Джаз

Джаз — музыкальный жанр , зародившийся в афроамериканских общинах Нового Орлеана , штат Луизиана , в конце 19-го и начале 20-го веков, имеющий корни в блюзе , рэгтайме , европейской гармонии и африканских ритмических ритуалах. ^[1]^[2]^[3]^[4]^[5]^[6] С 1920-х годов джазовый век был признан основной формой музыкального выражения в традиционной и популярной музыке . Джаз характеризуется свингом и блюзовыми нотами , сложными аккордами , вокалом вызова и ответа , полиритмией и импровизацией .

По мере того, как джаз распространялся по всему миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, что дало начало различным стилям. Джаз в Новом Орлеане зародился в начале 1910-х годов, объединив более ранние марши духовых оркестров , французские кадрили , бигине , регтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией . Однако джаз не начинался как единая музыкальная традиция в Новом Орлеане или где-либо еще. ^[7] В 1930-х годах аранжированные танцевально-ориентированные свинговые биг-бэнды , джаз Канзас-Сити (жесткий свинг, блюзовый, импровизационный стиль) и цыганский джаз (стиль, подчеркивающий мюзет -вальсы) были выдающимися стилями. Бибоп появился в 1940-х годах, сместив джаз из танцевальной популярной музыки в сторону более сложной «музыки музыканта», которая исполнялась в более быстром темпе и использовала больше импровизаций на основе аккордов. Кул-джаз развился ближе к концу 1940-х годов, представляя более спокойные, плавные звуки и длинные, линейные мелодические линии. ^[8]

В середине 1950-х годов появился хард-боп , который привнес влияния ритм-энд-блюза , госпела и блюза в небольшие группы и, в частности, в саксофон и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов, используя лад , или музыкальную гамму, в качестве основы музыкальной структуры и импровизации, как и фри-джаз , который исследовал игру без регулярного метра, ритма и формальных структур. Джаз-рок-фьюжн появился в конце 1960-х и начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки , электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн, называемая смуф-джазом , стала успешной, получив значительную ротацию на радио. В 21-м веке изобилуют другие стили и жанры, такие как латиноамериканский и афро-кубинский джаз .

Этимология и определение

Американский джазовый композитор, поэт и пианист Юби Блейк внес ранний вклад в этимологию жанра.

Происхождение слова джаз стало предметом значительных исследований, и его история хорошо документирована. Считается, что оно связано с jasm , жаргонным термином, восходящим к 1860 году и означающим « бодрость, энергия » . ^[9]^[10] Самое раннее письменное упоминание этого слова содержится в статье 1912 года в Los Angeles Times , в которой питчер низшей бейсбольной лиги описал мяч, который он назвал «джазовым мячом», «потому что он шатается, и с ним просто ничего нельзя сделать». ^[9]^[10]

Использование слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в Chicago Daily Tribune . ^[10]^[11] Его первое задокументированное использование в музыкальном контексте в Новом Орлеане было в статье Times-Picayune от 14 ноября 1916 года о «jas bands». ^[12] В интервью National Public Radio музыкант Юби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых коннотациях термина, сказав: «Когда Бродвей подхватил его, они назвали его „JAZZ“. Он так не назывался. Он писался „JASS“. Это было грязно, и если бы вы знали, что это такое, вы бы не говорили этого перед женщинами». ^[13] Американское диалектное общество назвало его словом 20-го века . ^[14]

Джаз трудно определить, потому что он охватывает широкий спектр музыки, охватывающий период более 100 лет, от регтайма до рок - фьюжн . Были сделаны попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как история европейской музыки или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его сфера применения и его определение должны быть шире, ^[15] определяя джаз как «форму музыкального искусства , которая возникла в Соединенных Штатах через конфронтацию негритянской и европейской музыки» ^[16] и утверждая, что он отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет «особое отношение ко времени, определяемое как „свинг “ ». Джаз подразумевает «спонтанность и жизненность музыкального производства, в котором импровизация играет роль» и содержит «звучность и манеру фразировки, которые отражают индивидуальность исполняющего джазового музыканта». ^[15]

Более широкое определение, охватывающее различные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном: «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие «индивидуального голоса» и открытость для различных музыкальных возможностей». ^[17] Крин Гиббард утверждал, что «джаз — это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы их можно было понимать как часть единой традиции». ^[18] Дюк Эллингтон , один из самых известных деятелей джаза, сказал: «Это все музыка». ^[19]

Элементы

Импровизация

Хотя джаз считается сложным для определения, отчасти потому, что он содержит множество поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации приписывается влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз , форма народной музыки, которая возникла отчасти из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно были структурированы вокруг повторяющегося шаблона «вызов-ответ» , но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки оценивается больше по его верности музыкальной партитуре , при этом меньше внимания уделяется интерпретации, орнаментации и аккомпанементу. Цель исполнителя классической музыки — сыграть композицию так, как она была написана. Напротив, джаз часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньшее значение вкладу композитора, если таковой имеется, и большее значение исполнителю. ^[20] Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию индивидуально, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения исполнителя, его опыта и взаимодействия с участниками группы или зрителями, исполнитель может менять мелодии, гармонии и тактовые размеры. ^[21]

В раннем диксиленде , также известном как новоорлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии . В эпоху свинга 1920–40-х годов большие оркестры больше полагались на аранжировки , которые были написаны или выучены на слух и заучены наизусть. Солисты импровизировали в рамках этих аранжировок. В эпоху бибопа 1940-х годов большие оркестры уступили место малым группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия кратко излагалась в начале, а большая часть пьесы была импровизирована. Модальный джаз отказался от аккордовых прогрессий , чтобы позволить музыкантам импровизировать еще больше. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция из одного или нескольких аккордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабаса и барабанов. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые очерчивают структуру композиции и дополняют солиста. ^[22] В авангарде и фри-джазе разделение между солистом и группой сокращается, и существует разрешение или даже требование отказаться от аккордов, гамм и метров.

Традиционализм

С момента появления бибопа формы джаза, ориентированные на коммерческую деятельность или находящиеся под влиянием популярной музыки, подвергались критике. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало «напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства». ^[17] Что касается возрождения джаза диксиленда в 1940-х годах, чернокожие музыканты отвергли его как поверхностное ностальгическое развлечение для белой аудитории. ^[23]^[24] С другой стороны, традиционные энтузиасты джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения заключается в том, что джаз может поглощать и трансформировать различные музыкальные стили. ^[25] Избегая создания норм, джаз позволяет возникать авангардным стилям. ^[17]

Разнообразие в джазе

Джаз и гонка

Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к афроамериканскому вкладу в культуру и историю. Для других джаз является напоминанием о «репрессивном и расистском обществе и ограничениях на их художественное видение». ^[26] Амири Барака утверждает, что существует жанр «белого джаза», который выражает белизну . ^[27] Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других областях по всей территории США. Папа Джек Лейн , который руководил группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, был назван «отцом белого джаза». ^[28] Original Dixieland Jazz Band , участники которого были белыми, были первой джазовой группой, которая записывалась, а Бикс Байдербек был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. ^[29] Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон , Бад Фримен , Джимми Макпартленд и Дэйв Таф . Другие из Чикаго, такие как Бенни Гудмен и Джин Крупа, стали ведущими членами свинга в 1930-х годах. ^[30] Во многих группах были как чернокожие, так и белые музыканты. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США ^[31]

Роли женщин

Женщины-исполнители джаза и композиторы вносили свой вклад в джаз на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер , Элла Фицджеральд , Аделаида Холл , Билли Холидей , Пегги Ли , Эбби Линкольн , Анита О'Дэй , Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за свой вокальный талант, менее известными были руководители оркестров, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил Хардин Армстронг , трубач Валаида Сноу и авторы песен Айрин Хиггинботам и Дороти Филдс . Женщины начали играть на инструментах в джазе в начале 1920-х годов, получив особое признание за игру на фортепиано. ^[32]

Когда джазовых музыкантов-мужчин призвали во время Второй мировой войны, многие чисто женские группы заменили их. ^[32] International Sweethearts of Rhythm , основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, которая путешествовала с USO , гастролируя по Европе в 1945 году. Женщины были членами больших оркестров Вуди Германа и Джеральда Уилсона . Начиная с 1950-х годов многие женщины-джазовые инструменталисты были выдающимися, некоторые из них поддерживали долгую карьеру. Некоторые из самых выдающихся импровизаторов, композиторов и руководителей оркестров в джазе были женщинами. ^[33] Тромбонистка Мельба Листон признана первой женщиной-валторнисткой, которая работала в крупных оркестрах и оказала реальное влияние на джаз не только как музыкант, но и как уважаемый композитор и аранжировщик, особенно благодаря ее сотрудничеству с Рэнди Уэстоном с конца 1950-х по 1990-е годы. ^[34]^[35]

Евреи в джазе

Евреи-американцы сыграли значительную роль в джазе. По мере распространения джаза он развивался, охватывая множество различных культур, и работа еврейских композиторов в Tin Pan Alley помогла сформировать множество различных звуков, которые джаз впоследствии вобрал в себя. ^[36]

Евреи-американцы смогли преуспеть в джазе из-за испытательного срока белизны, который им был предоставлен в то время. ^[37] Джордж Борнштейн писал, что афроамериканцы сочувствовали тяжелому положению евреев-американцев и наоборот. Будучи сами лишенными избирательных прав меньшинствами, еврейские композиторы популярной музыки считали себя естественными союзниками афроамериканцев. ^[38]

The Jazz Singer с Элом Джолсоном — один из примеров того, как евреи-американцы смогли привнести джаз, музыку, которую разработали афроамериканцы, в популярную культуру.^[39] Бенни Гудмен был важным евреем-американцем для развития джаза. Гудмен был лидером расово интегрированной группы под названием King of Swing. Его джазовый концерт в Карнеги-холле в 1938 году был первым, когда-либо сыгранным там. Брюс Эдер описал этот концерт как «самый важный джазовый или популярный концерт в истории».^[40]

Шеп Филдс также помог популяризировать "сладкую" джазовую музыку через свои выступления и дистанционные трансляции биг-бэнда из таких знаковых мест, как чикагский Palmer House , бродвейский Paramount Theater и Starlight Roof в знаменитом отеле Waldorf-Astoria . Он развлекал публику легким элегантным музыкальным стилем, который оставался популярным у зрителей на протяжении почти трех десятилетий с 1930-х до конца 1950-х годов. ^[41]^[42]^[43]

Раннее развитие

Джаз возник в конце 19-го — начале 20-го века. Он развился из многих форм музыки, включая блюз , спиричуэлс , гимны , марши , водевильные песни, регтайм и танцевальную музыку . ^[44] Он также включал в себя интерпретации американской и европейской классической музыки, переплетенные с африканскими и рабскими народными песнями и влияниями западноафриканской культуры. ^[45] Его состав и стиль много раз менялись на протяжении многих лет с личной интерпретацией и импровизацией каждого исполнителя, что также является одной из самых привлекательных сторон жанра. ^[46]

Смешанные африканские и европейские музыкальные вкусы

К XVIII веку рабы в районе Нового Орлеана собирались на специальном рынке, в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами. ^[47]

К 1866 году работорговля через Атлантику привела в Северную Америку около 400 000 африканцев. ^[48] Рабы в основном прибывали из Западной Африки и бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. ^[49] Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и схему вызова и ответа , а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые модели. ^[50]

В отчете 1885 года говорится, что они исполняли странную музыку (креольскую) на столь же странном наборе «инструментов» — стиральных досках, корытах, кувшинах, ящиках, по которым били палками или костями, и барабане, сделанном из натянутой на бочку с мукой кожи. ^[4]^[51]

Роскошные фестивали с африканскими танцами под барабаны организовывались по воскресеньям на площади Конго или площади Конго в Новом Орлеане до 1843 года . ^[52] Существуют исторические свидетельства о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов. Роберт Палмер сказал о ударной рабской музыке:

Обычно такая музыка была связана с ежегодными фестивалями, когда собирали урожай года и несколько дней отводили для празднования. Еще в 1861 году путешественник в Северной Каролине видел танцоров, одетых в костюмы, которые включали рогатые головные уборы и коровьи хвосты, и слышал музыку, исполняемую покрытым овчиной «коробкой гумбо», по-видимому, рамочным барабаном; треугольники и челюстные кости служили вспомогательной перкуссией. Существует довольно много [отчетов] из юго-восточных штатов и Луизианы, датируемых периодом 1820–1850 гг. Некоторые из самых ранних поселенцев дельты [Миссисипи] прибыли из окрестностей Нового Орлеана, где игра на барабанах никогда активно не запрещалась очень долго, и самодельные барабаны использовались для сопровождения публичных танцев вплоть до начала Гражданской войны. ^[53]

Другое влияние оказал гармонический стиль церковных гимнов , которые чернокожие рабы выучили и включили в свою музыку как спиричуэлс . ^[54] Происхождение блюза не задокументировано, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиричуэлс. Однако, как указывает Герхард Кубик , в то время как спиричуэлс гомофонны , сельский блюз и ранний джаз «в значительной степени основывались на концепциях гетерофонии ». ^[55]

В начале 19 века все большее число чернокожих музыкантов учились играть на европейских инструментах, в частности на скрипке, которую они использовали для пародии на европейскую танцевальную музыку в своих собственных танцах кейк-уок . В свою очередь, европейские американские исполнители менестрелей в блэкфейсе популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопирование с европейским гармоническим аккомпанементом. В середине 1800-х годов белый композитор из Нового Орлеана Луи Моро Готтшалк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других островов Карибского бассейна в фортепианную салонную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афроамериканской культурами.

африканская ритмическая задержка

Черные кодексы запрещали рабам играть на барабанах, что означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические рисунки сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени через «ритмы тела», такие как топанье, хлопанье и похлопывание в ладоши в танце джуба . ^[56]

По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана , то, что предшествовало джазу в Новом Орлеане до 1890 года, было «афро-латинской музыкой», похожей на ту, что играли в то время на Карибах. ^[57] Трехтактный рисунок, известный в кубинской музыке как тресильо , является фундаментальной ритмической фигурой, которую можно услышать во многих различных рабских музыках Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане , и в композициях Готтшалка (например, «Сувениры из Гаваны» (1859)). Тресильо (показано ниже) является самой базовой и наиболее распространенной двухимпульсной ритмической ячейкой в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры . ^[58]^[59]

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] } }$

Тресильо заметно звучит в музыке второго ряда Нового Орлеана и в других формах популярной музыки этого города с начала 20-го века и до наших дней. ^[60] «В целом, более простые африканские ритмические рисунки сохранились в джазе... потому что их можно было легче адаптировать к европейским ритмическим концепциям», — заметил историк джаза Гюнтер Шуллер . «Некоторые сохранились, другие были отброшены по мере прогрессирования европеизации». ^[61]

В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных басовых барабанов, малых барабанов и флейт, и появилась оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и флейт, включающая тресильо и связанные с ним синкопированные ритмические фигуры. ^[62] Это была традиция игры на барабанах, которая отличалась от своих карибских аналогов, выражая уникальную афроамериканскую чувствительность. «Барабанщики на малом и большом барабанах играли синкопированные перекрестные ритмы », — заметил писатель Роберт Палмер, предположив, что «эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она не могла бы развиться изначально, если бы в культуре, которую она взращивала, не было резервуара полиритмической утонченности». ^[56]

Афро-кубинское влияние

Афроамериканская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда хабанера (кубинская контраданса ) приобрела международную популярность. ^[63] Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана пользовались паромом, курсирующим дважды в день между обоими городами, чтобы выступать, и хабанера быстро укоренилась в музыкально плодородном городе Полумесяца. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр хабанера «достиг США за двадцать лет до того, как был опубликован первый рэг». ^[64] В течение более чем четверти века, в течение которого формировались и развивались кейкуок , рэгтайм и протоджаз, хабанера была неотъемлемой частью афроамериканской популярной музыки. ^[64]

Хабанеры были широко доступны в виде нот и были первой письменной музыкой, ритмически основанной на африканских мотивах (1803). ^[65] С точки зрения афроамериканской музыки, «ритм хабанеры» (также известный как «конго»), ^[65] «танго-конго», ^[66] или танго . ^[67] можно рассматривать как комбинацию тресильо и бэкбита . ^[68] Хабанера была первым из многих жанров кубинской музыки, которые пользовались периодами популярности в Соединенных Штатах и усилили и вдохновили использование ритмов, основанных на тресильо, в афроамериканской музыке.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, } } >>$

Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готтшалка «Ojos Criollos (Danse Cubaine)» (1860) была написана под влиянием учебы композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. ^[58]^{: 125} В симфоническом произведении Готтшалка «Ночь в тропиках» (1859) широко используется вариант тресильо чинкильо . ^[69] Позднее эту фигуру использовали Скотт Джоплин и другие композиторы регтайма.

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 2/4 \repeat volta 2 { c8 c16 cr[ ccr] } }$

Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис замечает, что tresillo — это новоорлеанское «clavé», испанское слово, означающее «код» или «ключ», как в ключе к головоломке или тайне. ^[70] Хотя узор представляет собой только половину клаве , Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является направляющим узором музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон назвал ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой составляющей джаза. ^[71]

Рэгтайм

Отмена рабства в 1865 году привела к появлению новых возможностей для образования освобожденных афроамериканцев. Хотя строгая сегрегация ограничивала возможности трудоустройства для большинства чернокожих, многие смогли найти работу в сфере развлечений. Чернокожие музыканты могли развлекать публику танцами, шоу менестрелей и водевилями , в течение которых было сформировано много марширующих оркестров. Чернокожие пианисты играли в барах, клубах и публичных домах, по мере развития регтайма . ^[72]^[73]

Рэгтайм появился в виде нот, популяризированных афроамериканскими музыкантами, такими как артист Эрнест Хоган , чьи хиты появились в 1895 году. Два года спустя Весс Оссман записал попурри из этих песен в качестве соло для банджо, известного как «Rag Time Medley». ^[74]^[75] Также в 1897 году белый композитор Уильям Крелл опубликовал свой « Mississippi Rag » как первую написанную инструментальную пьесу в стиле регтайм для фортепиано, а Том Терпин опубликовал свой «Harlem Rag», первый регтайм, опубликованный афроамериканцем.

Классически обученный пианист Скотт Джоплин создал свой " Original Rags " в 1898 году, а в 1899 году имел международный хит с " Maple Leaf Rag ", многостроевым регтайм - маршем с четырьмя частями, которые включают повторяющиеся темы и басовую линию с обильными септаккордами . Его структура стала основой для многих других регтаймов, а синкопы в правой руке, особенно в переходе между первой и второй струной, были новинкой в то время. ^[76] Последние четыре такта "Maple Leaf Rag" Скотта Джоплина (1899) показаны ниже.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key aes \major \time 2/4 <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~ <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~ <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16 <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key aes \major \time 2/4 <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'> <es es'> <es' aes c> <es, es'> <е е'> <ф ж'> <ф ж'> <г г'> <г г'> <аес аес'> <ес ес'> <аес, аес'> \bar "|." } >> >> }$

Африканские ритмические рисунки, такие как тресильо и его варианты, ритм хабанеры и чинкильо , слышны в композициях регтайма Джоплина и Терпина. « Утешение » Джоплина (1909) обычно считается произведением в жанре хабанеры: ^[77]^[78] обе руки пианиста играют в синкопированной манере, полностью отказываясь от всякого ощущения маршевого ритма. Нед Саблетт постулирует, что ритм тресильо/хабанеры «нашел свой путь в регтайме и кейкуоке», ^[79] в то время как Робертс предполагает, что «влияние хабанеры могло быть частью того, что освободило черную музыку от европейского баса регтайма». ^[80]

Рэгтайм в других регионах

На северо-востоке США развился «горячий» стиль игры регтайма, в частности, симфонический оркестр Clef Club Джеймса Риза в Нью-Йорке, который дал благотворительный концерт в Карнеги-холле в 1912 году. ^[81]^[82] Балтиморский стиль регтайма Юби Блейка повлиял на развитие Джеймсом П. Джонсоном игры на фортепиано в стиле страйд , в котором правая рука играет мелодию, а левая рука задает ритм и басовую линию. ^[83]

В Огайо и других местах на Среднем Западе основное влияние имел регтайм, примерно до 1919 года. Около 1912 года, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодическую линию, но гармония и ритм оставались неизменными. Современный отчет утверждает, что блюз можно было услышать только в джазе в кабаре с дырками, на которые обычно смотрели свысока черным средним классом. ^[84]

Блюз

африканский генезис

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 6/4 c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2 } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 5/4 c4^\markup { "Пентатоника до минор" } es fg bes c2 } }$

Гексатоническая блюзовая гамма на C, восходящая

Блюз — это название музыкальной формы и музыкального жанра, ^[85] которые зародились в афроамериканских общинах, в первую очередь на Глубоком Юге США в конце XIX века из их спиричуэлс , рабочих песен , полевых криков , криков и песнопений , а также рифмованных простых повествовательных баллад . ^[86]

Использование африканцами пентатонических гамм способствовало развитию блюзовых нот в блюзе и джазе. ^[87] Как объясняет Кубик:

Многие из сельских блюзов Глубокого Юга стилистически являются расширением и слиянием двух основных традиций стилей аккомпанемента в западно-центральном поясе Судана:
Ярко выраженный арабский/исламский стиль песни, который можно встретить, например, среди хауса . Характеризуется мелизмом, волнообразной интонацией, нестабильностью высоты тона в рамках пентатоники и декламационным голосом.
Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто ассоциирующийся с простыми рабочими ритмами в регулярном размере, но с заметными внетактовыми акцентами. ^[88]

WC Handy: ранние опубликованные блюзы

У. К. Хэнди в 19 лет, 1892 г.

WC Handy заинтересовался фолк-блюзом Глубокого Юга во время путешествия по дельте Миссисипи. В этой форме фолк-блюза певец свободно импровизировал в ограниченном мелодическом диапазоне, звуча как полевой клич, а гитарный аккомпанемент был скорее шлепком, чем бренчанием, как небольшой барабан, который отвечал синкопированными акцентами, функционируя как еще один «голос». ^[89] Handy и участники его группы были формально обученными афроамериканскими музыкантами, которые не выросли на блюзе, тем не менее, он смог адаптировать блюз к более крупному формату инструментов группы и аранжировать их в популярной музыкальной форме.

Хэнди писал о своем увлечении блюзом:

Примитивный южный негр, когда он пел, обязательно нажимал на третью и седьмую тональность гаммы, невнятно произнося между мажором и минором. Будь то на хлопковом поле Дельты или на Ливи в Сент-Луисе, это всегда было одно и то же. До тех пор, однако, я никогда не слышал этого невнятного произношения от более утонченного негра или любого белого человека. Я попытался передать этот эффект ... введя бемольные терции и септаккорды (теперь называемые блюзовыми нотами) в свою песню, хотя ее преобладающей тональностью была мажор ... , и я также перенес этот прием в свою мелодию. ^[90]

Публикация его нот « Memphis Blues » в 1912 году представила миру 12-тактовый блюз (хотя Гюнтер Шуллер утверждает, что это не совсем блюз, а «скорее как кейк-уок»). ^[91] Эта композиция, как и его более поздние « St. Louis Blues » и другие, включали ритм хабанеры, ^[92] и стали джазовыми стандартами . Музыкальная карьера Хэнди началась в доджазовую эпоху и способствовала кодификации джаза посредством публикации некоторых из первых джазовых нот.

Происхождение Нового Орлеана

Музыка Нового Орлеана , Луизиана, оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и играть на барабанах. ^[93] Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и публичных домах района красных фонарей вокруг улицы Басин-стрит под названием Сторивилл . ^[94] В дополнение к танцевальным группам, были марширующие оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами ). Инструменты, используемые марширующими оркестрами и танцевальными оркестрами, стали инструментами джаза: духовые, барабаны и язычковые, настроенные в европейской 12-тоновой гамме. Небольшие группы состояли из самоучек и музыкантов с формальным образованием, многие из которых были из традиции похоронных процессий. Эти группы путешествовали по черным общинам на глубоком юге. Начиная с 1914 года, луизианские креольские и афроамериканские музыканты играли в водевильных шоу, которые принесли джаз в города северной и западной части США ^[95]. Джаз стал международным в 1914 году, когда Creole Band с корнетистом Фредди Кеппардом дал первый джазовый концерт за пределами Соединенных Штатов, в театре Pantages Playhouse в Виннипеге , Канада . ^[96]

В Новом Орлеане белый руководитель оркестра по имени Папа Джек Лейн объединил черных и белых в своем маршевом оркестре. Он был известен как «отец белого джаза» из-за многих лучших музыкантов, которых он нанял, таких как Джордж Брунис , Шарки Бонано и будущих членов Original Dixieland Jass Band . В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в афроамериканских и мулатских общинах из-за законов о сегрегации. Сторивилль принес джаз более широкой аудитории через туристов, которые посещали портовый город Новый Орлеан. ^[97] Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и публичных домах. Среди них были Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон в дополнение к представителям других общин, таким как Лоренцо Тио и Альсид Нуньес . Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле ^[98] и добился успеха в Чикаго. Сторивилль был закрыт правительством США в 1917 году. ^[99]

Синкопа

Джелли Ролл Мортон , луизианский креольский джазовый исполнитель, ок. 1917 или 1918 г.

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Его записей не существует. Его группе приписывают создание большой четверки: первого синкопированного рисунка бас-барабана, который отличался от стандартного марша в ритм. ^[100] Как показывает пример ниже, вторая половина рисунка большой четверки — это ритм хабанеры.

$\new Staff << \relative c' { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> } } >>$

Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года он гастролировал с водевильными шоу по южным городам, Чикаго и Нью-Йорку. В 1905 году он сочинил " Jelly Roll Blues ", которая стала первой джазовой аранжировкой в печати, когда была опубликована в 1915 году. Она познакомила больше музыкантов со стилем Нового Орлеана. ^[101]

Мортон считал тресильо/хабанеру, которую он называл испанским оттенком , неотъемлемым ингредиентом джаза. ^[102] «Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, «New Orleans Blues», вы можете заметить испанский оттенок. Фактически, если вы не можете внести оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу, как я это называю, для джаза». ^[71]

Ниже представлен отрывок из "New Orleans Blues". В отрывке левая рука играет ритм тресильо, а правая рука играет вариации на тему чинкильо.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c'' { \clef treble \key bes \major \time 2/2 f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4 r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f> } >> \new Staff << \relative c { \clef bass \key bes \major \time 2/2 <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4 } >> >> }$

Мортон был важнейшим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как регтайм, к джазовому фортепиано и мог исполнять пьесы в обоих стилях; в 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых он продемонстрировал разницу между двумя стилями. Однако соло Мортона были все еще близки к регтайму и не были просто импровизациями с аккордовыми сменами, как в позднем джазе, но его использование блюза имело не меньшее значение.

Свинг в начале 20 века

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8^\markup { "Четные деления" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c } }$

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Качающийся коррелят" } \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } c8[ \tuplet 3/2 { c16 rc] } } }$

Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство регтайма, уменьшив его украшения и применив чувство свинга . ^[103] Свинг является наиболее важной и устойчивой африканской ритмической техникой, используемой в джазе. Часто цитируемое определение свинга Луи Армстронга: «если вы его не чувствуете, вы никогда его не узнаете». ^[104] Новый Гарвардский музыкальный словарь утверждает, что свинг это: «Неосязаемый ритмический импульс в джазе... Свинг не поддается анализу; заявления о его наличии могут вдохновлять на споры». Тем не менее, словарь дает полезное описание тройных подразделений ритма в сравнении с двойными подразделениями: ^[105] свинг накладывает шесть подразделений ритма на базовую структуру импульса или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который можно услышать в более ритмически сложной музыке диаспоры, заключается в размещении ударов между тройными и двойными импульсными «сетками». ^[106]

Духовые оркестры Нового Орлеана оказали длительное влияние, поставляя духовиков в мир профессионального джаза с особым звучанием города, одновременно помогая чернокожим детям избежать нищеты. Лидер духового оркестра Нового Орлеана Camelia , Д'Жальма Ганье, научил Луи Армстронга играть на трубе; Армстронг затем популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронг также считается отказом от жесткости регтайма в пользу свинговых нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, систематизировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил джазовый сольный словарь. ^[107]

Группа Original Dixieland Jass Band сделала первые записи музыки в начале 1917 года, и их " Livery Stable Blues " стала самой ранней выпущенной джазовой записью. ^[108]^[109]^[110]^[111]^[112]^[113]^[114] В том же году множество других групп сделали записи, в названии или названии которых присутствовало слово "джаз", но большинство из них были регтаймами или новинками, а не джазом. В феврале 1918 года во время Первой мировой войны пехотный оркестр Джеймса Риза "Hellfighters" привез регтайм в Европу, ^[115]^[116] а затем по возвращении записал стандарты диксиленда, включая " Darktown Strutters' Ball ". ^[81]

Эпоха джаза

С 1920 по 1933 год в Соединенных Штатах был введен запрет на продажу алкогольных напитков, что привело к появлению нелегальных нелегальных баров, которые стали оживленными площадками «Эпохи джаза», где звучала популярная музыка, танцевальные песни, новые песни и мелодии из шоу. Джаз начал приобретать репутацию безнравственного, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентские ценности «ревущих 20-х». Генри ван Дайк из Принстонского университета писал: «... это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов, чувственное дразнение струн физической страсти». ^[117] The New York Times сообщала, что жители сибирских деревень использовали джаз, чтобы отпугивать медведей, но жители деревни использовали кастрюли и сковородки; в другой истории утверждалось, что фатальный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом. ^[117]

Джаз Ми Блюз

Оригинальный джазовый оркестр Dixieland исполняет «Jazz Me Blues», джазовую пьесу 1921 года.

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В 1919 году группа музыкантов из Нового Орлеана Kid Ory 's Original Creole Jazz Band начала играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первой афроамериканской джазовой группой из Нового Орлеана, которая начала делать записи. ^[118]^[119] В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. ^[120] В Чикаго развивался « горячий джаз », и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону . Бикс Байдербек сформировал The Wolverines в 1924 году.

Несмотря на свое южное черное происхождение, джазовая танцевальная музыка, исполняемая белыми оркестрами, пользовалась большим спросом. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом в Сан-Франциско. Он подписал контракт с Victor и стал ведущим руководителем оркестра 1920-х годов, придав горячему джазу белый компонент, наняв таких белых музыкантов, как Бикс Байдербек , Джимми Дорси , Томми Дорси , Фрэнки Трамбауэр и Джо Венути . В 1924 году Уайтмен заказал « Рапсодию в стиле блюз » Джорджа Гершвина , премьера которой состоялась в его оркестре. Джаз начал признаваться как заметная музыкальная форма. Олин Даунс , рецензируя концерт в The New York Times , написал: «Эта композиция демонстрирует необыкновенный талант, поскольку она показывает молодого композитора, чьи цели намного превосходят цели его собратьев, борющегося с формой, мастером которой он пока еще далек. ... Несмотря на все это, он выразил себя в значительной и, в целом, весьма оригинальной форме. ... Его первая тема ... не просто танцевальная мелодия ... это идея или несколько идей, взаимосвязанных и объединенных в различных и контрастных ритмах, которые сразу же интригуют слушателя». ^[121]

После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные горячие джазовые оркестры в театральных ямах подхватили других белых, включая Фреда Уоринга , Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета . По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на «риторике одомашнивания», согласно которой он возвысил и сделал ценным (читай «белым») ранее зачаточный (читай «черный») вид музыки. ^[122]

Успех Уайтмена побудил чернокожих артистов последовать его примеру, включая Эрла Хайнса (который открылся в The Grand Terrace Cafe в Чикаго в 1928 году), уроженца Вашингтона, округ Колумбия, Дюка Эллингтона (который открылся в Cotton Club в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона , Флетчера Хендерсона , Клода Хопкинса и Дона Редмана , причём Хендерсон и Редман разработали формулу «разговора друг с другом» для «горячей» свинговой музыки. ^[123]

В 1924 году Луи Армстронг присоединился к танцевальному ансамблю Флетчера Хендерсона на год в качестве солиста. К 1924 году один из любимых биг-бэндов Армстронга «Sweet Jazz» был также сформирован в Канаде Гаем Ломбардо . Его Королевский канадский оркестр специализировался на исполнении «самой сладкой музыки по эту сторону рая», которая выходила за рамки расовых границ. ^[124]^[125] Первоначальный стиль Нового Орлеана был полифоническим, с вариациями тем и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, как он присоединился к ансамблю Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза с ее акцентом на аранжировках и солистах. Соло Армстронга выходили далеко за рамки концепции импровизации темы и импровизировали на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмена Хокинса ) звучали «жестко, тяжело», с «отрывистыми ритмами и серым невыразительным качеством тона». ^[126] Следующий пример показывает короткий отрывок прямой мелодии «Mandy, Make Up Your Mind» Джорджа У. Мейера и Артура Джонстона (вверху) в сравнении с сольными импровизациями Армстронга (внизу) (записано в 1924 году). ^[127] Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг сформировал свою группу Hot Five , где он популяризировал пение в стиле скэт . ^[128]

Свинг в 1920-х и 1930-х годах

1930-е годы принадлежали популярным свинговым биг-бэндам, в которых некоторые виртуозные солисты становились такими же знаменитыми, как и лидеры бэнда. Ключевыми фигурами в развитии «большого» джаз-бэнда были лидеры бэнда и аранжировщики Каунт Бэйси , Кэб Кэллоуэй , Джимми и Томми Дорси , Дюк Эллингтон , Бенни Гудмен , Флетчер Хендерсон , Эрл Хайнс , Гарри Джеймс , Джимми Лансфорд , Гленн Миллер и Арти Шоу . Хотя это был коллективный звук, свинг также давал отдельным музыкантам возможность «солировать» и импровизировать мелодичные, тематические соло, которые порой могли быть сложной «важной» музыкой.

Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке начали смягчаться: белые руководители оркестров начали набирать черных музыкантов, а черные руководители оркестров — белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудмен нанял пианиста Тедди Уилсона , вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана для присоединения к небольшим группам. В 1930-х годах джаз Канзас-Сити, представленный тенор-саксофонистом Лестером Янгом, ознаменовал переход от больших оркестров к влиянию бибопа 1940-х годов. Стиль начала 1940-х годов, известный как «jumping the blues» или jump blues, использовал небольшие комбо, музыку в быстром темпе и блюзовые аккордовые прогрессии, опираясь на буги-вуги 1930-х годов.

Влияние Дюка Эллингтона

В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон провел конец 1920-х и 1930-е годы на джазовой сцене Вашингтона, округ Колумбия, разрабатывая новаторскую музыкальную идиому для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой со сложными композициями, которые по-прежнему хорошо звучали для широкой аудитории; некоторые из его мелодий стали хитами , а его собственная популярность распространилась от Соединенных Штатов до Европы. ^[129]

Эллингтон называл свою музыку American Music , а не jazz , и любил описывать тех, кто производил на него впечатление, как «вне категории». ^[130] Среди них было много музыкантов из его оркестра, некоторые из которых считаются одними из лучших в джазе сами по себе, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял для стиля и мастерства этих людей, например, «Jeep's Blues» для Джонни Ходжеса , «Concerto for Cootie» для Кути Уильямса (которая позже стала « Do Nothing Till You Hear from Me » с текстами Боба Рассела ) и «The Mooche» для Трики Сэма Нэнтона и Баббера Майли . Он также записывал композиции, написанные его музыкантами, такие как « Caravan » и « Perdido » Хуана Тизоля , которые привнесли «испанский оттенок» в джаз биг-бэнда. Несколько членов оркестра оставались с ним в течение нескольких десятилетий. Группа достигла творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая группа тщательно отобранных им композиторов и аранжировщиков писали для оркестра с самобытными голосами, которые демонстрировали огромную креативность. ^[131]

Зарождение европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество записей американского джаза, европейский джаз во многом восходит к американским исполнителям, таким как Джеймс Риз Юроп, Пол Уайтмен и Лонни Джонсон , которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления пробудили интерес европейской публики к джазу, а также интерес ко всему американскому (и, следовательно, экзотическому), который сопровождал экономические и политические невзгоды Европы в то время. ^[132] В этот межвоенный период начали зарождаться зачатки особого европейского стиля джаза.

Британский джаз начался с тура Original Dixieland Jazz Band в 1919 году . В 1926 году Фред Элизалде и его кембриджские студенты начали вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовых инструменталистов стало много. ^[133]

Этот стиль вошел в полную силу во Франции с Quintette du Hot Club de France , который начал свою деятельность в 1934 году. Большая часть этого французского джаза была комбинацией афроамериканского джаза и симфонических стилей, в которых французские музыканты были хорошо обучены; в этом легко увидеть вдохновение, взятое у Пола Уайтмена, поскольку его стиль также был слиянием этих двух стилей. ^[134] Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз , смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала « мюзет » и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным ощущением; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного исполнителя к другому, поскольку гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами партнерства гитары и скрипки, характерного для этого жанра, ^[135] которое было привезено во Францию после того, как их услышали вживую или на Okeh Records в конце 1920-х годов. ^[136]

Послевоенный джаз

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке, как представитель национальной культуры, с биг-бэндами, достигшими пика успеха стиля к началу 1940-х годов; свинговые артисты и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу в Европу, где он также стал популярным. ^[137] Однако в Штатах война создала трудности для формата биг-бэнда: призыв на военную службу сократил количество доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для прессования граммофонных пластинок ) ограничила производство пластинок; нехватка резины (также из-за военных усилий) отпугивала группы от гастролей по дорогам; а требование профсоюза музыкантов о запрете коммерческой записи ограничило распространение музыки в период с 1942 по 1944 год. ^[138]

Многие из больших оркестров, которые были лишены опытных музыкантов из-за военных действий, начали набирать молодых игроков, которые не достигли призывного возраста, как это было в случае с саксофонистом Стэном Гетцем , вступившим в оркестр в подростковом возрасте. ^[139] Это совпало с общенациональным возрождением стиля диксиленд, джаза до свинга; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис , корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Турк Мерфи, были восприняты консервативными джазовыми критиками как более аутентичные, чем большие оркестры. ^[138] В других местах, из-за ограничений на запись, небольшие группы молодых музыкантов разработали более быстрый, импровизационный стиль джаза, ^[137] сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями для мелодического развития, ритмического языка и гармонической замены во время неформальных ночных джем-сейшенов, проводимых в небольших клубах и квартирах. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла , барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка , саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи . ^[138] Это музыкальное развитие стало известно как бибоп . ^[137]

Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки характеризовались более широким набором нот , игрались в более сложных паттернах и в более быстром темпе, чем предыдущий джаз. ^[139] По словам Клайва Джеймса , бибоп был «послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости... Исследователи расовых отношений в Америке в целом согласны с тем, что представители послевоенного джаза были полны решимости, и не без оснований, представлять себя как вызывающих артистов, а не как ручных артистов». ^[140] Окончание войны ознаменовало «возрождение духа экспериментирования и музыкального плюрализма, в рамках которого он был задуман», наряду с «началом спада популярности джазовой музыки в Америке», по словам американского академика Майкла Х. Берчетта. ^[137]

С ростом популярности бибопа и окончанием эпохи свинга после войны джаз утратил свой статус поп-музыки . Вокалисты известных биг-бэндов перешли на маркетинг и выступления в качестве сольных поп-певцов; среди них были Фрэнк Синатра , Пегги Ли , Дик Хеймс и Дорис Дэй . ^[139] Музыканты постарше, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно стали рассматриваться в мейнстриме как устаревшие. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луис Джордан , которых обескуражила растущая сложность бибопа, занялись более прибыльными начинаниями в ритм-энд-блюзе, джамп-блюзе и, в конечном итоге, рок-н-ролле . ^[137] Некоторые, включая Джиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные пьесы для музыкантов бибопа, пытаясь сделать их более доступными, но бибоп в основном оставался на периферии сферы деятельности американской аудитории. «Новое направление послевоенного джаза привлекло массу критических отзывов, но его популярность неуклонно падала, поскольку он приобрел репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен для основной аудитории», — сказал Берчетт. «Стремление сделать джаз более актуальным для массовой аудитории, сохраняя при этом его художественную целостность, является постоянной и преобладающей темой в истории послевоенного джаза». ^[137] В период своего свинга джаз был несложной музыкальной сценой; по словам Пола Тринки , это изменилось в послевоенные годы:

Внезапно джаз перестал быть простым. Был бибоп и его вариации, был последний вздох свинга, были странные новые сорта, такие как прогрессивный джаз Стэна Кентона , и было совершенно новое явление, называемое возрождением — повторное открытие джаза из прошлого, либо на старых записях, либо в живом исполнении стареющими музыкантами, вернувшимися с пенсии. С этого момента было бесполезно говорить, что вам нравится джаз, вам приходилось уточнять, какой именно джаз. И так было с тех пор, только еще больше. Сегодня слово «джаз» фактически бессмысленно без дальнейшего определения. ^[139]

Бибоп

В начале 1940-х годов исполнители стиля бибоп начали переводить джаз из танцевальной популярной музыки в более сложную «музыку музыканта». Наиболее влиятельными музыкантами бибопа были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк , трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун , а также барабанщик Макс Роуч . Отделившись от танцевальной музыки, бибоп больше утвердился как форма искусства, тем самым уменьшив свою потенциальную популярность и коммерческую привлекательность.

Композитор Гюнтер Шуллер писал: «В 1943 году я услышал замечательный оркестр Эрла Хайнса, в котором был Бёрд и все эти великие музыканты. Они играли все эти пониженные квинта-аккорды и все современные гармонии и замены, а также партии Диззи Гиллеспи в секции труб. Два года спустя я прочитал, что это был «боп» и начало современного джаза... но оркестр так и не сделал записей». ^[141]

Диззи Гиллеспи писал: «Люди говорят о группе Хайнса как о «инкубаторе бопа», и ведущие представители этой музыки оказались в группе Хайнса. Но у людей также есть ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. Музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же самая базовая музыка. Разница была в том, как вы попали отсюда сюда и сюда... естественно, у каждой эпохи есть свое дерьмо». ^[142]

Поскольку бибоп предназначался для прослушивания, а не для танцев, он мог использовать более быстрые темпы. Барабаны перешли в более неуловимый и взрывной стиль, в котором райд-цимбал использовался для поддержания ритма, а малый барабан и бас-барабан использовались для акцентов. Это привело к сильно синкопированной музыке с линейной ритмической сложностью. ^[143]

Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, занимаясь более абстрактной формой импровизации на основе аккордов. Гаммы бибопа — это традиционные гаммы с добавленной хроматической проходящей нотой; ^[144] бибоп также использует «проходящие» аккорды, заменяющие аккорды и измененные аккорды . В джаз были введены новые формы хроматизма и диссонанса , а диссонирующий тритон (или «пониженная квинта») стал «самым важным интервалом бибопа» ^[145]. Аккордовые прогрессии для мелодий бибопа часто брались непосредственно из популярных мелодий эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией или регармонизировались с более сложными аккордовыми прогрессиями для формирования новых композиций, практика, которая уже была хорошо зарекомендовала себя в раннем джазе, но стала центральной для стиля бибопа. Бибоп использовал несколько относительно распространенных аккордовых прогрессий, таких как блюз (в основе I–IV–V, но часто с добавлением движения ii–V) и « изменения ритма » (I-vi-ii-V) — аккорды к поп-стандарту 1930-х годов « I Got Rhythm ». Поздний боп также двигался в сторону расширенных форм, которые представляли собой отход от поп- и шоу-мелодий.

Гармоническое развитие в бибопе часто прослеживается до момента, пережитого Чарли Паркером во время исполнения «Cherokee» в Clark Monroe's Uptown House , Нью-Йорк, в начале 1942 года. «Мне надоели стереотипные изменения, которые использовались... и я продолжал думать, что должно быть что-то еще. Иногда я мог это слышать. Я не мог это сыграть... Я работал над «Cherokee», и, пока я это делал, я обнаружил, что, используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующим образом связанными изменениями, я могу сыграть то, что я слышал. Это ожило». ^[146] Герхард Кубик постулирует, что гармоническое развитие в бибопе возникло из блюза и тональных чувствительности, связанных с Африкой, а не из западной классической музыки 20-го века. «Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни [Паркера], подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, противоречащего западным диатоническим аккордовым категориям. Музыканты бибопа исключили функциональную гармонию западного стиля из своей музыки, сохранив при этом сильную центральную тональность блюза как основу для использования различных африканских матриц». ^[146]

Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был как основой, так и движущей силой бибопа, привнеся новую гармоническую концепцию с использованием расширенных аккордовых структур, что привело к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и даже более синкопированной, линейной ритмической сложности и мелодической угловатости, в которой блюзовая нота пятой ступени была установлена как важный мелодико-гармонический прием; и восстановлению блюза как основного организующего и функционального принципа. ^[143] Кубик писал:

В то время как для стороннего наблюдателя гармонические инновации в бибопе, по-видимому, были вдохновлены опытом западной «серьёзной» музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шёнберга , такая схема не может быть подкреплена доказательствами когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на игру на фортепиано Бикса Байдербеке. И также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приёмы в современной европейской музыке. Джаз Западного побережья столкнулся с такими долгами, как и несколько форм прохладного джаза, но у бибопа едва ли есть такие долги в смысле прямых заимствований. Напротив, идеологически бибоп был сильным заявлением об отказе от любого вида эклектизма, движимым желанием активировать что-то глубоко зарытое в себе. Затем бибоп возродил тонально-гармонические идеи, переданные через блюз, и реконструировал и расширил другие в принципиально незападном гармоническом подходе. Конечным значением всего этого является то, что эксперименты в джазе в 1940-х годах вернули в афроамериканскую музыку несколько структурных принципов и приемов, укорененных в африканских традициях. ^[147]

Эти отклонения от джазового мейнстрима того времени встретили разноречивую, иногда враждебную реакцию среди поклонников и музыкантов, особенно свинговых исполнителей, которые ощетинились от новых гармонических звуков. Враждебно настроенным критикам бибоп казался наполненным «гоночными, нервными фразами». ^[148] Но, несмотря на трения, к 1950-м годам бибоп стал принятой частью джазового словаря.

Афро-кубинский джаз (ку-боп)

Мачито и Марио Бауза

Среди музыкантов и музыковедов существует общее мнение, что первой оригинальной джазовой пьесой, открыто основанной на клаве, была «Tanga» (1943), написанная кубинцем Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. «Tanga» начиналась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн), с джазовыми соло, наложенными поверх. ^[149]

Это было рождение афро-кубинского джаза . Использование клаве принесло африканскую временную линию , или ключевой рисунок , в джаз. Музыка, организованная вокруг ключевых рисунков, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая является сложным уровнем африканского перекрестного ритма . ^[150] Однако в контексте джаза основным референтом является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начинаться с любой стороны клаве, и гармонический «один» всегда понимается как «один». Если прогрессия начинается с «трехсторонней» клаве, говорят, что она находится в клаве 3–2 (показано ниже). Если прогрессия начинается с «двухсторонней», она находится в клаве 2–3 . ^[151]

$\new RhythmicStaff { \clef percussion \time 4/4 \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 } }$

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком конга и композитором Чано Посо . Недолгое сотрудничество Гиллеспи и Посо породило некоторые из самых устойчивых афро-кубинских джазовых стандартов. « Manteca » (1947) — первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктические гуахео (афро-кубинские остинато ) для секции A и вступления, в то время как Гиллеспи написал бридж. Гиллеспи рассказал: «Если бы я отпустил его так, как хотел [Чано], он был бы строго афро-кубинским. Не было бы бриджа. Я думал, что пишу восьмитактовый бридж, но ... мне пришлось продолжать, и в итоге я написал шестнадцатитактовый бридж». ^[152] Бридж придал «Manteca» типичную джазовую гармоническую структуру, что отличало произведение от модальной «Tanga» Баузы, написанной несколькими годами ранее.

Сотрудничество Гиллеспи с Позо привнесло в бибоп специфические африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, кубобоп также черпал вдохновение из африканских ритмов. Джазовые аранжировки с латинской секцией A и свинговой секцией B, со всеми припевами, качающимися во время соло, стали обычной практикой со многими латинскими мелодиями джазового стандартного репертуара. Этот подход можно услышать в записях до 1980 года "Manteca", " A Night in Tunisia ", "Tin Tin Deo" и " On Green Dolphin Street ".

"Un Poco Loco"

Другой джазовой композицией, имеющей решающее значение для развития афро-кубинского джаза, была « Un Poco Loco » Бада Пауэлла, записанная с Керли Расселом на басу и Максом Роучем на барабанах. Известная своей «неистовой энергией» и «звенящим колокольчиком и полиритмическим аккомпанементом», ^[153] композиция сочетала афро-кубинский ритм с политональностью и предшествовала дальнейшему использованию модальности и авангардной гармонии в латинском джазе. ^[154]

африканский кросс-ритм

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию « Afro Blue » в 1959 году. ^[155] «Afro Blue» был первым джазовым стандартом, построенным на типичном африканском перекрестном ритме «три против двух» (3:2) , или гемиоле . ^[156] Произведение начинается с того, что бас многократно играет 6 перекрестных ударов в каждом такте¹²
₈, или 6 перекрестных тактов на 4 основных такта — 6:4 (две ячейки по 3:2).

Следующий пример показывает оригинальную басовую линию остинато "Afro Blue". Перекрестные головки нот указывают основные доли (не басовые ноты).

$\new Staff << \new voice \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass" \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105 \time 12/8 \clef bass \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 } } \new voice \relative c { \override NoteHead.style = #'cross \stemDown \repeat volta 2 { g4. ggg } } >>$

Когда Джон Колтрейн сделал кавер на песню «Afro Blue» в 1963 году, он перевернул метрическую иерархию, интерпретировав мелодию как³
₄джазовый вальс с наложенными двойными перекрестными битами (2:3). Первоначально пентатонический блюз B ♭ , Колтрейн расширил гармоническую структуру "Afro Blue".

Пожалуй, самым уважаемым афро-кубинским джазовым коллективом конца 1950-х годов был коллектив вибрафониста Кэла Тьядера . На ранних записях Тьядера были Монго Сантамария , Армандо Пераса и Вилли Бобо .

Возрождение диксиленда

В конце 1940-х годов произошло возрождение диксиленда , возвращающего нас к контрапунктическому стилю Нового Орлеана. Это было во многом обусловлено переизданиями джазовой классики группами Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении участвовали два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начинал свою карьеру, играя в традиционном стиле, и возвращался к нему (или продолжал то, что они играли все это время), например, Bobcats Боба Кросби , Макс Камински , Эдди Кондон и Уайлд Билл Дэвисон . ^[157] Большинство этих музыкантов изначально были выходцами со Среднего Запада, хотя было и небольшое количество музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из молодых музыкантов, таких как участники группы Лу Уоттерса , Конрад Дженис и Уорд Кимбалл и его Firehouse Five Plus Two Jazz Band. К концу 1940-х годов группа Луи Армстронга Allstars стала ведущим ансамблем. В 1950-х и 1960-х годах диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики уделяли ему мало внимания. ^[157]

Хард-боп

Хард-боп — это расширение музыки бибопа (или «бопа»), которое включает в себя влияния блюза, ритм-энд-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов, объединившись в 1953 и 1954 годах; он развивался отчасти в ответ на моду на кул-джаз в начале 1950-х годов и параллельно с ростом ритм-энд-блюза. Его описывают как «фанковый» и можно считать родственником соул-джаза . ^[158] Некоторые элементы жанра были упрощены из их бибоповых корней. ^[159]

Исполнение Майлзом Дэвисом песни «Walkin'» в 1954 году на первом джазовом фестивале в Ньюпорте представило этот стиль миру джаза. ^[160] Другими лидерами развития хард-бопа были квинтет Клиффорда Брауна / Макса Роуча, Jazz Messengers Арта Блейки , квинтет Хораса Сильвера и трубачи Ли Морган и Фредди Хаббард . В конце 1950-х — начале 1960-х годов хард-бопперы сформировали свои собственные группы, поскольку в джазовый мир вошло новое поколение музыкантов, вдохновленных блюзом и бибопом, от пианистов Уинтона Келли и Томми Фланагана ^[161] до саксофонистов Джо Хендерсона и Хэнка Мобли . Колтрейн, Джонни Гриффин , Мобли и Морган приняли участие в альбоме A Blowin' Session (1957), который Эл Кэмпбелл считал одним из ярких моментов эпохи хард-бопа. ^[162]

Хард-боп был распространен в джазе около десятилетия, охватывающего период с 1955 по 1965 год, ^[161], но оставался очень влиятельным в мейнстриме ^[159] или "прямолинейном" джазе. Он пришел в упадок в конце 1960-х и в 1970-е годы из-за появления других стилей, таких как джаз-фьюжн, но снова стал влиятельным после движения Young Lions и появления нео-бопа . ^[159]

Модальный джаз

Модальный джаз — это развитие, которое началось в конце 1950-х годов, которое берет лад , или музыкальную гамму, за основу музыкальной структуры и импровизации. Раньше соло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов , но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) ладов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: ^[163] «Исторически это вызвало сейсмический сдвиг среди джазовых музыкантов, отходя от вертикального мышления (аккорд) и к более горизонтальному подходу (гамма)», ^[164] объяснил пианист Марк Левин .

Модальная теория берет свое начало в работе Джорджа Рассела . Майлз Дэвис представил концепцию большому джазовому миру с Kind of Blue (1959), исследованием возможностей модального джаза, который стал самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранней работы Дэвиса с хард-бопом и его сложной прогрессией аккордов и импровизацией, Kind of Blue был написан как серия модальных набросков, в которых музыкантам давались гаммы, определявшие параметры их импровизации и стиля. ^[165]

«Я не писал музыку для Kind of Blue , но принес наброски того, что все должны были играть, потому что я хотел много спонтанности», ^[166] вспоминал Дэвис. В треке «So What» всего два аккорда: D-7 и E ♭ -7. ^[167]

Другими новаторами в этом стиле были Джеки Маклин [ ^168] и двое музыкантов, которые также играли на Kind of Blue : Джон Колтрейн и Билл Эванс.

Фри-джаз

Фри-джаз и связанная с ним форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство «свободной тональности», в которой исчезли метр, ритм и формальная симметрия, а ряд мировой музыки из Индии, Африки и Аравии были объединены в интенсивный, даже религиозно-экстатичный или оргиастический стиль игры. ^[169] Хотя фри-джазовые мелодии были свободно вдохновлены бибопом, они давали исполнителям гораздо больше свободы; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции черпают из множества стилей и жанров.

Первые крупные подвижки произошли в 1950-х годах с ранними работами Орнетта Коулмена (чей альбом 1960 года Free Jazz: A Collective Improvisation ввел термин) и Сесила Тейлора . В 1960-х годах среди представителей были Альберт Эйлер , Гато Барбьери , Карла Блей , Дон Черри , Ларри Кориелл , Джон Колтрейн , Билл Диксон , Джимми Джуффре , Стив Лейси , Майкл Мантлер , Сан Ра , Розуэлл Радд , Фароа Сандерс и Джон Чикай . При разработке своего позднего стиля Колтрейн находился под особым влиянием диссонанса трио Эйлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем , ритм-секции, отточенной с Сесилом Тейлором в качестве лидера. В ноябре 1961 года Колтрейн дал концерт в Village Vanguard, результатом которого стал классический Chasin' the 'Trane , который журнал DownBeat раскритиковал как «антиджазовый». Во время своего тура по Франции в 1961 году он был освистан, но выстоял, подписав контракт с новым лейблом Impulse! Records в 1960 году и превратив его в «дом, который построил Трейн», одновременно выступая за многих молодых музыкантов свободного джаза, в частности Арчи Шеппа , который часто играл с трубачом Биллом Диксоном , который организовал 4-дневный « Октябрьский джазовый фестиваль » в Манхэттене в 1964 году, первый фестиваль свободного джаза.

Серия записей с Classic Quartet в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим включением таких приемов, как мультифоника , использование обертонов и игра в регистре альтиссимо , а также мутировавшее возвращение к листам звука Колтрейна . В студии он почти отказался от своего сопрано, чтобы сосредоточиться на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет ответил лидеру игрой с большей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям The John Coltrane Quartet Plays , Living Space и Transition (обе июнь 1965), New Thing at Newport (июль 1965), Sun Ship (август 1965) и First Meditations (сентябрь 1965).

В июне 1965 года Колтрейн и еще 10 музыкантов записали Ascension , 40-минутную пьесу без перерывов, которая включала авантюрные соло молодых авангардных музыкантов, а также Колтрейна, и была спорной в первую очередь из-за коллективных импровизационных секций, которые разделяли соло. Дэйв Либман позже назвал ее «факелом, который зажег фри-джаз». После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фароа Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. В то время как Колтрейн часто использовал передув в качестве эмоционального восклицательного знака, Сандерс предпочитал передувать все свое соло, что приводило к постоянному крику и визгу в диапазоне альтиссимо инструмента.

Фри-джаз в Европе

Петер Бретцманн — ключевая фигура европейского фри-джаза.

Фри-джаз играли в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи проводили там продолжительное время, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикай, ездили в США, чтобы услышать американскую музыку из первых рук. Европейский современный джаз сформировали Петер Бретцманн , Джон Сурман , Кшиштоф Комеда , Збигнев Намысловский , Томаш Станко , Ларс Гуллин , Джо Харриотт , Альберт Мангельсдорф , Кенни Уилер , Грэм Коллиер , Майкл Гаррик и Майк Уэстбрук . Они стремились развивать подходы к музыке, которые отражали бы их наследие.

С 1960-х годов развивались творческие центры джаза в Европе, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. Следуя за работой барабанщика Хана Беннинка и пианиста Миши Менгельберга , музыканты начали исследовать, импровизируя коллективно, пока не будет найдена форма (мелодия, ритм, известная песня). Джазовый критик Кевин Уайтхед задокументировал фри-джазовую сцену в Амстердаме и некоторых из ее основных представителей, таких как оркестр ICP (Instant Composers Pool), в своей книге New Dutch Swing . С 1990-х годов Кит Джарретт защищал фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что европейский современный джаз имеет идентичность, отличную от американского джаза, и следует другой траектории. ^[170]

латинский джаз

Латинский джаз — это джаз, который использует латиноамериканские ритмы и, как правило, понимается как имеющий более конкретное значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точным термином может быть афро-латинский джаз , поскольку этот поджанр джаза обычно использует ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо демонстрируют африканское ритмическое влияние за пределами того, что обычно слышно в другом джазе. Две основные категории латинского джаза — афро-кубинский джаз и бразильский джаз.

В 1960-х и 1970-х годах многие джазовые музыканты имели лишь базовые знания о кубинской и бразильской музыке, и джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались «латинскими мелодиями», без различия между кубинским son montuno и бразильской босса-новой . Даже в 2000 году в книге Марка Гридли «Jazz Styles: History and Analysis» басовая линия босса-новы упоминается как «латинская басовая фигура». ^[171] В 1960-х и 1970-х годах было не редкостью услышать, как конга играет кубинское тумбао , в то время как барабанная установка и бас играют бразильский рисунок босса-новы. Многие джазовые стандарты, такие как «Manteca», «On Green Dolphin Street» и «Song for My Father», имеют «латинскую» секцию A и свинговую секцию B. Обычно группа играла только четные восьмые "латинские" ноты в разделе A главы и свинговала на протяжении всех соло. Специалисты по латинскому джазу, такие как Кэл Тьядер, как правило, были исключением. Например, на записи "A Night in Tunisia" вживую Тьядера в 1959 году пианист Винс Гуаральди солировал на протяжении всей формы под аутентичное мамбо . ^[172]

Возрождение афро-кубинского джаза

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз был вопросом наложения джазовой фразировки на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х годов появилось новое поколение нью-йоркских музыкантов, которые свободно владели как танцевальной музыкой сальса , так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху креативности и жизненной силы лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (конги и труба) и Энди (бас). ^[173] В 1974–1976 годах они были членами одной из самых экспериментальных сальса-групп Эдди Палмиери : сальса была средством, но Палмиери расширял форму новыми способами. Он включил параллельные квартовые доли с вампами типа Маккоя Тайнера. Инновации Палмиери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.

Это происходило параллельно с событиями на Кубе ^[174] Первой кубинской группой этой новой волны была Irakere . Их "Chékere-son" (1976) представила стиль "кубинизированных" духовых партий с привкусом бибопа, которые отошли от более угловатых линий на основе гуаджо, которые были типичны для кубинской популярной музыки и латинского джаза до того времени. Она была основана на композиции Чарли Паркера "Billie's Bounce", смешанной таким образом, что слились воедино линии клаве и духовых партий бибопа. ^[175] Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому фольклорно-джазовому слиянию Irakere, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их нововведения все еще слышны в высоком уровне гармонической и ритмической сложности в кубинском джазе и в джазовой и сложной современной форме популярной танцевальной музыки, известной как тимба .

Афро-бразильский джаз

Бразильский джаз, такой как босса-нова , произошел от самбы , с влиянием джаза и других классических и популярных музыкальных стилей 20-го века. Босса, как правило, умеренно темповая, с мелодиями, исполняемыми на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-самба является адаптацией уличной самбы в джаз.

Стиль босса-нова был создан бразильцами Жуаном Жилберту и Антониу Карлосом Жобимом и стал популярным после записи Элизет Кардозу « Chega de Saudade » на пластинке Canção do Amor Demais . Первые релизы Жилберту и фильм 1959 года « Черный Орфей » добились значительной популярности в Латинской Америке ; она распространилась в Северной Америке через приезжих американских джазовых музыкантов. Последовавшие за этим записи Чарли Берда и Стэна Гетца закрепили популярность босса-новы и привели к всемирному буму с альбомом Getz/Gilberto 1963 года , многочисленными записями известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фицджеральд и Фрэнк Синатра , и в конечном итоге закреплением стиля босса-нова как долгосрочного влияния на мировую музыку.

Бразильские перкуссионисты, такие как Аирто Морейра и Нана Васконселос, также оказали влияние на джаз на международном уровне, внедрив афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в самые разные джазовые стили, тем самым привлекая к ним большую аудиторию. ^[176]^[177]^[178]

Хотя музыкальные критики, особенно те, кто живет за пределами Бразилии, назвали босса-нову джазом, многие известные музыканты, исполняющие босса-нову, такие как Жобим, однажды сказали: «Босса-нова — это не бразильский джаз». ^[179]^[180]

Вдохновленный Африкой

Ритм

Первый джазовый стандарт, составленный нелатиноамериканцем, в котором использовался откровенно африканский мотив.¹²
₈кросс-ритм был в " Footprints " Уэйна Шортера (1967). ^[181] В версии, записанной на Miles Smiles Майлзом Дэвисом , бас переключается на⁴
₄ фигура тресильо на 2:20. «Footprints» — это, однако, не латиноамериканская джазовая мелодия: африканские ритмические структуры доступны напрямую Рону Картеру (бас) и Тони Уильямсу (ударные) через ритмическую чувствительность свинга . На протяжении всего произведения четыре такта, звучащие или нет, поддерживаются как временной референт. Следующий пример показывает¹²
₈и⁴
₄Формы басовой линии. Перечеркнутые нотные головки обозначают основные доли (не басовые ноты), где обычно притопывают ногой, чтобы «отбивать такт».

${ \relative c, << \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es } } \new voice { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \time 12/8 \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|." } >> \new Staff << \new voice { \clef bass \time 12/8 \key c \minor \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100 \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es } } } \new voice \relative c' { \time 12/8 \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 \scaleDurations 3/2 { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100 \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|." } } >> >> }$

Пентатонические гаммы

Использование пентатонических гамм было еще одной тенденцией, связанной с Африкой. Использование пентатонических гамм в Африке, вероятно, насчитывает тысячи лет. ^[182]

Маккой Тайнер усовершенствовал использование пентатоники в своих сольных произведениях ^[183] , а также использовал параллельные квинты и кварты, которые являются распространенными гармониями в Западной Африке ^{[184] .}

Минорная пентатоника часто используется в блюзовой импровизации, и подобно блюзовой гамме, минорная пентатоника может быть сыграна поверх всех аккордов в блюзе. Следующий пентатонический фразовый ход был сыгран Джо Хендерсоном поверх блюзовых изменений в "African Queen" Хораса Сильвера (1965). ^[185]

Джазовый пианист, теоретик и педагог Марк Левин называет гамму, образованную началом с пятой ступени пентатоники, пентатонической гаммой V. ^[186]

Левин указывает, что пентатоническая гамма V работает для всех трех аккордов стандартной джазовой прогрессии II–V–I. ^[187] Это очень распространенная прогрессия, используемая в таких пьесах, как «Tune Up» Майлза Дэвиса. Следующий пример показывает пентатоническую гамму V поверх прогрессии II–V–I. ^[188]

Соответственно, « Giant Steps » Джона Колтрейна (1960) с его 26 аккордами на 16 тактов можно сыграть, используя только три пентатонические гаммы. Колтрейн изучил «Thesaurus of Scales and Melodic Patterns » Николаса Слонимского , который содержит материал, который практически идентичен частям «Giant Steps». ^[189] Гармоническая сложность «Giant Steps» находится на уровне самой передовой художественной музыки 20-го века. Наложение пентатонической гаммы на «Giant Steps» — это не просто вопрос гармонического упрощения, но и своего рода «африканизация» пьесы, что обеспечивает альтернативный подход к соло. Марк Левин замечает, что при смешивании с более традиционным «исполнением изменений» пентатонические гаммы обеспечивают «структуру и ощущение увеличенного пространства». ^[190]

Духовный и литургический джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиричуэлс и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли исполнения спиричуэлс и гимнов как часть своего репертуара или отдельных композиций, таких как «Come Sunday», часть «Black and Beige Suite» Дюка Эллингтона . Позже многие другие джазовые исполнители заимствовали из черной госпел-музыки . Однако только после Второй мировой войны несколько джазовых музыкантов начали сочинять и исполнять расширенные произведения, предназначенные для религиозных обстановок или в качестве религиозного выражения. С 1950-х годов духовная и литургическая музыка исполнялась и записывалась многими выдающимися джазовыми композиторами и музыкантами. ^[191] «Абиссинская месса» Уинтона Марсалиса (Blueengine Records, 2016) является недавним примером.

Относительно мало было написано о священном и литургическом джазе. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие священного джаза в 1950-х годах, используя дисциплины музыковедения и истории. Он отметил, что традиции черной госпел-музыки и джаза были объединены в 1950-х годах, чтобы создать новый жанр, «священный джаз». ^[192] Версаче утверждал, что религиозный замысел отделяет священный от светского джаза. Наиболее выдающимися в инициировании движения священного джаза были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс , известная своими джазовыми мессами в 1950-х годах, и Дюк Эллингтон . До своей смерти в 1974 году в ответ на контакты из собора Грейс в Сан-Франциско Дюк Эллингтон написал три Священных концерта: 1965 – Концерт духовной музыки; 1968 – Второй священный концерт; 1973 – Третий священный концерт.

Наиболее выдающейся формой священного и литургического джаза является джазовая месса. Хотя чаще всего она исполняется в концертной обстановке, а не в церковной обстановке, эта форма имеет много примеров. Выдающимся примером композиторов джазовой мессы была Мэри Лу Уильямс . Уильямс обратилась в католицизм в 1957 году и приступила к сочинению трех месс в джазовом стиле. ^[193] Одна была написана в 1968 году в честь недавно убитого Мартина Лютера Кинга-младшего , а третья была заказана папской комиссией. Она была исполнена один раз в 1975 году в соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковь не приняла джаз как подходящий для богослужения. В 1966 году Джо Мастерс записал «Jazz Mass» для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, использовавшие английский текст Римско-католической мессы. ^[194] Другие примеры включают «Jazz Mass in Concert» Лало Шиффрина (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) и «Jazz Mass» Винса Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свою «Jazz Missa Brevis» с джазовым ансамблем, солистами и St Martin's Voices на релизе Signum Records 2018 года «Passion Music/Jazz Missa Brevis», также выпущенном как «Mass in Blue», а джазовый органист Джеймс Тейлор сочинил «The Rochester Mass» (Cherry Red Records, 2015). ^[195] В 2013 году Версаче выдвинул басиста Айка Штурма и нью-йоркского композитора Деанну Витковски в качестве современных образцов сакрального и литургического джаза. ^[192]

Джазовый фьюжн

В конце 1960-х и начале 1970-х годов была разработана гибридная форма джаз-рок- фьюжн путем объединения джазовой импровизации с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком рок-музыкантов, таких как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа . Джаз-фьюжн часто использует смешанные метры, нечетные размеры, синкопы, сложные аккорды и гармонии.

По данным AllMusic :

... до 1967 года миры джаза и рока были почти полностью разделены. [Однако, ...] по мере того, как рок становился более креативным, а его музыкальность улучшалась, и когда некоторые представители джазового мира устали от хард-бопа и не хотели играть строго авангардную музыку , два разных стиля начали обмениваться идеями и иногда объединять усилия. ^[196]

Новые направления Майлза Дэвиса

В 1969 году Дэвис полностью принял подход электрических инструментов к джазу с In a Silent Way , который можно считать его первым альбомом в стиле фьюжн. Состоящий из двух сюит, длинных по бокам, тщательно отредактированных продюсером Тео Масеро , этот тихий, статичный альбом в равной степени повлиял на развитие эмбиент-музыки .

Как вспоминает Дэвис:

Музыка, которую я действительно слушал в 1968 году, была Джеймсом Брауном , великим гитаристом Джими Хендриксом и новой группой, которая только что выпустила хит " Dance to the Music ", Sly and the Family Stone ... Я хотел сделать ее более похожей на рок. Когда мы записывали In a Silent Way, я просто выкинул все листы аккордов и сказал всем играть по ней. ^[197]

Двое участников In a Silent Way также присоединились к органисту Ларри Янгу для создания одного из ранних признанных фьюжн-альбомов: Emergency! (1969) лейбла The Tony Williams Lifetime .

Психоделический джаз

Прогноз погоды

Одноименный электронный и психоделический дебютный альбом Weather Report вызвал сенсацию в джазовом мире, когда он появился в 1971 году, благодаря родословной участников группы (включая перкуссиониста Аирто Морейру ) и их неортодоксальному подходу к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем в более поздние годы (преимущественно с использованием акустического баса, а Шортер играл исключительно на сопрано-саксофоне , и без использования синтезаторов ), но по-прежнему считается классикой раннего фьюжн. Он основан на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые провели с Майлзом Дэвисом в Bitches Brew , включая отказ от композиции «голова-и-хор» в пользу непрерывного ритма и движения, — но продвинул музыку дальше. Чтобы подчеркнуть неприятие группой стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой «Milky Way», в которой чрезвычайно приглушенный саксофон Шортера вызывал вибрации в струнах фортепиано Завинула, пока последний крутил педали инструмента. DownBeat описал альбом как «музыку вне категории» и присудил ему звание «Альбом года» по результатам опросов журнала того года.

Последующие релизы Weather Report представляли собой креативные работы в стиле фанк-джаз. ^[198]

Джаз-рок

Хотя некоторые джазовые пуристы протестовали против смешения джаза и рока, многие джазовые новаторы перешли из современной хард-боповой сцены в фьюжн. Помимо электрических инструментов рока (таких как электрогитара, электробас, электропианино и синтезаторные клавиатуры), фьюжн также использовал мощное усиление, педали «fuzz» , педали wah-wah и другие эффекты, которые использовались рок-группами эпохи 1970-х годов. Известными исполнителями джаз-фьюжн были Майлз Дэвис, Эдди Харрис , клавишники Джо Завинул , Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон , барабанщик Тони Уильямс , скрипач Жан-Люк Понти , гитаристы Ларри Кориелл , Эл Ди Меола , Джон Маклафлин , Рё Кавасаки и Фрэнк Заппа , саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк . Джаз-фьюжн был популярен и в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати альбомов в стиле фьюжн.

По словам джазового писателя Стюарта Николсона, «так же, как фри-джаз оказался на грани создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х годах... джаз-рок на короткое время предложил сделать то же самое» с такими альбомами, как Emergency! Уильямса (1970) и Agharta Дэвиса (1975), которые, по словам Николсона, «предполагали потенциал развития во что-то, что могло бы в конечном итоге определить себя как совершенно независимый жанр, совершенно отличный от звучания и условностей всего, что было раньше». Это развитие было подавлено коммерциализацией, сказал Николсон, поскольку жанр «мутировал в своеобразный вид джазово-инфлюэнтной поп-музыки, которая в конечном итоге поселилась на FM-радио» в конце 1970-х годов. ^[199]

Электронная музыка

Хотя джаз-рок-фьюжн достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и музыкальных элементов, полученных из рока, в джазе продолжалось в 1990-х и 2000-х годах. Среди музыкантов, использующих этот подход, можно назвать Пэта Метени , Джона Аберкромби , Джона Скофилда и шведскую группу est. С начала 1990-х годов электронная музыка претерпела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали и создали новые возможности для жанра. Элементы джаза, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были введены в жанр и, следовательно, оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором роде сохранили универсальность джаза, соотносимую с новым поколением, которое не обязательно относилось к тому, что традиционалисты называют настоящим джазом (бибоп, кул-джаз и модальный джаз). ^[200] Такие исполнители, как Squarepusher , Aphex Twin , Flying Lotus и поджанры, такие как IDM , драм-н-бэйс , джангл и техно, в конечном итоге включили в себя многие из этих элементов. ^[201] Squarepusher упоминается как один из самых влиятельных исполнителей джаза, барабанщик Марк Гилиана и пианист Брэд Мелдау , показывая, что взаимосвязь между джазом и электронной музыкой — это улица с двусторонним движением. ^[202]

Джаз-фанк

К середине 1970-х годов развился звук, известный как джаз-фанк, характеризующийся сильным бэк-битом ( грувом ), электрифицированными звуками ^[203] и, часто, наличием электронных аналоговых синтезаторов . Джаз-фанк также черпает вдохновение из традиционной африканской музыки, афро-кубинских ритмов и ямайского регги , в частности, лидера группы из Кингстона Сонни Брэдшоу . Еще одной особенностью является смещение акцента с импровизации на композицию: аранжировки, мелодия и общее написание стали важными. Интеграция музыки фанка , соула и R&B в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом. ^[204]

Ранними примерами являются группа Headhunters Херби Хэнкока и альбом Майлза Дэвиса On the Corner , который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и был, как он утверждал, попыткой воссоединиться с молодой черной аудиторией, которая в значительной степени отказалась от джаза ради рока и фанка. Хотя в тембрах используемых инструментов заметно влияние рока и фанка , другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийские тамбора и табла, а также кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал кульминацией своего рода подхода musique concrète , который Дэвис и продюсер Тео Масеро начали исследовать в конце 1960-х годов.

Прямолинейный джаз

В 1980-х годах наблюдалась своего рода реакция против фьюжн и фри-джаза, которые доминировали в 1970-х годах. Трубач Уинтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что он считал традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз и создавая расширения малых и больших форм, изначально заложенных такими артистами, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон , а также хард-бопом 1950-х годов. Спорно, был ли критический и коммерческий успех Марсалиса причиной или симптомом реакции против фьюжн и фри-джаза и возрождения интереса к тому виду джаза, который зародился в 1960-х годах (особенно модальный джаз и пост-боп ); тем не менее, было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз никоим образом не были заброшены и продолжали развиваться и эволюционировать.

Например, несколько музыкантов, которые были заметны в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, включая Чика Кориа и Херби Хэнкока . Другие музыканты, которые экспериментировали с электронными инструментами в предыдущее десятилетие, отказались от них к 1980-м годам; например, Билл Эванс , Джо Хендерсон и Стэн Гетц . Даже музыка Майлза Дэвиса 1980-х годов , хотя, безусловно, все еще фьюжн, приняла гораздо более доступный и узнаваемый джаз-ориентированный подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х годов, например, возвращение к подходу темы и соло.

Подобная реакция ^{[ неопределенная ]} имела место против фри-джаза. По словам Теда Джойи :

сами лидеры авангарда начали сигнализировать об отступлении от основных принципов свободного джаза. Энтони Брэкстон начал записывать стандарты поверх привычных изменений аккордов. Сесил Тейлор играл дуэтами в концертах с Мэри Лу Уильямс и позволял ей излагать структурированные гармонии и привычный джазовый словарь под его стремительными атаками клавишных. И следующее поколение прогрессивных исполнителей было бы еще более сговорчивым, двигаясь внутри и вне изменений, не задумываясь дважды. Такие музыканты, как Дэвид Мюррей или Дон Пуллен , возможно, чувствовали зов джаза свободной формы, но они никогда не забывали всех других способов, которыми можно было играть афроамериканскую музыку ради удовольствия и прибыли. ^[205]

Пианист Кит Джарретт , чьи группы 1970-х годов играли только оригинальные композиции с заметными элементами фри-джаза, основал в 1983 году так называемое «Standards Trio», которое, хотя также иногда и занималось коллективной импровизацией, в основном исполняло и записывало джазовые стандарты. Чик Кориа также начал изучать джазовые стандарты в 1980-х годах, пренебрег ими в 1970-х.

В 1987 году Палата представителей и Сенат США приняли законопроект, предложенный представителем-демократом Джоном Коньерсом-младшим , чтобы определить джаз как уникальную форму американской музыки, заявив, что «джаз настоящим определяется как редкое и ценное национальное американское достояние, которому мы должны посвятить наше внимание, поддержку и ресурсы, чтобы убедиться, что оно сохранено, понято и распространено». Он был принят в Палате представителей 23 сентября 1987 года, а в Сенате 4 ноября 1987 года. ^[206]

В 2001 году на PBS состоялась премьера документального фильма Кена Бернса «Джаз» , в котором Уинтон Марсалис и другие эксперты рассматривали всю историю американского джаза к тому времени. Однако фильм подвергся некоторой критике за то, что не смог отразить множество отличительных неамериканских традиций и стилей в джазе, которые развивались, и за ограниченное представление событий в США в последней четверти 20-го века.

Нео-боп

Появление молодых джазовых талантов, начинающих выступать в старых, устоявшихся группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-х годах группы Бетти Картер и Арта Блейки и Jazz Messengers сохранили свои консервативные джазовые подходы среди фьюжн и джаз-рока, и в дополнение к трудностям с бронированием своих выступлений, изо всех сил пытались найти молодое поколение персонала, чтобы аутентично играть традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп . Однако в конце 1970-х годов началось возрождение молодых джазовых исполнителей в группе Блейки. Это движение включало таких музыкантов, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон , Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс . В 1980-х годах, помимо Уинтона и Брэнфорда Марсалиса , в джазовых мессенджерах появились такие талантливые джазовые музыканты, как пианисты Дональд Браун , Малгрю Миллер и позднее Бенни Грин, басисты Чарльз Фэмбро , Лонни Плаксико (а позднее Питер Вашингтон и Эссьет Эссьет), валторнисты Билл Пирс , Дональд Харрисон , а позднее Джавон Джексон и Теренс Бланшар. Все они внесли значительный вклад в джазовую музыку в 1990-х и 2000-х годах.

Современники молодых Jazz Messengers, включая Роя Харгроува , Маркуса Робертса , Уоллеса Рони и Марка Уитфилда, также находились под влиянием акцента Уинтона Марсалиса на джазовой традиции. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустическое джазовое звучание Чарли Паркера, Телониуса Монка и ранних записей первого квинтета Майлза Дэвиса . Эта группа «Молодых львов» стремилась подтвердить джаз как высокую художественную традицию, сопоставимую с дисциплиной классической музыки. ^[207]

Кроме того, ротация молодых музыкантов Бетти Картер в ее группе предвосхитила многих выдающихся традиционных джазовых исполнителей Нью-Йорка в их дальнейшей карьере. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин , Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон-младший , а также Кенни Вашингтон , Льюис Нэш , Кертис Ланди , Сайрус Честнат , Марк Шим , Крейг Хэнди , Грег Хатчинсон и Марк Кэри , Таурус Матин и Джери Аллен . Ансамбль OTB включал ротацию молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гарретт , Стив Уилсон , Кенни Дэвис , Рене Роснес , Ральф Петерсон-младший , Билли Драммонд и Роберт Херст . ^[208]

Начиная с 1990-х годов в результате подъема неотрадиционалистского джаза появилось множество исполнителей, игравших преимущественно в стиле «прямой авангард» или «постбоп», в том числе пианисты Джейсон Моран и Виджай Айер , гитарист Курт Розенвинкель , вибрафонист Стефон Харрис , трубачи Рой Харгроув и Теренс Бланшар , саксофонисты Крис Поттер и Джошуа Редман , кларнетист Кен Пепловски и басист Кристиан Макбрайд .

Мягкий джаз

В начале 1980-х годов коммерческая форма джаз-фьюжн под названием «поп-фьюжн» или «смуф-джаз» стала успешной, получив значительную радиотрансляцию в « тихие штормовые » временные интервалы на радиостанциях в городских рынках по всей территории США. Это помогло основать или укрепить карьеру вокалистов, включая Эла Джерро , Аниту Бейкер , Чаку Хан и Шаде , а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего , Кенни Джи , Кирка Уолума , Бони Джеймса и Дэвида Сэнборна . В целом, смуф-джаз — это даунтемпо (наиболее широко исполняемые треки имеют темп 90–105 ударов в минуту ) и имеет ведущий инструмент, исполняющий мелодию (популярны саксофон, особенно сопрано и тенор, и легато- электрогитара).

В своей статье Newsweek "Проблема с джазовой критикой" ^[209] Стэнли Крауч считает, что игра Майлза Дэвиса в стиле фьюжн стала поворотным моментом, который привел к смуф-джазу. Критик Аарон Дж. Уэст опроверг часто встречающееся негативное восприятие смуф-джаза, заявив:

Я бросаю вызов распространенной маргинализации и злословию smooth jazz в стандартном джазовом повествовании. Более того, я подвергаю сомнению предположение, что smooth jazz является неудачным и нежелательным эволюционным результатом эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что smooth jazz является долгоживущим музыкальным стилем, который заслуживает междисциплинарного анализа его происхождения, критических диалогов, практики исполнения и восприятия. ^[210]

Эйсид-джаз, ню-джаз и джаз-рэп

Acid jazz развивался в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки . Acid jazz часто содержит различные типы электронных композиций (иногда включая сэмплирование или живое диджейское нарезание и скретчинг ), но он также может исполняться вживую музыкантами, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Джинелл из AllMusic считает Роя Айерса «одним из пророков acid jazz». ^[211]

Ню-джаз находится под влиянием джазовой гармонии и мелодий, и в нем обычно нет импровизационных аспектов. Он может быть очень экспериментальным по своей природе и может сильно различаться по звучанию и концепции. Он варьируется от сочетания живых инструментов с ритмами джаз- хауса (как показывают St Germain , Jazzanova и Fila Brazillia ) до более основанного на группах импровизационного джаза с электронными элементами (например, The Cinematic Orchestra , Kobol и норвежский стиль «будущего джаза», пионерами которого были Bugge Wesseltoft , Jaga Jazzist и Nils Petter Molvær ).

Джазовый рэп развился в конце 1980-х и начале 1990-х годов и включил джазовые влияния в хип-хоп . В 1988 году Gang Starr выпустили дебютный сингл "Words I Manifest", в котором были сэмплы из "Night in Tunisia" Диззи Гиллеспи 1962 года, а Stetsasonic выпустили "Talkin' All That Jazz", в котором были сэмплы из Лонни Листона Смита . Дебютный альбом Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" содержали сэмплы Чарли Паркера и Рэмси Льюиса . Группы, которые составляли Native Tongues Posse, тяготели к джазовым релизам: к ним относятся дебютный альбом Jungle Brothers Straight Out the Jungle (1988), а также People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm (1990) и The Low End Theory (1991) группы A Tribe Called Quest . Рэп-дуэт Pete Rock & CL Smooth включил джазовые влияния в свой дебютный альбом 1992 года Mecca and the Soul Brother . Серия Jazzmatazz рэпера Guru началась в 1993 году с использованием джазовых музыкантов во время студийных записей.

Хотя джаз-рэп не добился большого успеха в мейнстриме, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на хип-хоп-битах и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee . Бывший коллега Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал в себя хип-хоп-влияния в середине 1990-х, выпустив альбом Dis Is Da Drum в 1994 году.

В середине 2010-х годов возросло влияние R&B, хип-хопа и поп-музыки на джаз. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом To Pimp a Butterfly . В альбоме приняли участие известные современные джазовые исполнители, такие как Thundercat ^[212], и он переосмыслил джаз-рэп, сделав больший акцент на импровизации и живом соло, а не просто на сэмплировании. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трехчасовой дебютный альбом The Epic . Его вдохновленные хип-хопом биты и вокальные интермедии R&B не только были признаны критиками за новаторство в поддержании актуальности джаза ^[213] , но и вызвали небольшое возрождение джаза в Интернете.

Панк-джаз и джазкор

Ослабление ортодоксальности, которое совпало с пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне Pop Group начала смешивать фри-джаз и даб-регги в свой бренд панк-рока. ^[214] В Нью-Йорке No Wave черпала вдохновение как из фри-джаза, так и из панка. Примерами этого стиля являются Queen of Siam Лидии Ланч , ^[215] Gray, работа Джеймса Ченса и Contortions (которые смешали соул с фри-джазом и панком ) ^[215] и Lounge Lizards ^[215] (первая группа, назвавшая себя « панк-джаз »).

Джон Зорн обратил внимание на акцент на скорости и диссонансе, который становился преобладающим в панк-роке, и включил это в фри-джаз, выпустив альбом Spy vs. Spy в 1986 году, сборник мелодий Орнетта Коулмена, выполненных в современном стиле трэшкор . ^[216] В том же году Сонни Шаррок , Питер Бретцманн , Билл Ласвелл и Рональд Шеннон Джексон записали первый альбом под названием Last Exit , столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. ^[217] Эти разработки являются истоками джазкора , слияния фри-джаза с хардкор-панком .

M-База

Движение M-Base зародилось в 1980-х годах, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов из Нью-Йорка, в который входили Стив Коулман , Грег Осби и Гэри Томас, разработал сложный, но захватывающий ^[218] звук.

В 1990-х годах большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base. ^[219]

По словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Рэтлиффа из The New York Times , аудитория Коулмена уменьшилась, но его музыка и концепции оказали влияние на многих музыкантов. ^[220]^[221]

M-Base превратился из движения свободного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную «школу» Коулмана, ^[222] с гораздо более продвинутой, но изначально уже подразумевавшейся концепцией. ^[223] Музыка Стива Коулмана и концепция M-Base получили признание как «следующий логический шаг» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмана. ^[224]

Джазовый плюрализм

С 1990-х годов джаз характеризуется плюрализмом, в котором ни один стиль не доминирует, а скорее популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в разных стилях, иногда в одном и том же исполнении. Пианист Брэд Мелдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. The Bad Plus также включили элементы фри-джаза в свою музыку. Некоторые исполнители, такие как саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл , сохранили твердую позицию авангарда или фри-джаза, в то время как другие, такие как Джеймс Картер , включили элементы фри-джаза в более традиционную структуру.

Гарри Конник-младший начал свою карьеру, играя на пианино страйд и диксиленд-джазе у себя дома, в Новом Орлеане, начав с первой записи, когда ему было 10 лет. ^[225] Некоторые из его самых ранних уроков проходили в доме пианиста Эллиса Марсалиса . ^[226] Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму « Когда Гарри встретил Салли» , который был продан более чем за два миллиона копий. ^[225] Кроссоверного успеха также добились Диана Кралл , Нора Джонс , Кассандра Уилсон , Курт Эллинг и Джейми Каллум .

Кроме того, в эту эпоху были выпущены записи и видеозаписи предыдущего столетия, такие как трансляция Just Jazz группой под руководством Джина Эммонса ^[227] и студийные архивы, такие как Just Coolin' Арта Блейки и Jazz Messengers . ^[228]

Социальные сети

Интернет-трендом джаза 2010-х годов стала экстремальная регармонизация , вдохновленная как виртуозными музыкантами, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Тейтум , так и музыкантами, известными своими амбициозными вокальными данными и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy переняла эту тенденцию, позволив таким музыкантам, как Кори Генри ^[229], формировать грувы и гармонии современного джазового соло. Феномен YouTube Джейкоб Колльер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов и за свою способность использовать микротоны , продвинутые полиритмы и смешивать спектр жанров в своем в значительной степени домашнем процессе производства. ^[230]^[231]

Другие джазовые музыканты обрели популярность благодаря социальным сетям в 2010-х и 2020-х годах. Среди них были Джоан Чаморро , басист и руководитель оркестра из Барселоны, чьи видео с биг-бэндом и джазовым комбо получили десятки миллионов просмотров на YouTube, ^[232] и Эммет Коэн , который транслировал серию выступлений в прямом эфире из Нью-Йорка, начиная с марта 2020 года. ^[233]

Смотрите также

Ссылки

Цитаты

^ "Джаз". Encyclopaedia Britannica . Получено 2 сентября 2022 г.
^ "Jazz Origins in New Orleans – New Orleans Jazz National Historical Park". Служба национальных парков . Получено 19 марта 2017 г.
^ Germuska, Joe. «'The Jazz Book': A Map of Jazz Styles». WNUR-FM, Северо-Западный университет . Получено 19 марта 2017 г. – через Университет Зальцбурга .
^ ab Roth, Russell (1952). «Об инструментальных истоках джаза». American Quarterly . 4 (4): 305–16. doi :10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
^ Феррис, Джин (1993). Музыкальный ландшафт Америки . Brown and Benchmark. ISBN 0-697-12516-5 . С. 228, 233.
↑ Старр, Ларри и Кристофер Уотерман. «Популярный джаз и свинг: оригинальная форма искусства Америки» (Архивировано 3 февраля 2017 г., в Wayback Machine ). IIP Digital. Oxford University Press, 26 июля 2008 г.
^ Хеннесси, Томас (1973). От джаза к свингу: чернокожие джазовые музыканты и их музыка, 1917–1935 (диссертация доктора философии). Северо-Западный университет . стр. 470.
^ Ventura, David (22 мая 2018 г.). Руководство по пересмотру WJEC & EDUQAS GCSE Music. Rhinegold Education. ISBN 978-1-78759-098-4.
^ ab Wilton, Dave (6 апреля 2015 г.). «The Baseball Origin of „Jazz“». OxfordDictionaries.com . Oxford University Press. Архивировано из оригинала 7 апреля 2015 г. . Получено 20 июня 2016 г. .
^ abc «Откуда взялось слово «джаз»? Следуйте по следам подсказок в Deep Dive с Льюисом Портером». WBGO . 26 февраля 2018 г. Получено 9 февраля 2024 г.
↑ Сигроув, Гордон (11 июля 1915 г.). «Блюз — это джаз, а джаз — это блюз» (PDF) . Chicago Daily Tribune . Архивировано из оригинала (PDF) 30 января 2012 г. Получено 4 ноября 2011 г. — через Университет Париж-Сорбонна .Архивировано во Французской музыкальной обсерватории Университета Париж-Сорбонна .
^ Бенджамин Циммер (8 июня 2009 г.). ""Джаз": История трех городов". Word Routes . The Visual Thesaurus . Получено 8 июня 2009 г.
↑ Витале, Том (19 марта 2016 г.). «Мюзикл, открывший эпоху джаза, получает свой собственный мюзикл». NPR . Получено 2 января 2019 г.
^ «Слова года 1999 года, слова 1990-х годов, слова 20-го века, слова тысячелетия». Американское диалектное общество . 13 января 2000 г. Получено 2 января 2019 г.
^ ab Joachim E. Berendt. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond . Перевод H. и B. Bredigkeit с Дэном Моргенштерном. 1981. Lawrence Hill Books, стр. 371.
^ Берендт, Иоахим Эрнст (1964). Новая джазовая книга. П. Оуэн. п. 278 . Проверено 4 августа 2013 г.
^ abc Элсдон 2003
^ Кук, Мервин; Хорн, Дэвид Г. (2002). The Cambridge Companion to Jazz . Нью-Йорк: Cambridge University Press. С. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
^ Любберс, Йоханнес (8 сентября 2008 г.). «It's All Music». Resonate .
^ Гиддинс 1998, стр. 70.
^ Гиддинс 1998, стр. 89.
↑ Уроки джазовых барабанов. Архивировано 27 октября 2010 г. на Wayback Machine – Drumbook.org
^ Барака, Амири (1999). Blues People: негритянская музыка в белой Америке . Harper Perennial. ISBN 978-0688184742 .
^ Дэвис, Майлз и Труп, Куинси (1990). Майлз: Автобиография . Саймон и Шустер. ISBN 0-671-63504-2 .
^ "Jazz Inc.: The bottom line threates the creative line in corporate America's approach to music". Архивировано из оригинала 20 июля 2001 г. Получено 20 июля 2001 г.Эндрю Гилберт, Metro Times , 23 декабря 1998 г.
^ «Афроамериканские музыканты размышляют о «Что это за штука, называемая джазом?» в новой книге профессора Калифорнийского университета». Oakland Post . Том 38, № 79. 20 марта 2002 г. стр. 7. ProQuest 367372060.
^ Барака, Амири (2000). Читатель LeRoi Jones/Amiri Baraka (2-е изд.). Thunder's Mouth Press. стр. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
^ Юрочко, Боб (1993). Краткая история джаза . Rowman & Littlefield. стр. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. Он известен как «отец белого джаза».
^ Ларкин, Филип (2004). Jazz Writings . Continuum. стр. 94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
^ Кэйтон, Эндрю Р.Л.; Сиссон, Ричард; Захер, Крис, ред. (2006). Американский Средний Запад: Интерпретативная энциклопедия. Издательство Индианского университета. стр. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
^ Хентофф, Нат (15 января 2009 г.). «Как джаз помог ускорить движение за гражданские права». The Wall Street Journal .
^ ab Murph, John. "NPR's Jazz Profiles: Women In Jazz, Part 1". NPR . Получено 16 июня 2021 г.
^ Плаксин, Салли (1985). Jazzwomen . Лондон: Pluto Press .
↑ Оливер, Мирна (28 апреля 1999 г.). «Мельба Листон; джазовая тромбонистка, композитор». Los Angeles Times .
^ Беккет, С. (апрель 2019 г.). «Первая женщина-тромбонистка в биг-бэндах – Мельба Листон, 1926–1999». Cocosse Journal .
^ «Девять евреев, которые изменили звучание джаза». Haaretz . Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 г. Получено 13 ноября 2021 г.
^ Марин, Рева (декабрь 2015 г.). «Представления об идентичности в еврейской джазовой автобиографии». Canadian Review of American Studies . 45 (3): 323–353. doi :10.3138/cras.2015.s10. ISSN 0007-7720. S2CID 162673161.
^ «Документальный фильм «Тело и душа» исследует связи между джазом и евреями». Chicago Tribune . 6 февраля 2018 г. Архивировано из оригинала 13 ноября 2021 г. Получено 13 ноября 2021 г.
^ Джазовый певец. , ISBN 978-1-78543-944-5, OCLC 970692281
^ Гудман, Бенни (2006), Бенни Гудман вживую в Карнеги-холле, 1938: завершено. , AVID Entertainment, OCLC 213466278
↑ The Telegraph, 24 февраля 1981 г., стр. 9. Некролог Шепа Филда на Google
^ The Big Bands - 4-е издание Джордж Т. Саймон. Schirmer Trade Books, Лондон, 2012 ISBN 978-0-85712-812-6 "Биография Шепа Филдса" на Books.google.com
^ "Шеп Филдс, лидер большого оркестра, известный своим ритмичным ритмом (опубликовано в 1981 году)". The New York Times . 24 февраля 1981 года . Получено 28 октября 2020 года .
^ Тэмми Л. Кернодл; Хорас Максил; Эмметт Г. Прайс III (2010). Энциклопедия афроамериканской музыки . Гринвуд. стр. 426.
^ "15 самых влиятельных джазовых исполнителей". Listverse. 27 февраля 2010 г. Получено 27 июля 2014 г.
^ Крисвелл, Чад. «Что такое джаз-бэнд?». Архивировано из оригинала 28 июля 2014 г. Получено 25 июля 2014 г.
^ "Jazz Origins in New Orleans". Национальный исторический парк джаза в Новом Орлеане . Служба национальных парков США. 14 апреля 2015 г.
↑ Гейтс, Генри Луис-младший (2 января 2013 г.). «Сколько рабов высадилось в США?». Афроамериканцы: через много рек . PBS. Архивировано из оригинала 21 сентября 2015 г.
↑ Кук 1999, стр. 7–9.
^ ДеВо, Скотт (1991). «Конструирование джазовой традиции: историография джаза». Black American Literature Forum . 25 (3): 525–560. doi :10.2307/3041812. ISSN 0148-6179. JSTOR 3041812.
^ Хирн, Лафкадио (3 августа 2017 г.). Delphi Complete Works of Lafcadio Hearn. Delphi Classics. стр. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Получено 2 января 2019 г. .
^ "Основным инструментом для выражения культурной музыки был длинный узкий африканский барабан. Он выпускался разных размеров от трех до восьми футов в длину и ранее был запрещен на Юге белыми. Другими используемыми инструментами были треугольник, челюстная кость и ранние предшественники банджо. На площади Конго исполнялось много видов танцев, включая 'flat-footed-shuffle' и 'Bamboula'". Реестр афроамериканцев. Архивировано 2 декабря 2014 г. в Wayback Machine
^ Палмер, Роберт (1981). Deep Blues. Нью-Йорк: Viking. стр. 37. ISBN 978-0-670-49511-5.
↑ Кук 1999, стр. 14–17, 27–28.
^ Кубик 1999, стр. 112.
^ ab Palmer 1981, стр. 39.
^ Борнеман, Эрнест (1969: 104). «Джаз и креольская традиция». Jazz Research I: 99–112.
^ ab Sublette, Ned (2008). Мир, который создал Новый Орлеан: от испанского серебра до площади Конго . Чикаго: Chicago Review Press. стр. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
^ Пеньялоса 2010, стр. 38–46.
^ Уинтон Марсалис утверждает, что tresillo — это новоорлеанская « клаве ». «Уинтон Марсалис, часть 2» . 60 минут . CBS News (26 июня 2011 г.).
^ Шуллер 1968, стр. 19.
^ Кубик 1999, стр. 52.
^ «[Афро]-латинские ритмы были гораздо более последовательно включены в стили афроамериканцев, чем в популярную музыку белых, несмотря на популярность латиноамериканской музыки среди белых» (Робертс 1979: 41).
^ ab Roberts, John Storm (1999). Latin Jazz . Нью-Йорк: Schirmer Books. стр. 12, 16. ISBN 978-0-02-864681-7.
^ ab Мануэль, Питер (2000). Креолизация контраданса в странах Карибского бассейна . Филадельфия: Temple University Press. С. 67, 69.
^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be Cubano Bop: Сто лет джаза на Кубе . Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. стр. 5.
^ Молеон (1999). Путеводитель по сальсе: для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. п. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
^ Пеньялоса 2010, стр. 42.
^ Саблетт, Нед (2008). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо . Чикаго: Chicago Review Press. С. 125.
^ "Уинтон Марсалис часть 2" . 60 минут . CBS News (26 июня 2011 г.).
^ ab Morton, Jelly Roll (1938: Библиотека записей Конгресса) Полное собрание записей Алана Ломакса .
↑ Кук 1999, стр. 28, 47.
^ Кэтрин Шмидт-Джонс (2006). "Рэгтайм". Connexions . Получено 18 октября 2007 г.
↑ Кук 1999, стр. 28–29.
^ "The First Ragtime Records (1897–1903)". Архивировано из оригинала 1 декабря 2010 года . Получено 18 октября 2007 года .
^ Таннер, Пол; Мегилл, Дэвид У.; Джероу, Морис (2009). Джаз (11-е изд.). Бостон: McGraw-Hill. С. 328–331.
^ Мануэль, Питер (2009: 69). Креолизация контраданса в Карибском бассейне . Филадельфия: Temple University Press.
^ Маттисен, Билл (2008: 8). Habaneras, Maxixies & Tangos Синкопированная фортепианная музыка Латинской Америки . Мел Бэй. ISBN 0-7866-7635-3 .
^ Саблетт, Нед (2008:155). Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо. Чикаго: Chicago Review Press.
^ Робертс, Джон Сторм (1999: 40). Латинский оттенок . Oxford University Press.
^ ab Floyd Levin (1911). "Jim Europe's 369th Infantry "Hellfighters" Band". Архив Red Hot. Архивировано из оригинала 18 августа 2016 года . Получено 24 октября 2007 года .
^ Кук 1999, стр. 78.
↑ Кук 1999, стр. 41–42.
↑ Палмер (1968: 67).
↑ В «Словаре джаза» Кюнцлера приводятся две отдельные статьи: блюз, изначально афроамериканский жанр (стр. 128), и форма блюза, широко распространенная музыкальная форма (стр. 131).
^ "Эволюция различных стилей блюза". Как играть на блюзовой гитаре. Архивировано из оригинала 19 июля 2010 года . Получено 11 августа 2008 года .
↑ Кук 1999, стр. 11–14.
^ Кубик 1999, стр. 96.
↑ Палмер (1981: 46).
↑ Хэнди, отец (1941), стр. 99.
^ Шуллер 1968, 66, 145n.
↑ WC Handy, Father of the Blues: An Autobiography , под редакцией Арны Бонтемпс : предисловие Эбби Найлза. Macmillan Company, Нью-Йорк; (1941), стр. 99, 100 (в этом первом издании ISBN отсутствует).
^ "Родина джаза". www.neworleansonline.com . Получено 14 декабря 2017 г. .
↑ Кук 1999, стр. 47, 50.
^ "Original Creole Orchestra". Архив Red Hot. Архивировано из оригинала 5 ноября 2019 года . Получено 23 октября 2007 года .
^ "Such Melodious Racket". Quill and Quire. 3 марта 2004 г. Получено 3 января 2021 г.
^ «Джазовые кварталы».
^ "The characters". Архивировано из оригинала 4 января 2022 г. Получено 13 января 2016 г.
^ "Легенда Сторивилля". 6 мая 2014 г. Архивировано из оригинала 6 мая 2014 г.{{cite web}}: CS1 maint: unfit URL (link)
^ "Марсалис, Уинтон (2000: DVD № 1). Джаз. PBS". Pbs.org . Получено 2 октября 2013 г. .
↑ Кук 1999, стр. 38, 56.
^ Робертс, Джон Сторм 1979. Латинский оттенок: влияние латиноамериканской музыки на Соединенные Штаты . Оксфорд.
^ Гридли, Марк С. (2000: 61). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
^ Шуллер 1968, стр. 6.
↑ Новый Гарвардский музыкальный словарь (1986: 818).
^ Пеньялоса, Дэвид; Питер Гринвуд (2009). Матрица клаве: афро-кубинский ритм: его принципы и африканские истоки . Редвей, Калифорния: Bembe Books. стр. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.
^ Gridley, Mark C. (2000). Jazz Styles: History & Analysis (7-е изд.). Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. стр. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
^ Шенхерр, Стивен. "История звукозаписывающих технологий". history.sandiego.edu . Архивировано из оригинала 12 марта 2010 г. Получено 24 декабря 2008 г.
^ Томас, Боб (1994). «Истоки музыки биг-бэнда». redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 г. . Получено 24 декабря 2008 г. .
^ Александр, Скотт. "The First Jazz Records". redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 28 декабря 2008 г. Получено 24 декабря 2008 г.
^ "Jazz Milestones". apassion4jazz.net . Получено 24 декабря 2008 г. .
^ "Original Dixieland Jazz Band Biography". pbs.org . Получено 24 декабря 2008 г. .
^ Мартин, Генри; Уотерс, Кит (2005). Джаз: первые 100 лет. Томсон Уодсворт. стр. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
^ "Фонографы, певцы и старые записи Тима Грацика – Jass in 1916–1917 and Tin Pan Alley". Архивировано из оригинала 16 февраля 2019 года . Получено 27 октября 2007 года .
^ Скотт, Эмметт Дж. (1919). "Глава XXI: Негритянская музыка, которая взбудоражила Францию". Официальная история американских негров в Мировой войне Скотта. Чикаго: Homewood Press. ISBN 978-0-243-62721-9. Получено 19 июня 2017 г. .
↑ Кук 1999, стр. 44.
^ ab Ward & Burns 2000, стр. 78–79
↑ Кук 1999, стр. 54.
^ "Kid Ory". Архив Red Hot. Архивировано из оригинала 27 августа 2013 года . Получено 29 октября 2007 года .
^ "Бесси Смит". Архив Red Hot. Архивировано из оригинала 16 октября 2007 года . Получено 29 октября 2007 года .
↑ Даунс, Олин (13 февраля 1924 г.). «Концерт джаза». The New York Times . стр. 16.
^ Данкель, Марио (2015). «WC Handy, Abbe Niles и (авто)биографическое позиционирование в эпоху Уайтмена». Популярная музыка и общество . 38 (2): 122–139. doi : 10.1080/03007766.2014.994320 . S2CID 191480580.
↑ Кук 1999, стр. 82–83, 100–103.
^ Энциклопедия музыки 20-го века. Стейси, Ли. Хендерсон, редакторы Lol. Routledge Taylor и Francis Group London 2014 стр. 379 Биография Гая Ломбардо на Google Books
^ Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World Volume 8- Genres North America. Horn, David. Shephard, John Editors. Bloombury Publishing 2012 стр. 472 «Армстронг и Ломбардо не считали свои миры диаметрально противоположными, как и многие другие современные музыканты 1930-х годов. ...Сам Ломбардо всегда гордился количеством черных оркестров, которые подражали его стилю». Популярность группы Гая Ломбардо на Google Books
^ Шуллер 1968, стр. 91.
^ Шуллер 1968, стр. 93.
↑ Кук 1999, стр. 56–59, 78–79, 66–70.
^ Ван де Леур, Уолтер (2015). "12 "Редко видимых, но всегда слышимых": Билли Стрейхорн и Дюк Эллингтон". В Грин, Эдвард (ред.). Кембриджский компаньон Дюка Эллингтона . Издательство Кембриджского университета . ISBN 978-1-316-19413-3.
^ Такер 1995, стр. 6 пишет: «Он старался избегать слова «джаз», предпочитая «негритянскую» или «американскую» музыку. Он утверждал, что существует только два типа музыки: «хорошая» и «плохая»… И он принял фразу, придуманную его коллегой Билли Стрейхорном — «вне категории» — как освобождающий принцип».
^ "Jazz Musicians – Duke Ellington". Theory Jazz. Архивировано из оригинала 3 сентября 2015 года . Получено 14 июля 2009 года .
^ Wynn, Neil A., ред. (2007). Cross the Water Blues: афроамериканская музыка в Европе (1-е изд.). Jackson, MS: University Press of Mississippi. стр. 67. ISBN 978-1-60473-546-8.
^ Godbolt, Jim (2010). История джаза в Британии 1919–1950 (4-е изд.). Лондон: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9.
^ Джексон, Джеффри (2002). «Создание джаза по-французски: восприятие джазовой музыки в Париже, 1927–1934». Французские исторические исследования . 25 (1): 149–170. doi :10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
^ "Эд Лэнг и его оркестр". redhotjazz.com . Архивировано из оригинала 10 апреля 2008 г. . Получено 28 марта 2008 г. .
↑ Кроу, Билл (1990). Джазовые анекдоты . Нью-Йорк: Oxford University Press.
^ abcdef Берчетт, Майкл Х. (2015). "Джаз". В Ciment, Джеймс (ред.). Послевоенная Америка: энциклопедия социальной, политической, культурной и экономической истории . Routledge. стр. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
^ abc Такер, Марк; Джексон, Трэвис (2015). "7. Традиционный и современный джаз в 1940-х". Джаз: Grove Music Essentials . Oxford University Press . ISBN 978-0-19-026871-8.
^ abcd Trynka, Paul (2003). Книга о саксофоне и духовых инструментах. Hal Leonard Corporation . стр. 45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
^ Джеймс, Клайв (2007). Культурная амнезия: необходимые воспоминания из истории и искусства. WW Norton & Company . стр. 163. ISBN 978-0-393-06116-1.
↑ Гюнтер Шуллер , 14 ноября 1972 г. Dance 1983, стр. 290.
↑ Дэнс 1983, стр. 260.
^ ab Floyd, Samuel A., Jr. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов . Нью-Йорк: Oxford University Press.
^ Левин 1995, стр. 171.
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга , 1981, с. 15.
^ ab Кубик 2005
^ Кубик 2005.
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981, с. 16.
↑ В 1992 году Бауза записал «Тангу» в расширенной форме афро-кубинской сюиты, состоящей из пяти частей. Марио Бауза и его афро-кубинский оркестр . CD Messidor (1992).
^ Пеньялоса 2010, стр. 56.
^ Пеньялоса 2010, стр. 131–136.
^ Джиллеспи, Диззи; Фрейзер, Эл (1985). Быть или не быть бопом: Мемуары Диззи Джиллеспи . Нью-Йорк: Da Capo Press. стр. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
^ Перри, Рассел (1 сентября 2017 г.). «Джаз в 100 часов 27 минут: Un Poco Loco — интенсивность Бада Пауэлла (1946–1953)». WTJU 91.1 FM . Получено 23 ноября 2023 г.
^ ДеМотта, Дэвид Дж. (2015) Вклад Эрла «Бада» Пауэлла в современный джазовый стиль. Докторская диссертация, Городской университет Нью-Йорка.
^ "Afro Blue", Afro Roots (Монго Сантамария) Prestige CD 24018-2 (1959).
^ Пеньялоса 2010, стр. 26.
^ ab Collier 1978
^ Gridley, Mark C. (1994), Ron Wynn (ред.), All Music Guide to Jazz , M. Erlewine, V. Bogdanov, Сан-Франциско: Miller Freeman, стр. 11–12, ISBN 0-87930-308-5
^ abc "hardbopz". www.scottyanow.com . Получено 30 апреля 2022 г. .
^ Натамбу, Кофи (2014). «Майлз Дэвис: новая революция в звуке». Черный Ренессанс/Нуар Ренессанса . 2:39 .
^ ab Rosenthal, David H. (1988). «Хард-боп и его критики». Черная перспектива в музыке . 16 (1): 21–29. doi :10.2307/1215124. ISSN 0090-7790. JSTOR 1215124.
^ A Blowin' Session – Джонни Гриффин | Песни, Обзоры, Кредиты | AllMusic , получено 30 апреля 2022 г.
^ Литвейлер 1984, стр. 110–111.
^ Левин 1995, стр. 30.
^ Юдкин, Джереми (2012). «Название имён: «Flamenco Sketches» или «All Blues»? Определение последних двух треков на классическом альбоме Майлза Дэвиса Kind of Blue». The Musical Quarterly . 95 (1): 15–35. doi :10.1093/musqtl/gds006.
^ Дэвис, Майлз (1989: 234). Автобиография . Нью-Йорк: Touchstone.
^ Левин 1995, стр. 29.
^ Литвейлер 1984, стр. 120–123.
^ Иоахим Берендт. Джазовая книга . 1981. Страница 21.
^ Николсон, Стюарт (2004). Джаз мертв? Или он переехал на новый адрес? . Нью-Йорк: Routledge.
^ Гридли, Марк С. (2000: 444). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
^ Tjader, Cal (1959). Monterey Concerts . Prestige CD. ASIN: B000000ZCY.
↑ Энди Гонсалес в интервью Ларри Бирнбауму. Эд. Боггс, Вернон В. (1992: 297–298). Сальсиология; Афро-кубинская музыка и эволюция сальсы в Нью-Йорке . Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 0-313-28468-7
^ Акоста, Леонардо (2003). Cubano Be, Cubano Bop: Сто лет джаза на Кубе , стр. 59. Вашингтон, округ Колумбия: Smithsonian Books. ISBN 1-58834-147-X
^ Мур, Кевин (2007) "История и дискография Irakere". Timba.com. Архивировано 26 марта 2013 г., на Wayback Machine
↑ Янов, Скотт (5 августа 1941 г.). "Airto Moreira". AllMusic . Получено 22 октября 2011 г.
^ Биография Allmusic
↑ Палмер, Роберт (28 июня 1982 г.). «Джазовый фестиваль – исследование фолк-джазового фьюжн – обзор». The New York Times . Получено 7 июля 2012 г.
↑ Блаунт, Джеб (9 декабря 1994 г.). «ОЦЕНКА». Washington Post . ISSN 0190-8286 . Получено 5 мая 2022 г.
^ Фриад, Уильям (4 марта 2004 г.). «Бразильский Мельгасу: Музыка тишины». Бразилия . Получено 5 мая 2022 г.
^ "Footprints" Майлз Смайлс (Майлз Дэвис). Columbia CD (1967).
^ «Древний западно-центральный суданский пласт пентатонической песенной композиции, часто связанный с простыми рабочими ритмами в регулярном размере, но с заметными неритмичными акцентами... восходит, возможно, к ранним западноафриканским земледельцам, выращивавшим сорго, на тысячи лет назад». Кубик 1999, стр. 95
^ Гридли, Марк С. (2000: 270). Джазовые стили: история и анализ , 7-е изд.
↑ Карта, показывающая распределение гармонии в Африке. Джонс, А.М. (1959). Исследования по африканской музыке. Oxford Press.
^ Левин 1995, стр. 235.
^ Левин, Марк (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано . Петалума, Калифорния: Sher Music. ASIN: B004532DEE
^ Левин (1989: 127).
↑ По Марку Левину (1989: 127). Книга о джазовом фортепиано .
^ Бэр, Джефф (2003: 5). Циклические паттерны в мелодическом словаре Джона Колтрейна под влиянием «Тезауруса гамм и мелодических паттернов» Николаса Слонимского: анализ избранных импровизаций. Архивировано 16 августа 2017 г. в Wayback Machine . Кандидатская диссертация. Университет Северного Техаса.
^ Левин, Марк (1995: 205). Книга по теории джаза . Sher Music. ISBN 1-883217-04-0 .
↑ Боуз, Малкольм (11 января 1966 г.). «Джаз в часовне». Music Journal . 24 (9): 45.
^ ab Versace, Angelo (30 апреля 2013 г.). «Эволюция духовного джаза, отраженная в музыке Мэри Лу Уильямс, Дюка Эллингтона, Джона Колтрейна и признанных современных исполнителей духовного джаза». Диссертация в открытом доступе . Университет Майами . Получено 28 марта 2020 г.
^ Корбин, Ян Маркус (7 декабря 2012 г.). «Джазовая месса? Досадное наследие Мэри Лу Уильямс». Commonweal . Vol. 139, no. 12. pp. 13–15 . Получено 1 ноября 2020 г.
↑ О'Коннор, Норман (1 февраля 1970 г.). «Джазовая месса Джо Мастерса». Choral Journal . 10 (5): 19.
^ Пил, Адриан (2 декабря 2015 г.). «„Рочестерская месса“, новая концепция органиста Джеймса Тейлора». Цифровой журнал. Цифровой журнал . Получено 27 марта 2020 г. .
^ "Explore: Fusion". AllMusic . Архивировано из оригинала 19 февраля 2012 г. Получено 7 ноября 2010 г.
↑ Дэвис, Майлз, с труппой Куинси (1989: 298), Автобиография . Нью-Йорк: Simon and Schuster.
↑ Дэн, Моргенштерн (1971). DownBeat 13 мая.
^ Харрисон, Макс; Такер, Эрик; Николсон, Стюарт (2000). The Essential Jazz Records: Modernism to Postmodernism . A&C Black . стр. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
↑ Николсон, Стюарт (3 января 2003 г.), «Jazztronica: Краткая история будущего джаза». Архивировано 13 июля 2019 г., на Wayback Machine , JazzTimes .
↑ Калоути, Нур и др. (11 июля 2016 г.), «6 артистов, меняющих жанры и смешивающих джаз с электронной музыкой». Архивировано 13 июля 2019 г. на Wayback Machine , Soundfly .
↑ Ларкин, Кормак (13 октября 2015 г.), «Кто может угнаться за Марком Гилианой?» Архивировано 4 ноября 2020 г. на Wayback Machine The Irish Times .
^ "Бесплатная джаз-фанк-музыка: чарты альбомов, треков и исполнителей". Архивировано из оригинала 20 сентября 2008 г. Получено 28 ноября 2010 г.{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link), Рапсодия Онлайн — Rhapsody.com (20 октября 2010 г.).
^ "Explore: Jazz-Funk". AllMusic . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 г. Получено 19 октября 2010 г.{{cite web}}: CS1 maint: bot: original URL status unknown (link)
^ «Куда делась наша революция? (часть третья) – Jazz.com | Джазовая музыка – Джазовые исполнители – Новости джаза». Jazz.com . Архивировано из оригинала 17 мая 2013 г. . Получено 2 октября 2013 г. .
^ HR-57 Центр HR-57 Центр сохранения джаза и блюза, с мандатом из шести пунктов. Архивировано 18 сентября 2008 г., в Wayback Machine
↑ Guilliatt, Richard (13 сентября 1992 г.). «Джаз: рев молодых львов». Los Angeles Times . Получено 14 января 2018 г.
^ Янов, Скотт. "Out of the Blue". AllMusic . Получено 14 января 2018 г.
↑ Стэнли Крауч (5 июня 2003 г.). «Мнение: проблема с джазовой критикой». Newsweek . Получено 9 апреля 2010 г.
^ «Зажатый между джазом и поп-музыкой: спорные истоки, критика, практика исполнения и восприятие Smooth Jazz». Digital.library.unt.edu . 23 октября 2010 г. Получено 7 ноября 2010 г.
^ Джинелл, Ричард С. "Рой Айерс". AllMusic . Получено 21 июля 2018 г.
^ To Pimp a Butterfly (Примечания для СМИ). Interscope Records .
↑ Рассел Уорфилд (5 мая 2015 г.). "The Epic". droppededinsound.com . Архивировано из оригинала 12 октября 2017 г. . Получено 12 октября 2017 г. .
↑ Дэйв Лэнг, Perfect Sound Forever , февраль 1999 г. "The Pop Group". Архивировано из оригинала 20 апреля 1999 г. Получено 23 января 2016 г.Дата доступа: 15 ноября 2008 г.
^ abc Bangs, Lester. «Free Jazz / Punk Rock». Журнал Musician , 1979. [1] Архивировано 10 января 2021 г., дата доступа Wayback Machine : 20 июля 2008 г.
^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net . Архивировано из оригинала 19 октября 2010 года . Получено 7 ноября 2010 года .
^ "Progressive Ears Album Reviews". Progressiveears.com . 19 октября 2007 г. Архивировано из оригинала 7 июня 2011 г. Получено 7 ноября 2010 г.
^ «... круговые и очень сложные полиметрические узоры, которые сохраняют танцевальный характер популярных фанк-ритмов, несмотря на их внутреннюю сложность и асимметрию ...» (Музыковед и музыкант Эккехард Йост, Sozialgeschichte des Jazz , 2003, стр. 377).
^ "All About Jazz". Архивировано из оригинала 5 августа 2010 г. Получено 13 марта 2011 г.
^ Блюменфельд, Ларри (11 июня 2010 г.). «A Saxophonist's Reverberant Sound» (Реверберирующий звук саксофониста). The Wall Street Journal . Получено 14 января 2018 г. Трудно переоценить влияние [Коулмена]. Он повлиял не на одно поколение, как никто другой со времен Джона Колтрейна... Дело не только в том, что можно соединить точки, сыграв семь или 11 битов. За его влиянием стоит этот глобальный взгляд на музыку и жизнь. У него есть точка зрения на то, что он делает и почему он это делает.
^ Ratliff, Ben (14 июня 2010 г.). «Undead Jazzfest бродит по Вест-Виллидж». The New York Times . Получено 14 января 2018 г. Его рекомбинантные идеи о ритме и форме, а также его стремление наставлять музыкантов и создавать новый язык оказали глубокое влияние на американский джаз.
^ Майкл Дж. Уэст (2 июня 2010 г.). «Статьи о джазе: Стив Коулман: важная информация». JazzTimes . Получено 5 июня 2011 г.
^ "Что такое M-Base?". M-base.com . Получено 5 июня 2011 г.
^ В 2014 году барабанщик Билли Харт сказал, что «Коулмэн незаметно повлиял на весь мир джазовой музыки», и является «следующим логическим шагом» после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмэна. (Источник: Кристин Э. Холмс, Genius grant saxman Steve Coleman redefining jazz , 9 октября 2014 г., Philly.com , Philadelphia Media Network) Уже в 2010 году пианист Виджай Айер (который был выбран «Джазовым музыкантом года 2010» Ассоциацией джазовых журналистов) сказал: «Для меня Стив [Коулмэн] так же важен, как [Джон] Колтрейн. Он внес равный вклад в историю музыки. Он заслуживает того, чтобы быть помещенным в пантеон новаторских артистов». (Источник: Ларри Блюменфельд, A Saxophonist's Reverberant Sound , 11 июня 2010 г., The Wall Street Journal ) В сентябре 2014 г. Коулман был удостоен стипендии Макартура (также известной как «грант для гениев») за «переосмысление словаря и жаргонов современной музыки». (Источник: Кристин Э. Холмс, грант для гениев саксофониста Стива Коулмана, переосмысление джаза , 9 октября 2014 г., Philly.com , Philadelphia Media Network).
^ ab Bush, John. "Harry Connick, Jr". AllMusic . Получено 14 января 2018 г. .
↑ Гейтс-младший (ведущий), Генри Луис (17 июля 2010 г.). «Брэнфорд Марсалис и Гарри Конник-младший». Finding Your Roots (DVD). Сезон 1. Эпизод 1. PBS.
^ "Дэн Моргенштерн: Продюсер". media.music.txst.edu . 18 февраля 2022 г. . Получено 9 июля 2023 г. .
^ Уайтис, Дэвид (22 июля 2020 г.). «Art Blakey & the Jazz Messengers: Just Coolin' (Blue Note)». JazzTimes . Получено 9 июля 2023 г.
↑ Дэвид Хохман (15 мая 2018 г.). «Лауреат премии «Грэмми» клавишник Кори Генри о вдохновении и импровизации в стиле фанк». Forbes . Получено 16 мая 2018 г.
^ "Всемирный день джаза ЮНЕСКО представляет | Журнал TeRra". 8 апреля 2019 г. Архивировано из оригинала 5 марта 2021 г. Получено 6 марта 2021 г.
^ Майкл Бейли (1 мая 2018 г.). «Обзор Джейкоба Кольера: Ютубер приобщает поколение Y к джазу». The Australian Financial Review . Получено 16 мая 2018 г.
^ «Джазовый оркестр Sant Andreu: наши новейшие джазовые звезды родом из Барселоны? – The Syncopated Times». 31 октября 2021 г. Получено 11 марта 2023 г.
↑ Моррисон, Аллен (18 июля 2022 г.). «Прямой эфир из Emmet's Place: внутри самого эксклюзивного джазового концерта Нью-Йорка». The Guardian . ISSN 0261-3077 . Получено 11 марта 2023 г.

Общие и цитируемые ссылки

Кук, Мервин (1999). Джаз. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN 978-0-500-20318-7..
Кольер, Джеймс Линкольн (1978). Создание джаза: всеобъемлющая история . Dell Publishing.
Дэнс, Стэнли (1983). Мир Эрла Хайнса . Da Capo Press. ISBN 0-306-80182-5.Включает 120-страничное интервью с Хайнсом и множество фотографий.
Элсдон, Питер (2003). «Обзор: Cambridge Companion to Jazz под редакцией Мервина Кука и Дэвида Хорна». Zeitschrift für Musikwissenschaft (6): 159–175. Архивировано из оригинала 1 ноября 2013 года . Проверено 30 апреля 2013 г.
Гиддинс, Гэри (1998). Видения джаза: Первый век . Нью-Йорк: Oxford University Press. ISBN 0-19-507675-3.
Кубик, Герхард (1999). Африка и блюз . Джексон, Миссисипи: Университетское издательство Миссисипи.
Кубик, Герхард (22 марта 2005 г.). «Бибоп: показательный пример. Африканская матрица в джазовых гармонических практиках». Журнал исследований черной музыки .
Левин, Марк (1995). Книга о теории джаза. Петалума, Калифорния: Sher Music. ISBN 978-1-883217-04-4.
Литвейлер, Джон (1984). Принцип свободы: джаз после 1958 года . Da Capo. ISBN 978-0-306-80377-2.
Пеньялоса, Дэвид (2010). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 978-1-886502-80-2.
Шуллер, Гюнтер (1968). Ранний джаз: его корни и музыкальное развитие . Нью-Йорк: Oxford University Press.Новое издание 1986 года.
Такер, Марк , ред. (1995) [1991]. Эллингтон: Ранние годы (переиздание ред.). Урбана и Чикаго: Издательство Иллинойсского университета. ISBN 978-0-252-06509-5.
Уорд, Джеффри К.; Бернс , Кен (2000). Джаз: История американской музыки (1-е изд.). Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN 978-0-679-76539-4.Также: Джаз (мини-сериал 2001 г.) .

Дальнейшее чтение

Берендт, Иоахим Эрнст ; Хюсманн, Гюнтер [на немецком языке] , ред. (2005). Дас Джазбух (7-е изд.). Франкфурт-на-Майне: С. Фишер. ISBN 3-10-003802-9.
Карр, Ян . Музыка снаружи: Современный джаз в Британии. 2-е издание. Лондон: Northway. ISBN 978-0-9550908-6-8
Дэвис, Майлз (2005). Boplicity . Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
Downbeat (2009). Интервью о Великом Джазе : Фрэнк Элкиер и Эд Энрайт (редакторы). Книги Хэла Леонарда. ISBN 978-1-4234-6384-9
Gridley, Mark C. 2004. Concise Guide to Jazz , четвертое издание. Upper Saddle River, Нью-Джерси: Pearson/Prentice Hall. ISBN 0-13-182657-3
Хендлер, Максимилиан (2023). Предыстория джаза . Вена: Hollitzer (=Исследования джаза, том 16). ISBN 978-3-99012-980-7
Нэрн, Чарли. 1975. Эрл «Фатха» Хайнс : часовой сольный документальный фильм, снятый в джаз-клубе «Blues Alley», Вашингтон, округ Колумбия, для ATV, Англия, 1975: продюсер/режиссер Чарли Нэрн: оригинальная 16-миллиметровая пленка плюс вырезки дополнительных мелодий из этого фильма, заархивированные в библиотеке Британского института кино на bfi.org.uk и itvstudios.com: копии DVD в музыкальной библиотеке Джин Грей Харгроув [где хранится коллекция/архив Эрла Хайнса ], Калифорнийский университет в Беркли: также Чикагский университет, джазовый архив Хогана, Тулейнский университет в Новом Орлеане и библиотеки Дома-музея Луи Армстронга.
Шуллер, Гюнтер. 1991. Эра свинга: развитие джаза, 1930–1945 . Oxford University Press.

Внешние ссылки

Библиотечные ресурсы о
джазе

Ресурсы в вашей библиотеке
Ресурсы в других библиотеках

LinkedJazz
Джаз в Смитсоновском музее
Сайт Зала славы джаза Алабамы
RedHotJazz.com
Джаз в Линкольн-центре
Сайт Американского музея джаза