора». [14] Жоскен несколько раз музыкально цитировал Окегема, наиболее прямо в его двойном мотете Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum , который разделяет начальную строку с мотетом Окегема Alma Redemptoris mater . [14] [29] [n 4]
Josquin мог быть связан с собором Камбре , так как среди музыкантов собора, перечисленных в Omnium bonorum plena , мотете Компера, есть «des Prez». [31] Мотет был составлен до 1474 года и называет многих важных музыкантов того времени, включая Антуана Бюснуа , Иоганнеса Тинкториса , Иоганнеса Региса , Окегема и Гийома Дюфея . [14] Мотет может относиться к певцу Паскье Депре, но Josquin является более вероятным кандидатом. [14] [32] [n 5] Josquin, безусловно, находился под влиянием музыки Дюфея; [33] музыковед Алехандро Планшар предполагает, что влияние было не особенно большим. [34]
Первая точная запись о трудоустройстве Жоскена датируется 19 апреля 1477 года, когда он был певцом в часовне Рене Анжуйского в Экс-ан-Провансе . [35] Другие свидетельства могут отнести его в Экс уже к 1475 году. [36] Жоскен оставался там по крайней мере до 1478 года, после чего его имя исчезает из исторических записей на пять лет. [35] Он мог оставаться на службе у Рене, присоединившись к другим его певцам, чтобы служить Людовику XI , который отправил их в Сент-Шапель в Париже. [35] Связь Жоскена с Людовиком XI может быть подтверждена его ранним мотетом Misericordias Domini in aeternum cantabo , который может быть музыкальной данью королю, поскольку он заканчивается псалмом «In te Domine speravi, non confundar in aeternum», строкой, которую Людовик поручил Жану Бурдишону написать на 50 свитках в замке Плесси-лез-Тур . [35] Менее принятая теория относительно деятельности Жоскена между 1478 и 1483 годами заключается в том, что он уже вошел в дом своего будущего работодателя Асканио Сфорца в 1480 году. [37] В этом случае Жоскен должен был быть с Асканио в Ферраре и мог написать свою Missa Hercules Dux Ferrariae в это время для Эрколе д'Эсте. [37] Примерно в этот период в Ферраре был собран « Casanatense chansonnier» , [38] который включает в себя шесть шансонов Жоскена, «Adieu mes amours » , «En l'ombre d'ung buissonet» , «Et trop penser» , «Ile fantazies de Joskin» , «Que vous ma dame» и «Une mousque de Biscaye» . [35] Считается, что «Adieu mes amours» и «Que vous ma dame» были особенно популярны, учитывая их широкое распространение в более поздних источниках. [39]
В феврале 1483 года Жоскен вернулся в Конде, чтобы потребовать свое наследство от своей тети и дяди, которые, возможно, были убиты, когда армия Людовика XI осадила город в мае 1478 года и заперла население и сожгла его в церкви. [35] [40] В том же документе сообщается, что коллегиальная церковь Конде дала Жоскену vin d'honneur ( буквально « вино чести » ), потому что «как музыкант, который уже служил двум королям, он теперь был почетным гостем в маленьком городке». [40] Жоскен нанял по меньшей мере 15 прокуроров , чтобы они занимались его наследством, что говорит о том, что он был тогда богат. [41] Это объясняет, как позже в своей жизни он мог часто путешествовать и ему не приходилось сочинять очень востребованные циклы масс, как его современники Исаак и Людвиг Сенфл . [41]
Сохранившаяся запись указывает, что Жоскен был в Милане 15 мая 1484 года, возможно, сразу после своей поездки в Конде в 1483 году. [37] В марте 1484 года он, возможно, посетил Рим. [42] Фэллоуз предполагает, что Жоскен покинул Конде и отправился в Италию так быстро, потому что его наследство давало ему больше свободы и позволяло ему избегать служения королю, который, как он подозревал, был причиной смерти его тети и дяди. [40] К тому времени духовная музыка Миланского собора имела репутацию превосходной. [44] Жоскен работал в Доме Сфорца , и 20 июня 1484 года поступил на службу к кардиналу Асканио Сфорца. [37] Известность Жоскена как композитора, сильная рекомендация от покровителя или использование его богатства могли помочь ему получить эту престижную и долгосрочную должность. [45] Работая на Асканио, 19 августа Жоскен успешно запросил ранее отклоненное разрешение на должность настоятеля приходской церкви Сент-Обен, не будучи рукоположенным в священники. [46] Джошуа Рифкин датирует известный мотет Ave Maria ... Virgo serena этим временем, около 1485 года . [35] [47] [n 6]
В июле 1484 года Жоскен отправился в Рим с Асканио на год, а в конце 1480-х годов, возможно, отправился в Париж для судебного разбирательства, связанного с бенефицием в Сен-Обене. [37] Примерно в это же время поэт Серафино дель Аквила написал свой сонет Жоскену «Ad Jusquino suo compagno musico d'Ascanio» («Жоскену, своему коллеге-музыканту из Асканио»), в котором просил его «не унывать, если его «столь возвышенный гений» окажется плохо вознагражденным». [37] [49] [n 7] Между 1485 и 1489 годами Жоскен, возможно, служил у венгерского короля Матьяша Корвина в Вене; [50] в отчете кардинала Джироламо Алеандро от 1539 года упоминается архиепископ Эстергомский Пал Вардай утверждавший, что при дворе Матьяша были «превосходные художники и музыканты, среди них даже сам Жоскен». [51] [52] Некоторые ученые предполагают, что Алеандро повторял ложный слух, [37] или что Вардай перепутал Жоскена де Пре с Жоскеном Дором или Йоханнесом де Стокеном . [53] Фоллоуз утверждает, что маловероятно, что Вардай, который был хорошо образован и был музыкантом, допустил бы такую ошибку, но признает, что это возможно. [54] При дворе Матьяша был высокий уровень музыки, и в нем работало множество музыкантов, многие из которых были из Италии. [37] Хотя Фоллоуз утверждает, что присутствие Жоскена на службе у венгерского короля вероятно, [55] доказательства являются косвенными, и не сохранилось никаких оригинальных документов, подтверждающих это утверждение. [37] Жоскен снова был в Милане в январе 1489 года, вероятно, до начала мая, и встретился там с теоретиком и композитором Франчинусом Гаффуриусом . [56]
С июня 1489 года по апрель 1494 года Жоскен был членом папского хора в Риме при папе Иннокентии VIII , а затем при папе Александре VI из рода Борджиа . [57] [n 8] Жоскен, возможно, прибыл туда в результате обмена певцами между Людовико Сфорца и папой Иннокентием, когда последний отправил Гаспара ван Веербеке в Милан, предположительно в обмен на Жоскена. [57] Прибытие Жоскена принесло столь необходимый престиж хору, поскольку композиторы Гаспар и Стокем недавно уехали, а единственными другими хористами, известными как композиторы, были Марбрианус де Орто и Бертрандус Вакерас. [59] Через два месяца после своего прибытия, 18 августа, Жоскен предъявил права на первый из различных бенефициев. [60] Одновременное владение тремя не связанными между собой бенефициями, без проживания там или необходимости говорить на языке этой местности, было особой привилегией, которую предоставляли Жоскену его должность и положение; [61] многие из его коллег по хору также пользовались такими привилегиями. [57] Его претензии включали каноническое звание в соборе Парижской Богоматери ; Сен-Омер, Камбре; приход в дар аббатству Сен-Гислен ; приходскую церковь Бас-Иттр; два прихода около Фрасна, Эно; и Сен-Жери, Камбре. [57] Сохранившиеся папские письма указывают на то, что некоторые из этих претензий были одобрены, но он, по-видимому, не занял ни одного из канонических званий. [61] Ежемесячные платежные ведомости Сикстинской капеллы дают лучшую запись о карьере Жоскена, но все записи папской капеллы с апреля 1494 года по ноябрь 1500 года утеряны, поэтому неизвестно, когда он покинул Рим. [58]
После реставраций 1997–1998 годов имя JOSQUINJ было обнаружено в виде граффити на стене кантории (хоровой галереи) Сикстинской капеллы. [ 57 ] [62] Это одно из почти четырехсот имен, вписанных в капеллу, около ста из которых можно идентифицировать с певцами папского хора. [63] Они датируются 15–18 веками, и подпись JOSQUINJ выполнена в стиле первой. [64] Есть некоторые свидетельства, предполагающие, что имя относится к Жоскену де Пре; его можно интерпретировать как «Josquin» или «Josquinus», в зависимости от того, читается ли изогнутая линия справа как сокращение от «us». [63] Другие хористы по имени Жоскен, как правило, подписывались полностью, тогда как Жоскен де Пре, как известно, делал это иногда мононимно . [63] Андреа Адами да Больсена отмечает в своей работе 1711 года Osservazioni per ben regolare il coro dei cantori della Cappella Pontificia , что в его время имя Жоскена было явно «высечено» в хоровой комнате Сикстинской капеллы. [64] Музыковед Ричард Шерр пишет, что «хотя это не настоящая автографическая подпись, вероятность того, что Жоскен де Пре действительно оставил ее во время своего пребывания в папской капелле, очень высока» [64] , а Фэллоуз говорит, что «это вряд ли можно считать автографом, но это может быть самое близкое, что мы можем получить». [65]
Документы, найденные с конца 20 века, проливают свет на жизнь и творчество Жоскена между 1494 и 1503 годами; в какой-то момент он был рукоположен в священники. [66] [67] В августе 1494 года он отправился в Камбре, как засвидетельствовано в записи vin d'honneur ( букв. « вино чести » ), и он, возможно, вскоре вернулся в Рим. [68] С тех пор и до 1498 года нет никаких убедительных доказательств его деятельности; Фэллоуз предполагает, что он оставался в Камбре в течение этих четырех лет, [67] [69] ссылаясь на книгу Иоганна Манлия 1562 года Locorum communium collectanea , которая связывает Жоскена с музыкальным заведением Камбре. [69] Это утверждение соответствует возможным юношеским связям Жоскена в Камбре и более позднему vin d'honneur там. [69] Манлий ссылается на реформатора Филиппа Меланхтона как на источник многих своих историй, что подтверждает подлинность его анекдотов о Жоскене; Меланхтон был близок к музыкальным деятелям своего времени, включая издателя Георга Рау и композитора Адриана Пти Коклико . [69]
Два письма между членами дома Гонзага и Асканио Сфорца предполагают, что Жоскен, возможно, снова поступил на службу к семье Сфорца в Милане около 1498 года; в них упоминается слуга Жускино, который доставлял охотничьих собак Гонзага. [67] [70] Косвенные доказательства предполагают, что Жускино мог быть Жоскеном де Пре, но неизвестно, был ли он квалифицирован для такой задачи, и было бы необычно называть его слугой, а не музыкантом или певцом. [71] Жоскен, вероятно, недолго оставался в Милане, так как его бывшие работодатели были схвачены во время вторжения Людовика XII в 1499 году . [67] Перед тем, как уехать, он, скорее всего, написал два светских сочинения, известную фроттолу El Grillo («Сверчок») и In te Domine speravi («Я возложил свою надежду на Тебя, Господи»), основанную на Псалме 31 . [67] [72] Последнее может быть завуалированной ссылкой на религиозного реформатора Джироламо Савонаролу , который был сожжен на костре во Флоренции в 1498 году, и к которому Жоскен, по-видимому, питал особое почтение; текст был любимым псалмом Савонаролы, размышлением над которым он оставил незавершенным в тюрьме, когда его казнили. [72]
Жоскен, вероятно, находился во Франции в начале XVI века; документы, найденные в 2008 году, указывают на то, что он дважды посещал Труа между 1499 и 1501 годами . [73] Долго вызывавшее сомнения сообщение Эмере о том, что у Жоскена был сан каноника в Сен-Кантене, было подтверждено документальными свидетельствами того, что он обменял его к 30 мая 1503 года. [74] Канонарии в Сен-Кантене почти всегда были подарками французского короля членам королевской семьи, что позволяет предположить, что Жоскен был нанят Людовиком XII. [74] Согласно Глареану в Додекахордоне 1547 года, мотет Memor esto verbi tui servo tuo («Помни обещание твое слуге твоему») был составлен как нежное напоминание королю о необходимости сдержать обещание дать бенефиций Жоскену. [67] Глареан утверждал, что, получив бенефиций, Жоскен написал мотет на текст Bonitatem fecisti cum servo tuo, Domine («Господи, ты милостиво поступил со своим слугой»), чтобы выразить свою благодарность королю, либо Людовику XI, либо Людовику XII. [75] [76] Хотя такой мотет сохранился и упоминается вместе с Memor esto Жоскена во многих источниках, Bonitatem fecisti теперь приписывается Карпантрасу . [75] [76] Некоторые из других композиций Жоскена были предварительно датированы его французским периодом, например, Vive le roy и In exitu Israel , которые напоминают стиль других композиторов французского двора. [77] Пятиголосное произведение De profundis , переложение Псалма 130 , по-видимому, было написано для королевских похорон, возможно, Людовика XII, Анны Бретонской или Филиппа I Кастильского . [67]
Жоскен прибыл в Феррару 30 мая 1503 года, чтобы служить Эрколе I д'Эсте, герцогу Феррары , покровителю искусств, который много лет пытался заменить композитора и хормейстера Иоганнеса Мартини , который недавно умер. [78] [79] Ни в одном из сохранившихся документов не упоминается, что Жоскен работал в Ферраре ранее, хотя его более ранние связи с Эрколе предполагают предыдущую работу там; [80] он подписал акт, указывающий, что не намерен оставаться там надолго. [81] Известно, что Эрколе встречался с бывшим работодателем Жоскена Людовиком XII в период с 1499 по 1502 год, и эти встречи, возможно, привели к его службе у герцога. [67] Сохранилось два письма, объясняющих обстоятельства его прибытия, оба от придворных, которые искали музыкальные таланты на службе у Эрколе. [82] Первое из них было от Джироламо да Сестолы (прозванного «Колья») Эрколе, в котором он объяснял: «Мой господин, я верю, что нет ни господина, ни короля, у которого теперь будет лучшая часовня, чем ваша, если ваша светлость пошлет за Жоскеном [...] и, пригласив Жоскена в нашу часовню, я хочу возложить корону на эту нашу часовню» (14 августа 1502 г.). [67] Второе письмо, от придворного Джана де Артигановы, критиковало Жоскена и предлагало вместо него Генриха Исаака: [83]
«Мне кажется, что [Исаак] вполне подходит для служения вашей светлости, даже больше, чем Жоскен, потому что он более добродушен и общителен и будет чаще сочинять новые произведения. Правда, Жоскен сочиняет лучше, но он сочиняет, когда хочет сам, а не когда кто-то хочет, чтобы он этого хотел, и он просит 200 дукатов жалованья, тогда как Исаак придет за 120 — но ваша светлость решит».
- Джан де Артиганова Эрколе I д'Эсте, 2 сентября 1502 г. [67]
Примерно через три месяца Жоскен был выбран; его зарплата в 200 дукатов была самой высокой для члена герцогской капеллы. [84] Письмо Артигановой является уникальным источником для личности Жоскена, и музыковед Патрик Мейси интерпретирует его как означающее, что он был «трудным коллегой и что он занял независимую позицию в создании музыки для своих покровителей». [67] Эдвард Ловински связал его якобы трудное поведение с музыкальным талантом и использовал письмо как доказательство того, что современники Жоскена признавали его гениальность. [85] [86] Музыковед Роб Вегман сомневается, можно ли сделать значимые выводы из такого анекдота. [87] В более поздней публикации Вегман отмечает в значительной степени беспрецедентный характер такой позиции и предупреждает, «хотя, конечно, письмо можно было бы с равным успехом рассматривать как отражение отношения и ожиданий его получателя, Эрколе д'Эсте». [88]
В Ферраре Жоскен написал некоторые из своих самых известных произведений, включая строгий, написанный под влиянием Савонаролы Miserere mei, Deus [89] , который стал одним из самых распространенных мотетов XVI века. [90] Также, вероятно, к этому периоду относится виртуозный мотет Virgo salutiferi , положенный на стихотворение Эрколе Строцци , и O virgo prudentissima, основанный на стихотворении Полициано . [91] Из-за своего стилистического сходства с Miserere и Virgo salutiferi , Missa Hercules Dux Ferrariae также относят к этому времени; ранее считалось, что она была написана в начале 1480-х годов. [92] [93] [n 9] Жоскен не оставался в Ферраре долго. Вспышка чумы в 1503 году вызвала эвакуацию герцога и его семьи, а также двух третей граждан, и Жоскен покинул город к апрелю 1504 года. Его преемник, Обрехт, умер от чумы в середине 1505 года. [91]
Вероятно, Жоскен переехал из Феррары в свой родной регион Конде-сюр-л'Эско и стал ректором коллегиальной церкви Нотр-Дам 3 мая 1504 года; возможно, он получил эту должность благодаря спонсорству Филиппа I. [96] Его роль давала ему политическую ответственность и возлагала на него ответственность за рабочую силу, в которую входили декан, казначей, 25 каноников, 18 капелланов, 16 викариев, 6 мальчиков-певчих и другие священники. [97] Это было привлекательное место для его старости: оно было недалеко от места его рождения, имело известный хор и было ведущим музыкальным учреждением в Эно, помимо церкви Святого Винсента в Суаньи и собора Камбре. [96] С тех пор сохранилось очень мало записей о его деятельности; он купил дом в сентябре 1504 года и продал его (или другой) в ноябре 1508 года. [98] [n 10] Упомянутый Жоскен может быть тем Жоскеном, который путешествовал, чтобы представить шансоны Карлу V, императору Священной Римской империи в Брюсселе или Мехелене . [96]
В последние годы своей жизни Жоскен сочинил многие из своих самых любимых произведений. Они включают мессы Missa de Beata Virgine и Missa Pange lingua ; мотеты Benedicta es , Inviolata , Pater noster–Ave Maria и Praeter rerum seriem ; и шансоны Mille regretz , Nimphes, nappés и Plus nulz regretz . [39] Последняя из них, Plus nulz regretz , написана на стихотворение Жана Лемэра де Бельжа , которое прославляет будущую помолвку Карла V и Марии Тюдор . [96] В последние годы своей жизни музыка Жоскена получила общеевропейское распространение благодаря публикациям печатника Оттавиано Петруччи . [100] Композиции Жоскена были отведены Петруччи видное место и многократно переиздавались. [96]
На смертном одре Жоскен оставил пожертвование на исполнение своей работы Pater noster на всех общих процессиях, когда горожане проходили мимо его дома, останавливаясь, чтобы положить облатку на рыночный алтарь Святой Девы. [101] Он умер 27 августа 1521 года и оставил свое имущество капитулу Конде в Нотр-Дам. [96] Он был похоронен перед главным алтарем церкви, [102] но его могила была разрушена либо во время французских религиозных войн (1562–1598), либо в 1793 году, когда церковь была снесена во время Французской революции . [96]
После смерти Дюфея в 1474 году Жоскен и его современники жили в музыкальном мире частых стилистических изменений, [34] отчасти из-за перемещения музыкантов между различными регионами Европы. [104] Ряд музыковедов приписывают Жоскену три основных направления развития:
1) Постепенный отход от обширных мелизматических линий и акцент вместо этого на более мелких мотивах . [105] Эти «мотивные ячейки » представляли собой короткие, легко узнаваемые мелодические фрагменты, которые переходили из одного голоса в другой в контрапунктической фактуре, придавая ей внутреннее единство. [106]
2) Значительное использование имитационной полифонии , поровну между голосами, которая «сочетает рациональную и однородную интеграцию музыкального пространства с самообновляющимся ритмическим импульсом» [105] .
3) Сосредоточение на тексте, при этом музыка служит для подчеркивания его смысла, ранняя форма словесной живописи . [105]
Музыковед Джереми Нобл приходит к выводу, что эти нововведения демонстрируют переход от более ранней музыки Дюфея и Окегема к преемникам Жоскена Адриану Вилларту и Жаку Аркадельту , и в конечном итоге к композиторам позднего Возрождения Джованни Пьерлуиджи да Палестрине и Орландо де Лассю . [105] Жоскен был профессиональным певцом на протяжении всей своей жизни, и его композиции почти исключительно вокальные. [107] Он писал в основном в трех жанрах: месса , мотет и шансон (с французским текстом). [107] За свою 50-летнюю карьеру объем работ Жоскена больше, чем у любого другого композитора его периода, за исключением, возможно, Исаака и Обрехта. [108] Установить хронологию его композиций сложно; источники, в которых они были опубликованы, содержат мало свидетельств, а исторические и контекстуальные связи скудны. [109] Немногие рукописи музыки Жоскена датируются периодом до XVI века, что, по словам Нобла, обусловлено «временем, войной и энтузиазмом (как религиозным, так и антирелигиозным)». [108] Идентификация более ранних работ особенно сложна, а более поздние работы лишь изредка предлагают больше определенности. [108] Музыковед Ричард Тарускин пишет, что современная наука «еще далека от полностью надежной хронологии и вряд ли когда-либо достигнет ее», и предполагает, что текущие предварительные модели «больше говорят нам о нас самих и о том, как мы узнаем то, что знаем, чем о Жоскене». [110]
Месса является центральным обрядом Католической Церкви, и полифонические настройки ординарной мессы — Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus и Agnus Dei — возросли в популярности в 14 веке. С 15 века композиторы рассматривали ее как центральный жанр в западной классической музыке в соответствии с возросшим спросом. [111] Ко времени Жоскена мессы, как правило, были стандартизированы в существенные, полифонические пятичастные произведения, что затрудняло для композиторов удовлетворение как литургических, так и музыкальных требований. Предыдущие примеры в этом жанре таких композиторов, как Дю Фэй и Окегем, широко восхищались и подражали им. [111]
Жоскен и Обрехт вели интенсивное развитие жанра. [112] [111] Мессы Жоскена, как правило, менее прогрессивны, чем его мотеты, хотя ему приписывают многочисленные нововведения в жанре. [111] Его менее радикальный подход может быть объяснен тем, что большинство месс были более ранними произведениями, или структурными и текстовыми ограничениями жанра. [111] Почти все они написаны для четырёх голосов. [113]
« Справочник Жоскена» классифицирует мессы композитора по следующим стилям: [114]
Жоскен начал свою карьеру в то время, когда композиторы начали находить строгие мессы cantus firmus ограниченными. [118] Он был пионером парафраза и пародийных месс, которые не были хорошо устоявшимися до XVI века. [118] Многие из его произведений сочетают стиль cantus firmus с парафразом и пародией, что делает строгую категоризацию проблематичной. [118] Размышляя о мессах Жоскена, Нобл отмечает, что «в целом его инстинкт, по крайней мере в его зрелых работах, кажется, заключается в том, чтобы извлечь как можно больше разнообразия из данного ему музыкального материала, священного или светского, любыми подходящими средствами». [118]
Предшественники и современники Жоскена писали мессы, основанные на канонической имитации. Канонические голоса в этих мессах происходят из уже существующих мелодий, таких как песня "L'homme armé" ( Faugues , Compère и Forestier ) или распев ( Missae de feria Февена и Ла Рю ) . [119] Две канонические мессы Жоскена не основаны на существующих мелодиях и поэтому стоят в стороне от основного течения. Они ближе к Missa prolationum, написанной Окегемом, и Missa ad fugam де Орто , обе из которых используют оригинальные мелодии во всех голосах. [119]
Две канонические мессы Жоскена были опубликованы в третьей книге месс Жоскена Петруччи в 1514 году; Missa ad fugam является более ранней из двух. Она имеет главный мотив, состоящий из всего первого Kyrie, который повторяется в начале всех пяти частей. [120] Канон ограничен самым высоким голосом, а интервал высоты тона между голосами фиксирован, в то время как временной интервал варьируется только между двумя значениями; два свободных голоса, как правило, не участвуют в имитации. [121] Точная связь мессы Жоскена с мессой де Орто не определена, как и авторство Жоскена в мессе. [122] [123]
Никакие вопросы подлинности не омрачают Missa sine nomine , написанную в последние годы жизни Жоскена в Конде. [124] В отличие от негибкости канонической схемы в Missa ad fugam , временной и тональный интервал канона, а также голоса, которые в нем участвуют, варьируются на протяжении всего произведения. [124] Свободные голоса более полно интегрированы в фактуру и часто участвуют в имитации с каноническими голосами, иногда превентивно. [125]
До зрелого периода Жоскена наиболее распространенной техникой написания месс была cantus firmus , техника, которая использовалась на протяжении большей части XV века. Жоскен использовал эту технику в начале своей карьеры, а Missa L'ami Baudichon считается одной из его самых ранних месс. [118] Эта месса основана на светской мелодии, похожей на « Три слепых мыши ». Основание мессы на таком источнике было общепринятой процедурой, о чем свидетельствует существование мессы в парткнигах Сикстинской капеллы, скопированных во время папства Юлия II (1503–1513). [126]
Самые известные мессы cantus firmus Жоскена — это две, основанные на « L'homme armé » ( букв. « вооруженный человек » ), популярной мелодии для сочинения месс в эпоху Возрождения. [127] Хотя обе они являются относительно зрелыми композициями, они очень разные. [118] Missa L'homme armé super voces musicales — это техническое мастерство в мелодии, содержащее многочисленные каноны мензурирования и контрапунктическое отображение. [128] На протяжении всего произведения мелодия представлена на каждой ноте натурального гексахорда: C, D, E, F, G и A. [118] Более поздняя Missa L'homme armé sexti toni — это «фантазия на тему вооруженного человека». [129] Хотя она основана на cantus firmus , она также является парафразной мессой, поскольку фрагменты мелодии появляются во всех голосах; На протяжении всего произведения мелодия появляется в самых разных темпах и ритмах. [118] Технически она почти сдержана, по сравнению с другими мессами L'homme armé , до заключительной Agnus Dei, которая содержит сложную каноническую структуру, включающую редкий ретроградный канон, вокруг которого сплетены другие голоса. [130]
Парафраз мессы Жоскена [131]
- Ранние работы
- Missa Ave Maris Stella
- Мисса Гаудеамус
- Более поздние работы
Месса парафраза отличалась от техники cantus firmus тем, что исходный материал, хотя и был все еще монофоническим, мог быть (во времена Жоскена) сильно украшен, часто с орнаментами. [116] Как и в технике cantus firmus , исходная мелодия может появляться во многих голосах мессы. [132] Несколько месс Жоскена используют технику парафраза, например, ранняя Missa Gaudeamus , которая также включает cantus firmus и канонические элементы. [118] Missa Ave maris stella , также, вероятно, раннее произведение, парафразирует антифон Марии с тем же названием ; это одна из его самых коротких месс. [133] Поздняя Missa de Beata Virgine парафразирует песнопения во славу Девы Марии. Как Дамская месса , это вотивная месса для субботнего исполнения, и была его самой популярной мессой в 16 веке. [134] [135]
Самая известная из парафразовых месс Жоскена и одна из самых известных постановок месс эпохи Возрождения — это Missa Pange lingua , основанная на гимне Фомы Аквинского для Вечерни Тела Христова . Вероятно, это была последняя месса, сочиненная Жоскеном. [136] Эта месса представляет собой расширенную фантазию на мотив, использующую мелодию во всех голосах и всех частях мессы, в сложной и постоянно меняющейся полифонии. Одной из самых ярких точек мессы является раздел et incarnatus est из Credo, где фактура становится гомофонной, а мелодия появляется в самом верхнем голосе. Здесь часть, которая обычно устанавливается — «Пой, о мой язык, о тайне божественного тела», — вместо этого даются слова «И он воплотился Святым Духом от Девы Марии, и был сделан человеком». [137] Ноубл комментирует, что «энергия ранних месс все еще чувствуется в ритмах и сильном стремлении к каденциям, возможно, даже больше, чем в Missa de Beata Virgine , но по сути два контрастных направления музыки Жоскена — фантазия и интеллектуальный контроль — настолько смешаны и сбалансированы в этих двух произведениях, что в них можно увидеть начало нового стиля: стиля, который примиряет противоречивые цели великих композиторов XV века в новом синтезе, который по сути оставался актуальным на протяжении всего XVI века». [118]
Пародийные мессы Жоскена [138]
Дюфе был одним из первых, кто написал мессы, основанные на светских песнях (пародийная месса), и его Missa Se la face ay pale датируется десятилетием рождения Жоскена. [139] К началу XVI века композиторы перешли от цитирования строк отдельных голосов к расширению ссылок на все голоса в произведении. [139] Это было частью перехода от средневековой мессы cantus firmus , где голос, несущий уже существующую мелодию, стоял в стороне от других, к пародийным мессам эпохи Возрождения, где все голоса образовывали интегрированную фактуру. [140] В таких мессах исходным материалом была не одна строка, а мотивы и точки имитации всех голосов в пределах полифонического произведения. [116] К тому времени, как Жоскен умер, эти пародийные мессы стали общепризнанными, и произведения Жоскена демонстрируют разнообразие методов музыкального заимствования в этот переходный период. [139]
Шесть произведений, как правило, приписываются Жоскену, которые заимствуют из полифонических пьес, [138] два из которых также включают канонические черты. [118] Одно из них — Missa Di dadi , которое включает канон в «Benedictus», — основано на шансоне Роберта Мортона и имеет ритмическое увеличение заимствованной партии тенора, обозначенное гранями игральных костей, которые напечатаны рядом с нотным станом. [118] [141] Канон также можно найти в «Osanna» из Missa Faisant regretz , которая основана на Tout a par moy Уолтера Фрая . [ 118] Missa Fortuna desperata основана на популярной трехголосной итальянской песне Fortuna desperata . [118] [n 11] В этой мессе Жоскен использовал каждый из голосов итальянской песни как cantus firmi , варьируясь на протяжении всего произведения. [118] Похожая вариация голосов исходного материала используется в Missa Malheur me bat , основанной на шансоне, по-разному приписываемом Мартини или Абертейну Малькуру . [118] Датировка Missa Malheur me bat остается спорной, некоторые ученые называют ее ранним сочинением, а другие — более поздним. [143] Missa Mater Patris , основанная на трехголосном мотете Антуана Брюмеля , вероятно, является самой ранней настоящей пародийной мессой любого композитора, поскольку она больше не содержит никаких намеков на cantus firmus . [144] Missa D'ung aultre amer основана на популярном шансоне с тем же названием Окегема и является одной из самых коротких месс Жоскена. [145] [n 12]
Месса сольмизации — это полифоническая месса, которая использует ноты, взятые из слова или фразы. [117] Стиль впервые описан Царлино в 1558 году, который назвал его soggetto cavato , от soggetto cavato dalle parole , что означает «вырезанный из слов». [117] Самая ранняя известная месса любого композитора, использующая слоги сольмизации, — это Missa Hercules Dux Ferrariae , которую Жоскен написал для Эрколе I. [93] [134] Она основана на cantus firmus музыкальных слогов имени герцога, «Эрколе, герцог Феррары», что на латыни звучит как «H e rc ul e s D u x Ferr a r ie » . [146] [110] Взяв слоги сольмизации с теми же гласными, мы получаем: Re–Ut–Re–Ut–Re–Fa–Mi–Re , что в современной номенклатуре соответствует D–C–D–C–D–F–E–D . [118] [147] « Missa Hercules Dux Ferrariae» остается самой известной работой, использующей этот прием, и была опубликована Петруччи в 1505 году, относительно скоро после ее написания. [110] [148] Тарускин отмечает, что использование имени Эрколе — это метод Жоскена увековечить память своего покровителя, родственный портретной живописи . [110]
Другая месса Жоскена, в которой эта техника используется, — это Missa La sol fa re mi , основанная на музыкальных слогах, содержащихся в « laisse faire moy » («позволь мне позаботиться об этом»). [100] По сути, все содержание мессы связано с этой фразой, и произведение, таким образом, является чем-то вроде остинато . [118] Традиционная история, рассказанная Глареаном в 1547 году, заключается в том, что неизвестный аристократ имел обыкновение отсылать женихов этой фразой, и Жоскен немедленно написал на нее «чрезвычайно элегантную» мессу в качестве укола в его адрес. [147] Ученые предполагают разные источники происхождения произведения; Ловински связывает его со двором Асканио Сфорца, а историк искусства Доусон Кианг связывает его с обещанием турецкого принца Джема Султана папе свергнуть своего брата Баязида II . [100]
Мотеты Жоскена являются его наиболее известными и влиятельными работами. [107] Их стиль значительно различается, но в целом его можно разделить на гомофонические настройки с блок-аккордами и силлабической декламацией текста; витиеватые — и часто подражательные — контрапунктические фантазии, в которых текст затмевается музыкой; и настройки псалмов , которые сочетали эти крайности с добавлением риторических фигур и текстовой живописи , которые предвещали более позднее развитие мадригала . [ 107] [149] Он написал большинство из них для четырех голосов, что стало композиционной нормой к середине 15-го века и произошло от четырехголосного письма Гийома де Машо и Джона Данстейпла в позднем Средневековье. [150] Жоскен также был значительным новатором в написании мотетов для пяти и шести голосов. [151]
Многие из мотетов используют композиционные ограничения в процессе; [152] другие сочиняются свободно. [153] Некоторые используют cantus firmus как объединяющий прием, некоторые являются каноническими, другие используют девиз, который повторяется на протяжении всего, а некоторые используют несколько из этих методов. В некоторых мотетах, которые используют канон, он предназначен для того, чтобы его слышали и ценили как таковой; в других канон присутствует, но его трудно услышать. [154] Жоскен часто использовал имитацию при написании своих мотетов, с разделами, похожими на экспозиции фуги , появляющимися на последовательных строках текста, который он настраивал. [153] Это заметно в его мотете Ave Maria ... Virgo serena , раннем произведении, где каждый голос вступает, повторяя строку, спетую до него. [153] [n 6] Другие ранние работы, такие как Alma Redemptoris mater/Ave regina caelorum, демонстрируют заметное подражание, [153] как и более поздние, такие как его переложение Dominus regnavit ( Псалом 93 ) для четырех голосов. [155] Жоскен отдавал предпочтение этой технике на протяжении всей своей карьеры. [153]
Мало кто из композиторов до Жоскена писал полифонические псалмы, [156] и они составляют большую часть его поздних мотетов. [153] Среди мотетов Жоскена — знаменитый Miserere ( Псалом 51 ); Memor esto verbi tui , основанный на Псалме 119 ; и два мотета De profundis ( Псалом 130 ), которые часто считаются одними из его самых значительных достижений. [155] [157] Жоскен написал несколько примеров нового типа произведений, разработанных в Милане, мотет-шансон . [158] Хотя они похожи на произведения XV века, основанные на formes fixes mold, которые были полностью светскими, мотет-шансоны Жоскена содержали латинский cantus firmus, производный от распева, в самом низком из трех голосов. [158] Другие голоса пели светский французский текст, который либо имел символическую связь со священным латинским текстом, либо комментировал его. [158] Три известных мотета-шансона Жоскена — Que vous madame/In pace , A la mort/Monstra te esse matrem и Fortune destrange plummaige/Pauper sum ego . [158]
Josquin оставил множество французских шансонов для трех-шести голосов, некоторые из которых, вероятно, предназначались также для инструментального исполнения. [159] В своих шансонах он часто использовал cantus firmus , иногда популярную песню, происхождение которой уже невозможно проследить, как в Si j'avoye Marion . [160] В других работах он использовал мелодию, изначально связанную с отдельным текстом, или свободно сочинял целую песню, не используя никакого очевидного внешнего исходного материала. Другой прием, который использовал Josquin, заключался в том, чтобы взять популярную песню и написать ее как канон с самой собой, в двух внутренних голосах, и написать новый мелодический материал над ней и вокруг нее, к новому тексту: он сделал это в одном из своих самых известных шансонов, Faulte d'argent . [161]
Самые ранние шансоны Жоскена, вероятно, были написаны в Северной Европе под влиянием таких композиторов, как Окегем и Буснуа. В отличие от них, он никогда не придерживался строго условностей formes fixes — жестких и сложных схем повторения рондо , вирелай и баллады — вместо этого он часто писал свои ранние шансоны в строгом подражании, как и многие из его духовных произведений. [134] Он был одним из первых, кто писал шансоны, в которых все голоса были равными частями фактуры, и многие из них содержали точки подражания, похожие на его мотеты. Он также использовал мелодические повторения, особенно там, где строки текста рифмовались, и многие из его шансонов имели более легкую фактуру и более быстрый темп, чем его мотеты. [134] [161] Некоторые из его шансонов почти наверняка были предназначены для исполнения с инструментами; Петруччи опубликовал многие из них без текста, а некоторые из пьес (например, похожая на фанфары Vive le roy ) содержат текст, более идиоматический для инструментов, чем для голосов. [161] Самые известные шансоны Жоскена широко распространялись в Европе; некоторые из наиболее известных включают его плач по поводу смерти Окегема, Nymphes des bois/Requiem aeternam ; Mille regretz , неопределенная атрибуция Жоскена; [n 13] Nimphes, nappés ; и Plus nulz regretz . [39]
Жоскен также написал по крайней мере три пьесы в стиле фроттолы , популярной итальянской песенной формы, которую он мог слышать во время своих лет в Милане. Эти песни включают Scaramella , El grillo и In te domine speravi . Они даже проще по фактуре, чем его французские шансоны, будучи почти однородно силлабическими и гомофоническими, и они остаются одними из его наиболее часто исполняемых пьес. [134] [161]
Небольшая гравюра на дереве, изображающая Жоскена, является наиболее воспроизводимым изображением любого композитора эпохи Возрождения. [162] Напечатанная в Opus chronographicum orbis universi Петруса Опмеера 1611 года , гравюра на дереве является самым ранним известным изображением Жоскена и, предположительно, основана на масляной картине, которая, по словам Опмеера, хранилась в коллегиальной церкви Св. Геделя. [163] Церковные документы, обнаруженные в 1990-х годах, подтвердили заявление Опмеера о существовании картины. [164] Она могла быть написана при жизни Жоскена и принадлежала Петрусу Якоби ( ум. 1568 ), кантору и органисту в церкви Св. Гудулы в Брюсселе. [1] [162] Следуя указаниям завещания, алтарь был помещен рядом с могилой Якоби, но был уничтожен в конце 16 века протестантскими иконоборцами . [1] Остается неясным, является ли гравюра на дереве реалистичным подобием масляной картины; [2] Элдерс отмечает, что сравнения между современными гравюрами на дереве, основанными на оригинальных картинах, которые сохранились, часто показывают некомпетентную реализацию, что ставит под сомнение точность гравюры на дереве. [165]
Портрет музыканта , широко приписываемый Леонардо да Винчи , [n 14] изображает человека, держащего ноты, что заставило многих ученых идентифицировать его как музыканта. [168] Работа обычно датируется серединой 1480-х годов, [167] и было предложено множество кандидатов , включая Франчинуса Гаффуриуса и Аталанте Мильоротти , хотя ни один из них не получил широкого одобрения. [169] В 1972 году бельгийский музыковед Сюзанна Клерк-Лежен утверждала, что объектом является Жоскен; [1] она интерпретировала слова на нотах модели как «Cont» (сокращение от « Contratenor »), «Cantuz» ( Cantus ) и «A Z» (сокращение от « Altuz »), [170] и она идентифицировала музыку как llibata Dei Virgo nutrix Жоскена . [171] Несколько факторов делают это маловероятным: картина не похожа на портрет Опмеера, нотации в значительной степени неразборчивы [172] [173] и, будучи священником в свои тридцать с небольшим, Жоскен не выглядит как молодой мирянин на портрете. [1] Фэллоуз не соглашается, отмечая, что «многие новые детали указывают на Жоскена, который был в нужном возрасте, в нужном месте, уже служил по крайней мере двум королям и теперь был достаточно богат, чтобы заказать свой портрет у лучших», но заключает, что «мы, вероятно, никогда не узнаем, кем был музыкант Леонардо». [171]
Портрет начала XVI века, хранящийся в Национальной галерее Пармы, часто связывают с Жоскеном. Обычно его приписывают Филиппо Маццоле , и считается, что на нем изображен итальянский теоретик музыки Николо Бурцио , хотя ни атрибуция, ни модель не являются определенными. [174] Мужчина на картине держит измененную версию канона Жоскена Guillaume se va chauffer . [175] Фэллоуз отмечает, что черты лица у модели похожи на черты лица на портрете, напечатанном Опмером, но приходит к выводу, что нет достаточных доказательств, чтобы сделать вывод, что на картине изображен Жоскен. [176] Клеркс-Лежен также предположил, что Жоскен был изображен на фреске Жана Перреаля о свободных искусствах в соборе Ле-Пюи , но это не получило признания у других ученых. [1] На картине 1811 года Шарля-Гюстава Хузеза изображен Жоскен; [177] она была создана намного позже смерти композитора, но Клерк-Лежен утверждал, что это более старый портрет, который Хузез отреставрировал и изменил. [178]
Элдерс описал Жоскена как «первого композитора в истории западной музыки, который не был забыт после его смерти» [179] , в то время как Джон Милсом назвал его «выдающимся композитором эпохи Возрождения». [180] Фэллоуз писал, что его влияние на европейскую музыку 16-го века сопоставимо с влиянием Бетховена на 19-й и Игоря Стравинского на 20-й век. [181] Сравнения с Бетховеном особенно распространены, хотя Тарускин предупреждает, что: [182]
«Проводить параллели между [Жоскеном и Бетховеном] легко; это стало традицией в музыкальной историографии. Беспокойство по поводу этой традиции время от времени выражалось теми, кто видел в ней опасность для непредвзятого взгляда на Жоскена и его время [...] Думать о Жоскене просто как о Бетховене пятнадцатого или шестнадцатого века было бы все равно, что поместить его позади более близкой фигуры и тем самым скрыть его из виду».
Его популярность привела к подражанию со стороны коллег-композиторов, и некоторые издатели (особенно в Германии) ошибочно приписывали ему произведения после его смерти, чтобы удовлетворить спрос на новые композиции Жоскена. [100] [183] Это вдохновило на известное замечание, что «теперь, когда Жоскен умер, он создает больше композиций, чем когда был еще жив». [184] [n 15] Фэллоуз утверждает, что проблема была более сложной, чем попытки издателей увеличить свою прибыль: схожие имена композиторов и композиций вызывали путаницу, как и работы, которые цитировали Жоскена, или студенческие работы, которые подражали его стилю. [181] Учениками Жоскена могли быть Жан Леритье и Николя Гомбер ; Коклико утверждал, что был его учеником, хотя его заявления, как известно, ненадежны. [100]
Многочисленные композиторы написали плачи после его смерти, три из которых были опубликованы Тильманом Сусато в издании музыки Жоскена 1545 года. [100] [n 16] К ним относятся произведения Бенедикта Аппенцеллера , Гомбера, Жаке Мантуанского и Иеронима Виндерса , а также анонимные Absolve, quaesumus , в то время как реквием Жана Ришафора музыкально цитировал его. [100] Композиции Жоскена широко путешествовали после его смерти, больше, чем композиции Дюфея, Окегема и Обрехта вместе взятые. [188] Сохранившиеся копии его мотетов и месс в испанских соборах датируются серединой XVI века, а Сикстинская капелла, как известно, регулярно исполняла его произведения в течение конца XVI века и в XVII веке. [100] Инструментальные аранжировки его произведений часто публиковались с 1530-х по 1590-е годы. [100] Жоскен был описан Тарускиным как «главный архитектор» музыки Высокого Возрождения, [189] и его композиции пародировались или цитировались по всей Европе почти каждым крупным композитором позднего Возрождения, включая Аркадельта, Брумеля, Бартоломе де Эскобедо , Антуана де Февена , Робера де Февена , Жоржа де ла Эля , Люпуса Хеллинка , Пьера Эсдена , Лассо, Жаке, Клаудио Меруло , Филиппа де Монте , Пьера Мулю , Филиппа Рожье , Палестрину, Сиприано де Роре , Никола Вичентино и Вилларта. [100] [190]
Информации о репутации Жоскена при жизни мало. [100] Его сочинения месс были высоко оценены Паоло Кортези , а поэт Жан Молине и теоретики музыки Гаффуриус и Пьетро Арон писали о его работах. [100] О популярности Жоскена при жизни свидетельствуют также публикации: Misse Josquin Петруччи 1502 года была первой антологией месс одного композитора, и Жоскен был единственным композитором, чьи мессы удостоились второго и третьего томов. [191] [100] Фэллоуз утверждает, что Жоскен получил европейскую известность между 1494 и 1503 годами, поскольку публикации Петруччи и ссылки Гаффуриуса и Молине появились в это время. [191] После смерти Жоскена его восхваляли гуманисты, такие как Козимо Бартоли , Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле , причем Бартоли описывал его как равного Микеланджело в музыке. [100] Жоскена поддерживали более поздние теоретики Генрих Глареан и Джозеффо Царлино, [192] а теолог Мартин Лютер заявлял: «Он — мастер нот. Они должны делать то, что он хочет; что касается других композиторов, они должны делать то, что хотят ноты». [193]
С появлением музыки барокко в XVII веке доминирование Жоскена начало уменьшаться. [100] Его затмил Палестрина, который доминировал в музыкальном повествовании до общепринятого периода , и чьи композиции считались вершиной полифонической утонченности. [194] До XX века обсуждение музыки Жоскена в основном ограничивалось учеными-музыкантами, такими как теоретики Анджело Берарди в 1680–1690-х годах и Иоганн Готфрид Вальтер в 1732 году. [100] В конце XVIII века появился новый интерес к нидерландской музыке: исследования Чарльза Берни , Иоганна Николауса Форкеля , Рафаэля Георга Кизеветтера и Франсуа-Жозефа Фетиса придали Жоскену большую известность. [100] [195] Музыкальный историк Август Вильгельм Амброс описал Жоскена в 1860-х годах как «одну из выдающихся фигур в истории западной музыки, не просто предшественника Палестрины, но и равного ему» [100] , и его исследования заложили основу для современной науки о Жоскене. [196] В начале 20-го века ведущие музыковеды, такие как Альфред Эйнштейн и Карл Дальхаус, в значительной степени отвергли Жоскена. [197] Затем различные публикации начали повышать его статус, начиная с нового издания его полного собрания сочинений Альбертом Смайерсом (1920-е годы) и высокой оценки Фридриха Блюме в серии Das Chorwerk . [100] Возрождение ранней музыки подняло статус Жоскена и принесло первое крупное исследование о нем Хельмута Остхоффа (т. 1, 1962 г./т. 2, 1965 г.), влиятельную статью Ловински (1964 г.), [198] и дебаты между музыковедом Джозефом Керманом и Ловински (1965 г.). [197] Международный фестиваль-конференция Жоскена 1971 года прочно закрепил Жоскена в центре музыки Возрождения, положение, которое позже закрепила монография Ловински 1976 года. [100] [197] Новое издание Жоскена начало публиковаться в 1987 году. [100]
Размышляя о мнении, что Жоскен был «величайшим композитором своего поколения и самым важным, новаторским и влиятельным композитором конца XV и начала XVI веков», Шерр отмечает растущее несогласие с этой позицией в начале XXI века. [18] Статья Жоскена 2001 года в Grove Music Online перечисляет менее 200 работ, приписываемых ему, [113] по сравнению с более чем 370. [199] Эти пересмотры творчества Жоскена скомпрометировали некоторые более ранние исследования, которые анализировали стиль Жоскена с работами, которые теперь не считаются его. [200] Значительные изменения произошли также в биографии Жоскена, при этом целые ее части были переписаны из-за того, что Жоскена путали с людьми с похожими именами. [201] [n 17] Возникли разногласия относительно степени влияния Жоскена; нет никаких сомнений в его важности в западной музыке, но некоторые ученые утверждают, что степень его переоценки нереалистично возвысила его над современниками. [200] [202] [203] Вегман утверждает, что Обрехт был более высоко оценен во времена Жоскена, на что Нобл заметил, что престижные должности, публикации и работодатели Жоскена «едва ли похожи на карьеру непризнанного композитора». [200] Размышляя над спором, Шерр пришел к выводу, что репутация Жоскена несколько уменьшилась, но на основе его наиболее почитаемых и твердо приписываемых работ «он остается одной из выдающихся фигур в истории музыки». [18] [204]
Начиная с 1950-х годов музыка Жоскена стала центральной в репертуаре многих вокальных ансамблей старинной музыки и все чаще звучит в записях, в том числе в записях Hilliard Ensemble , Orlando Consort и A Sei Voci, рекомендованных критиками в обзоре 1001 Classical Recordings You Must Hear Before You Die (2017). [205] [n 18] Tallis Scholars записали все мессы Жоскена и выиграли «запись года» журнала Gramophone в 1987 году за свою запись Missa Pange lingua , став единственной группой старинной музыки, которая сделала это. [205] [206] Присутствие Жоскена в науке 21-го века остается сильным; он был предметом большой монографии Дэвида Фэллоуза (2009), которая в настоящее время является стандартной биографией композитора, и он и Машо были единственными композиторами добарокко, которым посвящены целые главы в «Оксфордской истории западной музыки» Тарускина (2005). [182] [207] 500-я годовщина смерти Жоскена в 2021 году была широко отмечена. [208] [209]
Подробную библиографию см. в работах Fallows (2020, стр. 469–495) и Sherr (2017).
