stringtranslate.com

Импрессионизм

Импрессионизм — художественное течение XIX века, характеризующееся относительно небольшими, тонкими, но заметными мазками кисти, открытой композицией , акцентом на точном изображении света в его меняющихся качествах (часто подчеркивая эффекты течения времени), обычными предметами, необычными углами зрения и включением движения как важнейшего элемента человеческого восприятия и опыта. Импрессионизм возник в группе парижских художников, чьи независимые выставки принесли им известность в 1870-х и 1880-х годах.

Импрессионисты столкнулись с жестким противодействием со стороны традиционного художественного сообщества во Франции . Название стиля происходит от названия работы Клода Моне , Impression, soleil levant ( Впечатление, восход солнца ), что побудило критика Луи Леруа ввести этот термин в сатирическом обзоре 1874 года Первой выставки импрессионистов , опубликованном в парижской газете Le Charivari . [1] Развитие импрессионизма в изобразительном искусстве вскоре последовало за аналогичными стилями в других медиа, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистская литература .

Обзор

Атмосферные работы Дж. М. У. Тёрнера оказали влияние на зарождение импрессионизма, здесь «Борьба с «Тимерером»» , 1839 г.

Радикалы своего времени, ранние импрессионисты нарушали правила академической живописи. Они создавали свои картины из свободно нанесенных кистью цветов, которые преобладали над линиями и контурами, следуя примеру таких художников, как Эжен Делакруа и Дж. М. У. Тернер . Они также рисовали реалистичные сцены современной жизни и часто писали на открытом воздухе. Раньше натюрморты , портреты и пейзажи обычно писались в студии. [a] Импрессионисты обнаружили, что они могут запечатлеть мгновенные и преходящие эффекты солнечного света, рисуя на открытом воздухе или на пленэре . Они изображали общие визуальные эффекты вместо деталей и использовали короткие «ломаные» мазки кистью смешанных и чистых несмешанных цветов — не смешанных плавно или затененных, как это было принято, — чтобы добиться эффекта интенсивной цветовой вибрации. [2]

Пьер Огюст Ренуар , «Танец в Мулен де ла Галетт» ( Bal du moulin de la Galette ) , 1876, Музей Орсе , один из самых знаменитых шедевров импрессионизма. [3]

Импрессионизм возник во Франции в то же время, когда ряд других художников, включая итальянских художников, известных как Маккьяйоли , и Уинслоу Хомера в Соединенных Штатах, также исследовали пленэрную живопись. Импрессионисты, однако, разработали новые методы, характерные для этого стиля. Охватывая то, что его приверженцы утверждали как другой способ видения, это искусство непосредственности и движения, откровенных поз и композиций, игры света, выраженной в ярком и разнообразном использовании цвета. [2] В 1876 году поэт и критик Стефан Малларме сказал о новом стиле: «Изображенный предмет, будучи составлен из гармонии отраженных и постоянно меняющихся огней, не может всегда выглядеть одинаково, но трепещет движением, светом и жизнью». [4]

Публика, поначалу враждебная, постепенно пришла к убеждению, что импрессионисты запечатлели свежее и оригинальное видение, даже если художественные критики и художественный истеблишмент не одобряли новый стиль. Воссоздавая ощущение в глазу, который смотрит на предмет, а не вырисовывая детали предмета, и создавая сумбур техник и форм, импрессионизм является предшественником различных стилей живописи, включая неоимпрессионизм , постимпрессионизм , фовизм и кубизм . [ требуется цитата ]

Начало

В середине 19 века — время быстрой индустриализации и тревожных социальных перемен во Франции, когда император Наполеон III перестраивал Париж и вел войну — Академия изящных искусств доминировала во французском искусстве. [5] Академия была хранительницей традиционных французских стандартов содержания и стиля живописи. Исторические сюжеты, религиозные темы и портреты ценились; пейзажи и натюрморты — нет. Академия предпочитала тщательно законченные изображения, которые выглядели реалистично при близком рассмотрении. Картины в этом стиле были составлены из точных мазков кисти, тщательно смешанных, чтобы скрыть руку художника в работе. [6] Цвет был сдержанным и часто еще больше смягчался нанесением толстого золотого лака . [7]

Академия проводила ежегодную художественную выставку с жюри, Салон де Пари , и художники, чьи работы были представлены на выставке, выигрывали призы, получали комиссионные и повышали свой престиж. Стандарты жюри представляли ценности Академии, представленные работами таких художников, как Жан-Леон Жером и Александр Кабанель . Используя эклектичную смесь техник и формул, устоявшихся в западной живописи со времен Ренессанса, — таких как линейная перспектива и типы фигур, заимствованные из классического греческого искусства , — эти художники создавали эскапистские видения успокаивающе упорядоченного мира. [8] К 1850-м годам некоторые художники, в частности художник -реалист Гюстав Курбе , привлекли внимание общественности и критику, изображая современные реалии без идеализации, требуемой Академией. [9]

В начале 1860-х годов четыре молодых художника — Клод Моне , Пьер-Огюст Ренуар , Альфред Сислей и Фредерик Базиль — встретились во время учебы у академического художника Шарля Глейра . Они обнаружили, что их объединяет интерес к живописи пейзажей и современной жизни, а не к историческим или мифологическим сценам. Следуя практике, впервые разработанной такими художниками, как англичанин Джон Констебл , [10], которая стала все более популярной к середине века, они часто отправлялись вместе в сельскую местность, чтобы рисовать на открытом воздухе. [11] Их целью было не делать наброски, которые затем превращались в тщательно законченные работы в студии, как это было принято, а завершать свои картины на открытом воздухе. [12]

Рисуя при солнечном свете прямо с натуры и смело используя яркие синтетические пигменты, которые стали доступны с начала века, они начали развивать более легкую и яркую манеру живописи, которая еще больше расширила реализм Курбе и барбизонской школы . Любимым местом встреч художников было кафе Guerbois на авеню Клиши в Париже, где дискуссии часто вел Эдуард Мане , которым молодые художники очень восхищались. Вскоре к ним присоединились Камиль Писсарро , Поль Сезанн и Арман Гийомен . [13]

Эдуард Мане , «Обед на траве» ( Le déjeuner sur l'herbe ), 1863 г.

В 1860-х годах жюри Салона обычно отклоняло около половины работ, представленных Моне и его друзьями, в пользу работ художников, верных одобренному стилю. [2] В 1863 году жюри Салона отклонило картину Мане «Завтрак на траве» ( Le déjeuner sur l'herbe ) в первую очередь потому, что на ней была изображена обнаженная женщина с двумя одетыми мужчинами на пикнике. В то время как жюри Салона обычно принимало обнаженную натуру на исторических и аллегорических картинах, они осудили Мане за размещение реалистичной обнаженной натуры в современной обстановке. [14] Строго сформулированное отклонение картины Мане жюри потрясло его поклонников, а необычно большое количество отклоненных работ в тот год возмутило многих французских художников.

После того, как император Наполеон III увидел отвергнутые работы 1863 года, он постановил, что публике будет разрешено судить о них самостоятельно, и был организован Салон Отверженных (Salon des Refusés). Хотя многие зрители приходили только для того, чтобы посмеяться, Салон Отверженных привлек внимание к существованию нового течения в искусстве и привлек больше посетителей, чем обычный Салон. [15]

Альфред Сислей , Вид на канал Сен-Мартен , 1870, Музей Орсе

Петиции художников с просьбой о проведении нового Салона отверженных в 1867 году и снова в 1872 году были отклонены. В декабре 1873 года Моне , Ренуар , Писсарро , Сислей , Сезанн , Берта Моризо , Эдгар Дега и несколько других художников основали Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. д. [b] для независимой выставки своих работ. [16] [17] Ожидалось, что члены ассоциации откажутся от участия в Салоне. [18] Организаторы пригласили ряд других прогрессивных художников присоединиться к ним на своей первой выставке, включая старшего Эжена Будена , чей пример первым убедил Моне заняться пленэрной живописью много лет назад. [19] Другой художник, который оказал большое влияние на Моне и его друзей, Йохан Йонгкинд , отказался участвовать, как и Эдуард Мане. Всего в их первой выставке, состоявшейся в апреле 1874 года в студии фотографа Надара , приняли участие тридцать художников.

Клод Моне , Стога сена (закат) , 1890–1891, Музей изящных искусств, Бостон

Критическая реакция была неоднозначной. Моне и Сезанн подверглись самым резким нападкам. Критик и юморист Луи Леруа написал уничтожающую рецензию в газете Le Charivari , в которой, играя словами с названием картины Клода Моне « Впечатление: восход солнца » (Impression, soleil levant) , он дал художникам имя, под которым они стали известны. Насмешливо озаглавив свою статью «Выставка импрессионистов», Леруа заявил, что картина Моне была в лучшем случае наброском и вряд ли могла быть названа законченным произведением.

Он написал в форме диалога между зрителями:

«Впечатление — я был в этом уверен. Я просто говорил себе, что раз я впечатлен, то должно же быть и какое-то впечатление... и какая свобода, какая легкость исполнения! Обои в своем зачаточном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж». [20]

Клод Моне , Женщина с зонтиком – Мадам Моне и ее сын (Камилла и Жан Моне), 1875, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Термин «импрессионист» быстро завоевал популярность у публики. Он был принят и самими художниками, хотя они были разнородной группой по стилю и темпераменту, объединенной в первую очередь духом независимости и бунтарства. Они выставлялись вместе — хотя и с меняющимся составом — восемь раз между 1874 и 1886 годами. Стиль импрессионистов с его свободными, спонтанными мазками вскоре стал синонимом современной жизни. [7]

Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега отвергал многое из этого, поскольку он верил в примат рисунка над цветом и принижал практику живописи на открытом воздухе. [21] Ренуар на некоторое время отвернулся от импрессионизма в 1880-х годах и так и не восстановил полностью свою приверженность его идеям. Эдуард Мане, хотя и считался импрессионистами своим лидером, [22] никогда не отказывался от своего либерального использования черного цвета в качестве цвета (в то время как импрессионисты избегали его использования и предпочитали получать более темные цвета путем смешивания) и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал представлять свои работы в Салон, где его картина «Испанский певец» завоевала медаль 2-й степени в 1861 году, и он призывал других поступать так же, утверждая, что «Салон — это настоящее поле битвы», где можно завоевать репутацию. [23]

Камиль Писсарро , Бульвар Монмартр , 1897, Эрмитаж , Санкт-Петербург

Среди художников основной группы (за исключением Базиля, погибшего во время Франко-прусской войны в 1870 году) произошли дезертирства, поскольку Сезанн, а затем Ренуар, Сислей и Моне воздержались от групповых выставок, чтобы иметь возможность представить свои работы в Салоне. Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гийомена в группе, которое отстаивали Писсарро и Сезанн вопреки оппозиции Моне и Дега, которые считали его недостойным. [24] Дега пригласил Мэри Кассат выставить ее работы на выставке 1879 года, но также настоял на включении Жана-Франсуа Рафаэлли , Людовика Лепика и других реалистов, которые не представляли импрессионистские практики, в результате чего Моне в 1880 году обвинил импрессионистов в том, что они «открывают двери первым пришедшим мазням». [25]

В этом отношении седьмая выставка импрессионистов в Париже в 1882 году была самой избирательной из всех, включив работы только девяти «истинных» импрессионистов, а именно Гюстава Кайботта , Поля Гогена , Армана Гийомена , Клода Моне , Берты Моризо , Камиля Писсарро , Пьера-Огюста Ренуара , Альфреда Сислея и Виктора Виньона . Затем группа снова разделилась из-за приглашений Поля Синьяка и Жоржа Сёра выставиться вместе с ними на 8-й выставке импрессионистов в 1886 году. Писсарро был единственным художником, который выставлялся на всех восьми выставках импрессионистов в Париже.

Отдельные художники получили немного финансовых вознаграждений от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевало определенную степень общественного признания и поддержки. Их дилер, Дюран-Рюэль , сыграл в этом важную роль, поскольку он выставлял их работы на обозрение публики и организовывал их выставки в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умер в нищете в 1899 году, Ренуар имел большой успех на Салоне в 1879 году. [26] Моне стал финансово обеспеченным в начале 1880-х годов, а Писсарро — в начале 1890-х годов. К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленной форме стали обычным явлением в искусстве Салона. [27]

Импрессионистские приемы

Мэри Кассат , Лидия, опирающаяся на руки (в театральной ложе), 1879

Французские художники, которые подготовили путь для импрессионизма, включают романтического колориста Эжена Делакруа ; лидера реалистов Гюстава Курбе ; и художников барбизонской школы, таких как Теодор Руссо . Импрессионисты многому научились у работ Иоганна Бартольда Йонгкинда , Жана-Батиста-Камиля Коро и Эжена Будена , которые писали с натуры в прямом и спонтанном стиле, который предвосхитил импрессионизм, и который дружил и консультировал молодых художников.

Ряд узнаваемых техник и рабочих привычек способствовали новаторскому стилю импрессионистов. Хотя эти методы использовались предыдущими художниками и часто заметны в работах таких художников, как Франс Хальс , Диего Веласкес , Питер Пауль Рубенс , Джон Констебл и Дж. М. У. Тернер , импрессионисты были первыми, кто использовал их все вместе и с такой последовательностью. Эти техники включают в себя:

Новые технологии сыграли свою роль в развитии стиля. Импрессионисты воспользовались появлением в середине века предварительно смешанных красок в жестяных тюбиках (напоминавших современные тюбики зубной пасты), что позволило художникам работать более спонтанно, как на открытом воздухе, так и в помещении. [28] Раньше художники изготавливали свои собственные краски индивидуально, измельчая и смешивая сухие пигментные порошки с льняным маслом, которые затем хранились в мочевых пузырях животных. [29]

Многие яркие синтетические пигменты впервые стали коммерчески доступны для художников в 19 веке. К ним относятся кобальтовый синий , виридиевый , кадмиевый желтый и синтетический ультрамариновый синий , все из которых использовались к 1840-м годам, до импрессионизма. [30] Манера живописи импрессионистов смело использовала эти пигменты и даже более новые цвета, такие как лазурно-синий , [7] которые стали коммерчески доступны для художников в 1860-х годах. [30]

Прогресс импрессионистов в сторону более яркого стиля живописи был постепенным. В 1860-х годах Моне и Ренуар иногда писали на холстах, подготовленных с использованием традиционного красно-коричневого или серого грунта. [31] К 1870-м годам Моне, Ренуар и Писсарро обычно выбирали для рисования грунты более светлого серого или бежевого цвета, которые служили средним тоном в готовой картине. [31] К 1880-м годам некоторые импрессионисты стали предпочитать белый или слегка не совсем белый грунт и больше не позволяли цвету грунта играть значительную роль в готовой картине. [32]

Содержание и состав

Камиль Писсарро , «Сенокос в Эраньи» , 1901, Национальная галерея Канады , Оттава , Онтарио
Берта Моризо , Рединг, 1873, Музей искусств Кливленда

Импрессионисты отреагировали на современность, исследуя «широкий спектр неакадемических тем в искусстве», таких как досуг среднего класса и «городские темы, включая железнодорожные станции, кафе, публичные дома, театр и танцы». [33] Они нашли вдохновение в недавно расширенном проспекте Парижа, ограниченном новыми высокими зданиями, которые предлагали возможности для изображения шумных толп, популярных развлечений и ночного освещения в искусственно закрытых пространствах. [34]

Такая картина, как « Парижская улица; Дождливый день » (1877) Кайботта, звучит в современном ключе, подчеркивая изоляцию людей среди огромных зданий и пространств городской среды. [35] Рисуя пейзажи, импрессионисты не стеснялись включать в них фабрики, которые разрастались в сельской местности. Ранние художники-пейзажисты традиционно избегали дымовых труб и других признаков индустриализации, считая их уродливыми для порядка природы и недостойными искусства. [36]

До импрессионистов другие художники, в частности такие голландские художники 17-го века , как Ян Стен , подчеркивали общие сюжеты, но их методы композиции были традиционными. Они выстраивали свои композиции так, чтобы главный сюжет приковывал внимание зрителя. Дж. М. У. Тернер , будучи художником эпохи романтизма , предвосхитил стиль импрессионизма своими работами. [37] Импрессионисты смягчили границу между сюжетом и фоном, так что эффект импрессионистской картины часто напоминает моментальный снимок, часть большей реальности, запечатленную как будто случайно. [38] Фотография набирала популярность, и по мере того, как камеры становились все более портативными, фотографии становились все более откровенными. Фотография вдохновляла импрессионистов изображать мгновенное действие не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей. [39] [40]

Развитие импрессионизма можно частично рассматривать как реакцию художников на вызов, брошенный фотографией, которая, казалось, обесценивала мастерство художника в воспроизведении реальности. Как портретная, так и пейзажная живопись считались несколько несовершенными и лишенными правды, поскольку фотография «производила реалистичные изображения гораздо более эффективно и надежно». [41]

Несмотря на это, фотография на самом деле вдохновляла художников искать другие средства творческого выражения, и вместо того, чтобы конкурировать с фотографией, подражая реальности, художники сосредоточились «на единственном, что они неизбежно могли сделать лучше, чем фотография, — путем дальнейшего развития в художественную форму самой ее субъективности в концепции изображения, самой субъективности, которую фотография устранила». [41] Импрессионисты стремились выразить свое восприятие природы, а не создавать точные изображения. Это позволяло художникам субъективно изображать то, что они видели, с помощью своих «молчаливых императивов вкуса и совести». [42] Фотография побуждала художников использовать аспекты живописной среды, такие как цвет, которого тогда не хватало фотографии: «Импрессионисты были первыми, кто сознательно предложил субъективную альтернативу фотографии». [41]

Клод Моне , «Сад в Сент-Адресс» , 1867, Музей Метрополитен , Нью-Йорк. [43] Работа, демонстрирующая влияние японской гравюры.

Другим важным влиянием были японские гравюры укиё-э ( японизм ). Искусство этих гравюр внесло значительный вклад в «моментальные» ракурсы и нетрадиционные композиции, которые стали характерными для импрессионизма. Примером может служить картина Моне « Сад в Сент-Адресс» (1867) с ее смелыми блоками цвета и композиции на сильном диагональном наклоне, демонстрирующими влияние японских гравюр. [44]

Эдгар Дега был одновременно страстным фотографом и коллекционером японских гравюр. [45] Его «Танцевальный класс » (La classe de danse) 1874 года демонстрирует оба влияния в своей асимметричной композиции. Танцоры, по-видимому, застигнуты врасплох в различных неловких позах, оставляя пространство пустого пространства на полу в нижнем правом квадранте. Он также запечатлел своих танцоров в скульптуре, например, в « Маленькой танцовщице четырнадцати лет» .

Женщины-импрессионисты

Берта Моризо , Гавань в Лорьяне , 1869, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Импрессионисты, в разной степени, искали способы изображения визуального опыта и современных сюжетов. [46] Женщины-импрессионисты интересовались теми же идеалами, но имели много социальных и карьерных ограничений по сравнению с мужчинами-импрессионистами. [47] Они были особенно исключены из образов буржуазной социальной сферы бульвара, кафе и танцевального зала. [48]

Помимо образов, женщины были исключены из формирующих дискуссий, которые привели к встречам в этих местах. Именно там мужчины-импрессионисты могли формировать и делиться идеями об импрессионизме. [48] В академической сфере считалось, что женщины неспособны справляться со сложными предметами, что заставляло учителей ограничивать то, чему они учили студенток. [49] Также считалось неженственным преуспевать в искусстве, поскольку тогда считалось, что истинные таланты женщин сосредоточены на ведении домашнего хозяйства и материнстве. [49]

Тем не менее, несколько женщин смогли добиться успеха при жизни, хотя на их карьеру влияли личные обстоятельства — например, у Бракемон был муж, который был возмущен ее работой, что заставило ее бросить живопись. [50] Четырех самых известных, а именно Мэри Кассат , Еву Гонсалес , Мари Бракемон и Берту Моризо , часто называют «женщинами-импрессионистами». Их участие в серии из восьми выставок импрессионистов, которые проходили в Париже с 1874 по 1886 год, было разным: Моризо участвовала в семи, Кассат в четырех, Бракемон в трех, а Гонсалес не участвовала. [50] [51]

Мэри Кассат , «Девушка у окна», 1885, холст, масло, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Критики того времени сваливали этих четверых в одну кучу, не обращая внимания на их личные стили, техники или сюжеты. [52] Критики, рассматривавшие их работы на выставках, часто пытались признать таланты художниц, но ограничивали их ограниченным понятием женственности. [53] Аргументируя пригодность импрессионистской техники для женской манеры восприятия, парижский критик SC de Soissons писал:

Можно понять, что у женщин нет оригинальности мышления, и что литература и музыка не имеют женского характера; но, несомненно, женщины умеют наблюдать, и то, что они видят, совершенно отличается от того, что видят мужчины, и искусство, которое они вкладывают в свои жесты, в свой туалет, в украшение своего окружения, достаточно, чтобы создать представление об инстинктивном, особом гении, который живет в каждой из них. [54]

В то время как импрессионизм легитимировал домашнюю общественную жизнь как предмет, о котором женщины имели близкое знание, он также имел тенденцию ограничивать их этим предметом. Изображения часто узнаваемых моделей в домашней обстановке, которые могли предложить комиссионные, были доминирующими на выставках. [55] Сюжетами картин часто были женщины, взаимодействующие с окружающей средой либо взглядом, либо движением. Кассат, в частности, осознавала свое размещение субъектов: она удерживала свои преимущественно женские фигуры от объективации и клише; когда они не читают, они разговаривают, шьют, пьют чай, а когда они бездействуют, они кажутся погруженными в мысли. [56]

Женщины-импрессионисты, как и их коллеги-мужчины, стремились к «истине», к новым способам видения и новым техникам живописи; у каждого художника был индивидуальный стиль живописи. [57] Женщины-импрессионисты, особенно Моризо и Кассат, осознавали баланс сил между женщинами и объектами в своих картинах — изображенные буржуазные женщины не определяются декоративными объектами, а вместо этого взаимодействуют и доминируют над вещами, с которыми они живут. [58] Есть много общего в их изображениях женщин, которые кажутся одновременно непринужденными и тонко ограниченными. [59] Ложа Гонсалеса в Итальянской опере изображает женщину, смотрящую вдаль, непринужденную в социальной сфере, но ограниченную ложей и мужчиной, стоящим рядом с ней. Картина Кассат « Молодая девушка у окна» более яркая по цвету, но остается ограниченной краем холста, когда она смотрит в окно.

Ева Гонсалес , Une Loge aux Italiens, или Ложа в итальянской опере, ок.  1874 , холст, масло, Музей Орсе , Париж.

Несмотря на их успех в карьере и упадок импрессионизма, приписываемый его якобы женским характеристикам — чувственности, зависимости от ощущений, телесности и текучести, — эти четыре художницы и другие, менее известные женщины-импрессионисты, в значительной степени исключались из учебников по истории искусства, посвященных художникам-импрессионистам, до тех пор, пока в 1986 году не вышла книга Тамар Гарб «Женщины-импрессионисты» . [60] Например, в книге Жана Леймари «Импрессионизм» , опубликованной в 1955 году, не содержалось никакой информации о женщинах-импрессионистах.

Художник Андроники Зенго Антониу считается одним из основоположников импрессионизма в Албании. [61]

Выдающиеся импрессионисты

Центральными фигурами в развитии импрессионизма во Франции, [62] [63] перечисленными в алфавитном порядке, были:

Хронология: жизнь импрессионистов

Импрессионисты

Галерея

Партнеры и художники, оказавшие влияние

Виктор Альфред Поль Виньон , «Женщина в винограднике» , ок. 1880 г., Музей Ван Гога
Джеймс Эббот Макнил Уистлер , «Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета» , 1874, Детройтский институт искусств

Среди близких соратников импрессионистов Виктор Виньон — единственный художник, не входящий в группу выдающихся имен, который участвовал в самой эксклюзивной Седьмой выставке импрессионистов в Париже в 1882 году, которая действительно была отказом от предыдущих менее ограниченных выставок, организованных в основном Дега. Будучи родом из школы Коро , Виньон был другом Камиля Писсарро , чье влияние очевидно в его импрессионистском стиле после конца 1870-х годов, и другом постимпрессиониста Винсента Ван Гога .

Было еще несколько близких соратников импрессионистов, которые в какой-то степени переняли их методы. К ним относятся Жан-Луи Форен , который участвовал в выставках импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1886 годах, [67] и Джузеппе Де Ниттис , итальянский художник, живший в Париже, который участвовал в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты пренебрежительно отнеслись к его работам. [68] Федерико Дзандоменеги был еще одним итальянским другом Дега, который выставлялся вместе с импрессионистами. Ева Гонсалес была последовательницей Мане, которая не выставлялась с группой.

Джеймс Эббот Макнил Уистлер был художником американского происхождения, который сыграл свою роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к этой группе и предпочитал серые цвета. Уолтер Сикерт , английский художник, изначально был последователем Уистлера, а позже важным учеником Дега. Он не выставлялся вместе с импрессионистами. В 1904 году художник и писатель Уинфорд Дьюхерст написал первое важное исследование французских художников, опубликованное на английском языке, «Живопись импрессионизма: ее генезис и развитие» , которое во многом способствовало популяризации импрессионизма в Великобритании.

К началу 1880-х годов методы импрессионизма оказали влияние, по крайней мере поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Жан Беро и Анри Жервекс, добились критического и финансового успеха, сделав свои палитры ярче, сохранив при этом гладкую отделку, ожидаемую от искусства Салона. [69] Работы этих художников иногда небрежно называют импрессионизмом, несмотря на их отдаленность от импрессионистской практики.

Влияние французских импрессионистов продолжалось долгое время после того, как большинство из них умерло. Такие художники, как Дж. Д. Кирзенбаум, заимствовали приемы импрессионистов на протяжении всего двадцатого века.

За пределами Франции

Девочка с персиками (1887, Третьяковская галерея ) Валентина Серова
Пейзаж Артура Стритона 1889 года «Золотое лето, Иглмонт» , хранящийся в Национальной галерее Австралии , является примером австралийского импрессионизма .
Работа Педера Северина Крёйера 1888 года «Хип, хиппи, ура!» , хранящаяся в Гетеборгском художественном музее , изображает членов группы художников Скагена .

По мере того, как влияние импрессионизма распространялось за пределы Франции, художники, слишком многочисленные, чтобы перечислить их, стали идентифицироваться как практикующие новый стиль. Вот некоторые из наиболее важных примеров:

Импрессионизм в других медиа

Скульптура

«Маленькая танцовщица четырнадцати лет» Эдгара Дега в Национальной галерее искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Хотя Эдгар Дега был в первую очередь известен как художник при жизни, он начал заниматься скульптурой позже в своей художественной карьере в 1880-х годах. За свою жизнь он создал около 150 скульптур. Дега предпочитал воск для своих скульптур, потому что это позволяло ему вносить изменения, начинать заново и глубже исследовать процесс моделирования. [73] Только одна из скульптур Дега, «Маленькая танцовщица четырнадцати лет» , была выставлена ​​при его жизни, она была выставлена ​​на Шестой выставке импрессионистов в 1881 году. «Маленькая танцовщица» оказалась спорной для критиков. Некоторые считали, что Дега ниспровергнул скульптурные традиции таким же образом, как импрессионизм ниспроверг традиции живописи. Другие находили ее уродливой. [74] После смерти Дега в 1917 году его наследники разрешили отлить из бронзы 73 скульптур художника. [75]

Скульптора Огюста Родена иногда называют импрессионистом за то, как он использовал грубо смоделированные поверхности для создания переходных световых эффектов. [76] Скульптора Медардо Россо также называли импрессионистом. [77]

Некоторые русские художники создавали импрессионистские скульптуры животных, чтобы отойти от старых концепций мира. Их работы описывались как наделение птиц и зверей новыми духовными характеристиками. [78]

Фотография и кино

Хотя его фотографии менее известны, чем его картины или скульптуры, Эдгар Дега также занимался фотографией в конце своей жизни. Его фотографии никогда не выставлялись при жизни, и им не уделялось особого внимания после его смерти. Только в конце 20-го века ученые начали интересоваться фотографиями Дега. [79]

Фотографы -пикториалисты , чьи работы характеризуются мягким фокусом и атмосферными эффектами, также назывались импрессионистами. Эти фотографы-импрессионисты использовали различные техники, такие как фотографирование объектов вне фокуса , использование линз с мягким фокусом или линз-обскуры , а также манипуляции с процессом бихромата камеди для создания изображений, которые напоминали картины импрессионистов. [80]

Французское импрессионистское кино — термин, применяемый к нечетко определенной группе фильмов и режиссеров во Франции с 1919 по 1929 год, хотя эти годы являются спорными. К французским импрессионистам относятся Абель Ганс , Жан Эпштейн , Жермен Дюлак , Марсель Л'Эрбье, Луи Деллюк и Дмитрий Кирсанов.

Музыка

Лунный свет (5:04)
Написано Клодом Дебюсси в 1890 году, исполнено Лоренсом Гедхартом в 2011 году.
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .
Клод Моне , Водяные лилии , 1916, Национальный музей западного искусства , Токио

Музыкальный импрессионизм — это название движения в европейской классической музыке , которое возникло в конце 19 века и продолжалось до середины 20 века. Возникший во Франции, музыкальный импрессионизм характеризуется суггестией и атмосферой и избегает эмоциональных излишеств романтической эпохи. Композиторы-импрессионисты отдавали предпочтение коротким формам, таким как ноктюрн , арабеска и прелюдия , и часто исследовали необычные гаммы, такие как целотоновая гамма . Возможно, наиболее заметными нововведениями композиторов-импрессионистов были введение мажорных септаккордов и расширение аккордовых структур в терциях до пяти- и шестичастных гармоний.

Влияние визуального импрессионизма на его музыкального аналога является спорным. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси дезавуировал этот термин, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати также рассматривался в этой категории, хотя его подход считался менее серьезным, более музыкальным по своей природе.

Поль Дюкас — еще один французский композитор, которого иногда считают импрессионистом, но его стиль, возможно, более близок поздним романтикам. Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает работы таких композиторов, как Отторино Респиги (Италия), Ральф Воан-Уильямс , Сирил Скотт и Джон Айрленд (Англия), Мануэль Де Фалья и Исаак Альбенис (Испания) и Чарльз Гриффес (Америка).

Американская импрессионистская музыка отличается от европейской импрессионистской музыки, и эти различия в основном отражены в поэзии флейты и оркестровой музыки Чарльза Гриффита. Он также является самым плодовитым композитором-импрессионистом в Соединенных Штатах. [81]

Литература

Термин «импрессионизм» также использовался для описания произведений литературы, в которых нескольких избранных деталей достаточно, чтобы передать чувственные впечатления от происшествия или сцены. Импрессионистская литература тесно связана с символизмом , а ее основными образцами являются Бодлер , Малларме , Рембо и Верлен . Такие авторы, как Вирджиния Вульф , Д. Г. Лоуренс , Генри Джеймс и Джозеф Конрад, написали произведения, которые являются импрессионистскими в том смысле, что они описывают, а не интерпретируют впечатления, ощущения и эмоции, составляющие умственную жизнь персонажа. Некоторые литературоведы, такие как Джон Г. Питерс, считают, что литературный импрессионизм лучше определяется его философской позицией, чем какой-либо предполагаемой связью с импрессионистской живописью. [82]

Камиль Писсарро , Дети на ферме , 1887

Постимпрессионизм

В 1880-х годах несколько художников начали разрабатывать различные принципы использования цвета, рисунка, формы и линии, взятые из примера импрессионистов: Винсент Ван Гог , Поль Гоген , Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек . Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их творчество известно как постимпрессионизм. Художники-постимпрессионисты выступили против стремления импрессионистов реалистично воспроизводить оптические ощущения света и цвета; вместо этого они обратились к символическому содержанию и выражению эмоций. [83]

Постимпрессионизм предвосхитил характеристики футуризма и кубизма , отражая изменение отношения к искусству в европейском обществе. [84] Некоторые из оригинальных художников-импрессионистов также рискнули вступить на эту новую территорию; Камиль Писсарро недолгое время писал в манере пуантилизма , и даже Моне отказался от строгой пленэрной живописи. Поль Сезанн , который участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов, развил в высшей степени индивидуальное видение, подчеркивающее живописную структуру, и его чаще называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы оригинальных художников-импрессионистов по определению могут быть отнесены к категории импрессионизма.

Смотрите также

Общий:

Примечания

  1. ^ Исключением является Каналетто , который писал картины на открытом воздухе и, возможно, использовал камеру-обскуру .
  2. ^ Русский: «Анонимное общество художников, скульпторов, граверов и т. д.»

Ссылки

Цитаты

  1. ^ Термин «впечатление» указывает на прямое воздействие поверхностных маркеров на духовное восприятие или опытное познание. Эйзенман, Стивен Ф. (22 декабря 2023 г.), «Непримиримый художник или как импрессионисты получили свое имя», Critical Readings in Impressionism and Post-Impressionism , University of California Press, стр. 149–161, doi :10.2307/jj.8501295.10, ISBN 978-0-520-94044-4, получено 14 июня 2024 г.
  2. ^ abc Seiberling, Grace. «Импрессионизм». Grove Art Online. Oxford Art Online . Oxford University Press.
  3. ^ Вальтер, Инго Ф., изд. (1999). Шедевры западного искусства: история искусства в 900 отдельных исследованиях от готики до наших дней, Часть 1 (Centralibros Hispania Edicion y Distribution, SA ed.). Ташен. ISBN 3-8228-7031-5.
  4. ↑ Хук, Филип (17 декабря 2012 г.). Главный трофей: как живопись импрессионистов завоевала мир (на немецком языке). Prestel Verlag. ISBN 978-3-641-08955-9.
  5. ^ Хьюг (1973), стр. 13, 16–18.
  6. ^ Бродская, Наталия (2014). Импрессионизм . Parkstone International. С. 13–14.
  7. ^ abc Samu, Margaret (октябрь 2004 г.). «Импрессионизм: искусство и современность». Хейлбрунн Хронология истории искусств . Нью-Йорк: Музей Метрополитен. Архивировано из оригинала 4 февраля 2020 г. Получено 29 июня 2014 г. Многие независимые художники предпочли не наносить толстый золотой лак, который художники обычно использовали для смягчения своих работ.
  8. ^ Хьюге (1973), стр. 11, 16–17.
  9. ^ Масанес, Фабрис (2006). Курбе . Ташен. стр. 31–33. ISBN 978-3-8228-5683-3..
  10. ^ Тейт. "Импрессионизм". Тейт . Архивировано из оригинала 30 сентября 2022 года . Получено 30 сентября 2022 года .
  11. ^ Уайт, Харрисон К.; Уайт, Синтия А. (1993). Холсты и карьера: институциональные изменения в мире французской живописи. Издательство Чикагского университета. стр. 116. ISBN 0-226-89487-8. Архивировано из оригинала 12 ноября 2022 года..
  12. ^ Бомфорд и др. (1990), стр. 21–27.
  13. ^ Гринспен, Таубе Г. "Арман Гийомен". Grove Art Online. Oxford Art Online . Oxford University Press.
  14. ^ Денвир (1990), стр. 133.
  15. ^ Денвир (1990), стр. 194.
  16. ^ Бомфорд и др. (1990), стр. 209.
  17. ^ Моффетт (1986), стр. 18.
  18. ^ Дженсен (1994), стр. 90.
  19. ^ Денвир (1990), стр. 32.
  20. ^ Ревальд (1973), стр. 323.
  21. ↑ Гордон и Фордж (1988), стр. 11–12.
  22. ^ Distel, Hoog & Moffett (1974), с. 127.
  23. ^ Ричардсон (1976), стр. 3.
  24. ^ Денвир 1990, стр. 105.
  25. ^ Ревальд (1973), стр. 603.
  26. ^ Distel, Hoog & Moffett (1974), с. 190.
  27. ^ Ревальд (1973), стр. 475–476.
  28. ^ Бомфорд и др. (1990), стр. 39–41.
  29. ^ "Renoir and the Impressionist Process" (PDF) . Коллекция Филлипса . Архивировано из оригинала (PDF) 5 января 2011 года . Получено 21 мая 2011 года .
  30. ^ ab Wallert, Arie; Hermens, Erma; Peek, Marja (1995). Исторические методы живописи, материалы и студийная практика: препринты симпозиума, Университет Лейдена, Нидерланды, 26–29 июня 1995 г. Марина-дель-Рей, Калифорния: Институт консервации Getty. стр. 159. ISBN 0-89236-322-3.
  31. ^ ab Stoner & Rushfield (2012), стр. 177.
  32. ^ Стоунер и Рашфилд (2012), стр. 178.
  33. ^ Мерфи, Александра Р. (1979). Пуле, Энн Л. (ред.). От Коро до Брака: французская живопись из Музея изящных искусств, Бостон . Бостон: Музей изящных искусств, Бостон. стр. XV. ISBN 0-87846-134-5.
  34. ^ Хьюге (1973), стр. 54, 77, 121.
  35. ^ Варнедо, Кирк (1987). Гюстав Кайботт . Издательство Йельского университета. стр. 90. ISBN 9780300037227.
  36. ^ Рубин, Джеймс Генри (2008). Импрессионизм и современный ландшафт: производительность технологий и урбанизация от Мане до Ван Гога . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. стр. 128. ISBN 9780520248014.
  37. ^ "JMW Turner". Britannica . Архивировано из оригинала 30 января 2010 года . Получено 8 декабря 2018 года .
  38. ^ Розенблюм (1989), стр. 228.
  39. ^ Варнедо, Дж. Кирк Т. (январь 1980 г.). «Искусство откровенности: переосмысление импрессионизма и фотографии». Искусство в Америке . 68 (1): 66–78.
  40. ^ Герберт, Роберт Л. (1988). Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество . Издательство Йельского университета. С. 311, 319. ISBN 0-300-05083-6.
  41. ^ abc Левинсон, Пол (1997). Мягкий край; естественная история и будущее информационной революции . Лондон и Нью-Йорк: Routledge.
  42. ^ Зонтаг, Сьюзен (1977). О фотографии . Лондон: Penguin.
  43. ^ "Сад в Сент-Адресс". Музей Метрополитен . Архивировано из оригинала 23 января 2022 года . Получено 11 января 2014 года .
  44. ^ Тинтероу, Гэри; Луаретт, Анри (1994). Истоки импрессионизма. Музей Метрополитен. стр. 433. ISBN 9780870997174. Архивировано из оригинала 12 ноября 2022 . Получено 6 ноября 2015 .
  45. ^ Бауманн и Карабельник (1994), стр. 112.
  46. ^ Гарб (1986), стр. 9.
  47. ^ Мюррей, Гейл (15 марта 2018 г.). «Её Париж: Женщины-художницы в эпоху импрессионизма». Мировое искусство девятнадцатого века . 17 (1). doi : 10.29411/ncaw.2018.17.1.12 .
  48. ^ ab Chadwick, Whitney (2012). Женщины, искусство и общество (Пятое изд.). Лондон: Thames & Hudson. стр. 232. ISBN 978-0-500-20405-4. OCLC  792747353.
  49. ^ ab Garb (1986), стр. 6.
  50. ^ ab Laurence, Madeline; Kendall, Richard (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Хейвен: Yale University Press. стр. 41. ISBN 978-0-300-22393-4. OCLC  982652244.
  51. ^ "Берта Моризо". Национальный музей женщин в искусстве . Архивировано из оригинала 6 января 2020 года . Получено 18 мая 2019 года .
  52. ^ Канг, Синди (2018). Берта Моризо: женщина-импрессионист . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Риццоли Электра. п. 31. ISBN 978-0-8478-6131-6. OCLC  1027042476.
  53. ^ Гарб (1986), стр. 36.
  54. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Взгляды на Моризо (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. стр. 60. ISBN 1-55595-049-3. Архивировано из оригинала 25 февраля 2021 г. . Получено 28 апреля 2019 г. .
  55. ^ Лоренс, Мадлен; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Yale University Press. стр. 49. ISBN 978-0-300-22393-4. OCLC  982652244.
  56. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Институт искусств Чикаго совместно с Х. Н. Абрамсом. С. 63. ISBN 0-8109-4089-2. OCLC  38966030.
  57. ^ Пфайффер, Ингрид (2008). «Импрессионизм женственный: о восприятии Моризо, Кассат, Гонсалеса и Бракемона». Женщины-импрессионисты . Франкфурт-на-Майне: Schirn Kunsthalle Frankfurt. стр. 22. ISBN 978-3-7757-2079-3. OCLC  183262558.
  58. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Институт искусств Чикаго совместно с Х. Н. Абрамсом. С. 65. ISBN 0-8109-4089-2. OCLC  38966030.
  59. ↑ Мейерс, Джеффри (сентябрь 2008 г.). «Тоска и ограничение». Apollo . 168 : 128 – через ProQuest LLC.
  60. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Взгляды на Моризо . Эдельштейн, Т.Дж., Колледж Маунт-Холиок. Художественный музей. (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. стр. 57. ISBN 1-55595-049-3. OCLC  21764484.
  61. ^ Киф, Юджин К.; Американский университет (Вашингтон, округ Колумбия) Исследования зарубежных регионов (1971). Справочник по региону Албании. Типография правительства США.
  62. ^ "Exposition du boulevard des Capucines" (на французском). 29 апреля 1874 г. Архивировано из оригинала 9 января 2022 г. Получено 18 октября 2018 г.
  63. ^ "Les expositions impressionnistes, Larousse" (на французском). Архивировано из оригинала 2 июня 2017 года . Получено 18 октября 2018 года .
  64. ^ Коул, Брюс (1991). Искусство западного мира: от Древней Греции до постмодернизма . Саймон и Шустер. стр. 242. ISBN 0-671-74728-2.
  65. ^ Денвир (1990), стр. 140.
  66. ^ Ревальд (1973), стр. 591.
  67. ^ "Джоконда: каталог коллекций музеев Франции" . www.cultural.gouv.fr (на французском языке). Архивировано из оригинала 28 декабря 2017 года . Проверено 28 декабря 2017 г.
  68. ^ Денвир (1990), стр. 152.
  69. ↑ Ревальд (1973), стр. 476–477.
  70. ↑ Лиескич, Биляна (5 мая 2014 г.). «Српские импрессионисты су се уметношћу борили» [Сербские импрессионисты боролись с искусством]. Politika.rs (на сербском языке). Архивировано из оригинала 27 мая 2022 года . Проверено 27 мая 2022 г.
  71. ^ "Односи Франкуског и Сербског Импресионизм | Zepter Muzej" . Zeptermuseum.rs. 22 февраля 2016 года. Архивировано из оригинала 18 марта 2016 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  72. ^ "Збирка сликарства с 1900 по 1945 год - Музей современной уметности в Белграду" . Msub.org.rs. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  73. ^ Лохид, Джессика (июнь 2009 г.). «За пределами формы: невыразимая сущность скульптуры Дега». Журнал скульптуры . 18 (1): 86–99. doi :10.3828/sj.18.1.7. ISSN  1366-2724 . Получено 18 марта 2024 г.
  74. ^ Барбур, Дафна (1995). «Маленькая танцовщица Дега: не просто этюд в обнаженном виде». Art Journal . 54 (2): 28–32. doi : 10.2307/777459. ISSN  0004-3249. JSTOR  777459. Архивировано из оригинала 18 марта 2024 г. Получено 18 марта 2024 г.
  75. ^ Кендалл, Ричард (2012). «Скульптура Дега в двадцать первом веке». The Burlington Magazine . 154 (1309): 268–271. ISSN  0007-6287. JSTOR  23232564. Архивировано из оригинала 18 марта 2024 года . Получено 18 марта 2024 года .
  76. ^ Кляйнер, Фред С. и Хелен Гарднер (2014). Искусство Гарднера сквозь века: краткая западная история . Бостон, Массачусетс: Wadsworth, Cengage Learning. стр. 382. ISBN 978-1-133-95479-8 . 
  77. ^ Caramel, Luciano (1988). Medardo Rosso: Impressions in Wax & Bronze: 1882-1906 (Первое издание). Нью-Йорк: Kent Fine Arts. С. 10–15. ISBN 978-1-878607-02-7. Получено 18 марта 2024 г. .
  78. ^ Портнова, Ирина (10 декабря 2019 г.). «О значении и новизне импрессионистического мышления на примере русской анималистичной скульптуры конца XIX – начала XX вв.». Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова». Пространство культуры . 15 (4): 82–107. doi : 10.36340/2071-6818-2019-15-4-82-107 (неактивен 15 июля 2024 г.). ISSN  2618-7965.{{cite journal}}: CS1 maint: DOI inactive as of July 2024 (link)
  79. ^ Дэниел, Малкольм (1998). Эдгар Дега, фотограф. Нью-Йорк: Музей Метрополитен, распространяемый HN Abrams. стр. 6, 11–13. ISBN 0-87099-883-8. Архивировано из оригинала 21 марта 2024 . Получено 21 марта 2024 .
  80. ^ Уоррен, Линн, ред. (2006). «Импрессионизм». Энциклопедия фотографии двадцатого века. Том 1, индекс AF. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Routledge. С. 778–781. ISBN 978-1-57958-393-4. Получено 21 марта 2024 г. .
  81. ^ Хефлигер, Кэтлин; Гриффес, Чарльз Томлинсон (1986). «Фортепианная музыка Чарльза Томлинсона Гриффеса». American Music . 4 (4): 481. doi :10.2307/3052237. ISSN  0734-4392. JSTOR  3052237.
  82. ^ Берронг, Ричард М. (1 июня 2006 г.). «Моды литературного импрессионизма». Жанр . 39 (2): 203–228. doi :10.1215/00166928-39-2-203. ISSN  0016-6928.
  83. ^ Бойл-Тернер, Кэролайн (12 декабря 2017 г.). Постимпрессионизм. Oxford Art Online. Oxford University Press. doi :10.1093/gao/9781884446054.article.t068996.
  84. ^ Буллен, Барри, ред. (8 марта 2024 г.). Постимпрессионисты в Англии: критическое восприятие. Лондон: Routledge. doi : 10.4324/9781032699707. ISBN 978-1-032-69970-7.

Цитируемые работы

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Импрессионизм» .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с импрессионизмом .
Найдите информацию об импрессионизме в Викисловаре, бесплатном словаре.