Fluxus представлял собой международное междисциплинарное сообщество художников, композиторов, дизайнеров и поэтов в 1960-х и 1970-х годах, которые участвовали в экспериментальных художественных перформансах , в которых художественный процесс ставился выше готового продукта. [1] [2] Fluxus известен своим экспериментальным вкладом в различные художественные средства и дисциплины, а также созданием новых форм искусства. Эти формы искусства включают интермедиа , термин, придуманный художником Fluxus Диком Хиггинсом ; [3] [4] [5] [6] концептуальное искусство , впервые разработанное Генри Флинтом , [7] [8] художник, спорно связанный с Флюксусом; и видеоарт , пионерами которого стали Нам Джун Пайк и Вольф Фостелл . [9] [10] [11] Голландский галерист и искусствовед Гарри Руэ описывает Fluxus как «самое радикальное и экспериментальное художественное движение шестидесятых». [12] [13]
Они подготовили «мероприятия» -перформансы , которые включали в себя постановку партитур, шумовую музыку « Неодада » и произведения, основанные на времени, а также конкретную поэзию , изобразительное искусство , городское планирование , архитектуру, дизайн, литературу и издательское дело. Многие художники Fluxus разделяют антикоммерческие и антиискусственные взгляды. Флюксус иногда называют «промежуточным». Идеи и практика композитора Джона Кейджа сильно повлияли на Fluxus. В частности, его представления о том, что нужно приступать к произведению искусства, не представляя себе его конца, и его понимание произведения как места взаимодействия между художником и публикой. Процесс создания имел приоритет над готовым продуктом. [14] Еще одним заметным влиянием были реди-мейды Марселя Дюшана , французского художника, который был активным дадаистом (1916 – ок. 1922 ). Джордж Мачюнас , которого многие считают основателем этого подвижного движения, в 1961 году придумал название Fluxus для названия предлагаемого журнала. [15]
В деятельности Fluxus принимали участие многие художники 1960-х годов, в том числе Йозеф Бойс , Виллем де Риддер , Джордж Брехт , Джон Кейдж , Роберт Филлиу , Эл Хансен , Дик Хиггинс , Бенгт аф Клинтберг , Элисон Ноулз , Адди Кёпке, Йоко Оно , Нам Джун Пайк. , Шигеко Кубота , Ла Монте Янг , Мэри Бауэрмейстер , Джозеф Берд , Бен Паттерсон , Дэниел Сперри , Кен Фридман , Терри Райли и Вольф Фостелл . Они не только представляли собой разнообразное сообщество сотрудников, которые влияли друг на друга, но и в значительной степени были друзьями. В совокупности у них были радикальные на тот момент идеи об искусстве и роли искусства в обществе. [16] Основатель Fluxus Джордж Мачюнас предложил хорошо известный манифест, но немногие считали Fluxus настоящим движением, [17] [18] , и поэтому манифест не получил широкого распространения. Вместо этого серия фестивалей в Висбадене, Копенгагене, Стокгольме, Амстердаме, Лондоне и Нью-Йорке породила свободное, но крепкое сообщество со многими схожими убеждениями. В соответствии с репутацией Флюксуса, заработанной как форум экспериментов, [12] некоторые художники Флюксуса стали описывать Флюксус как лабораторию. [19] [20] Флюксус сыграл важную роль в расширении того, что считается искусством. [21]
Истоки Fluxus лежат во многих концепциях, исследованных композитором Джоном Кейджем в его экспериментальной музыке 1930-1960-х годов. После посещения курсов дзен-буддизма, которые вел Д.Т. Судзуки , Кейдж с 1957 по 1959 год преподавал серию занятий по экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. На этих занятиях исследовались понятия случайности и неопределенности в искусстве, используя партитуры как основу для композиций, которые можно было исполнять потенциально бесконечными способами. Некоторые из художников и музыкантов, которые стали участвовать в Fluxus, в том числе Джексон Мак Лоу , Ла Монте Янг , Джордж Брехт , Эл Хансен и Дик Хиггинс , посещали занятия Кейджа. [22] [23] Основное влияние оказывается в работах Марселя Дюшана . [24] Также большое значение имела книга «Дадаистские поэты и художники» под редакцией Роберта Мазервелла, книга переводов дадаистских текстов, которую широко читали члены Флюксуса. [25] Термин «антиискусство» , предшественник дадаизма , был придуман Дюшаном примерно в 1913 году, когда он создал свои первые реди-мейды из найденных объектов (обычных предметов, найденных или купленных и объявленных искусством). [26] Безразлично выбранные, реди-мейды и измененные реди-мейды бросили вызов представлению об искусстве как по своей сути оптическому опыту, зависящему от академических художественных навыков. Самый известный пример - переделанный готовый «Фонтан» Дюшана (1917), работу, которую он подписал «Р. Матт». Укрываясь от Первой мировой войны в Нью-Йорке, в 1915 году Дюшан сформировал группу дадаизма вместе с Фрэнсисом Пикабиа и американским художником Маном Рэем . Среди других ключевых участников были Артур Крэйвен , Флорина Штеттхаймер и Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен , которым некоторые приписывают идею создания «Фонтана » Дюшану. [27] К 1916 году эти художники, особенно Дюшан, Ман Рэй и Пикабиа, стали центром радикальной антиискусственной деятельности в Нью-Йорке. Их работы послужат основой для Fluxus и концептуального искусства в целом. [24] В конце 1950-х и в самом начале 1960-х годов Fluxus и современные ему группы или движения, в том числе хеппенинги , нуво-реализм , мейл-арт и экшн-артв Японии, Австрии и других странах мира часто помещались под рубрику Неодада ». [28]
Ряд других современных событий считается либо предвосхищающими Флюксус, либо составляющими события прото-Флюксуса. [24] Наиболее часто упоминаемые включают серию лофт-концертов на Чемберс-стрит в Нью-Йорке, кураторами которых выступили Йоко Оно и Ла Монте Янг в 1961 году, с участием произведений Оно, Джексона Мак Лоу , Джозефа Берда и Генри Флинта ; [29] месячный фестиваль Яма , проведенный в северной части штата Нью-Йорк Джорджем Брехтом и Робертом Уоттсом в мае 1963 года с Рэем Джонсоном и Алланом Капроу (кульминация годового выпуска произведений мейл-арта ); [24] и серия концертов, состоявшихся в студии Мэри Бауэрмейстер в Кёльне, 1960–61, с участием Нам Джун Пайка и Джона Кейджа, среди многих других. Именно на одном из таких мероприятий в 1960 году, во время своего «Этюда для фортепиано», Пайк прыгнул в зал, отрезал Джону Кейджу галстук, выбежал из концертного зала, а затем позвонил организаторам зала и сообщил, что пьеса закончилась. [30] Как заявил один из основателей движения Дик Хиггинс:
Флюксус начал с работы, а затем объединился, применив название Флюксус к уже существовавшей работе. Как будто все началось в середине ситуации, а не в ее начале. [31] [32]
Американский музыкант и художник Ла Монте Янг был приглашен редактором номера литературного журнала « Блаженство Востока » и попросил Джорджа Мачюнаса, профессионального графического дизайнера, помочь с макетом. Мачюнас предоставил бумагу, дизайн и немного денег для публикации антологии, в которую вошли работы более или менее произвольной группы нью-йоркских художников -авангардистов того времени. К концу 1961 года, еще до того, как была завершена «Антология случайных операций» [33] (она была наконец опубликована в 1963 году Мак Лоу и Янгом), Мачюнас переехал в Германию, спасаясь от своих кредиторов и работая на армию США. [34] Оттуда он продолжил свои контакты с нью-йоркскими художниками и с американскими художниками-экспатриотами, такими как Бенджамин Паттерсон и Эммет Уильямс , которых он встретил в Европе, к сентябрю 1962 года к ним присоединились Дик Хиггинс и Элисон Ноулз, которые отправились в Европу, чтобы помогите ему продвигать второе запланированное издание под названием «Флюксус», первое из серии «ежегодников» работ художников.
Уроженец Литвы Джордж Мачюнас придумал название Fluxus для искусства, созданного рядом художников с общими чувствами, как попытку «объединить... культурных, социальных и политических революционеров в единый фронт и действие». [35] После бегства из Литвы в конце Второй мировой войны его семья поселилась в Нью-Йорке, где он впервые встретил группу авангардных художников и музыкантов, сосредоточенную вокруг Джона Кейджа и Ла Монте Янга. После открытия недолговечной художественной галереи на Мэдисон-авеню , где были представлены работы Хиггинса, Йоко Оно , Йонаса Мекаса , Рэя Джонсона , Флинта и Янга, Мачюнас переехал в Висбаден , Западная Германия, устроившись на работу графическим дизайнером в США . ВВС в конце 1961 года [36] после того, как галерея обанкротилась. Мачюнас впервые публично ввел термин Fluxus (что означает «течь») в «проспекте брошюры», который он раздавал публике на организованном им фестивале под названием Après Cage; Kleinen Sommerfest (После клетки; небольшой летний фестиваль) в Вуппертале , Западная Германия, 9 июня 1962 года. [37]
Мачюнас был заядлым историком искусства и первоначально называл флюксус «неодадаизмом» или «обновленным дадаизмом». [38] Он написал ряд писем Раулю Хаусманну , оригинальному дадаисту , излагая свои идеи. Хаусманн не одобрял использование этого термина;
Я с большим удовольствием отмечаю то, что вы сказали о немецких неодадаистах, но я думаю, что даже американцам не следует использовать термин «неодадаизм», потому что нео ничего не значит, а -изм старомоден. Почему не просто «Флюксус»? Мне кажется гораздо лучше, потому что это новое, а дада историческое. [39]
В рамках фестиваля Мачюнас написал лекцию «Неодадаизм в США». [40] После попытки дать определение искусству «конкретистского нео-дадаизма» он объяснил, что Флюксус выступает против исключения повседневного из искусства. Используя «антиискусство и художественные банальности», Флюксус будет бороться с «традиционной искусственностью искусства». [41] Лекция завершилась заявлением: «Антиискусство — это жизнь, это природа, это истинная реальность — оно едино и все». [41]
— 1963 Весна
В 1962 году Мачюнас, Хиггинс и Ноулз отправились в Европу, чтобы продвигать запланированное издание Fluxus концертами старинных музыкальных инструментов. С помощью группы художников, в том числе Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла , Мачюнас в конечном итоге организовал серию фестивалей Fluxfests по всей Западной Европе. Начиная с 14 концертов с 1 по 23 сентября 1962 года в Висбадене , эти фестивали Fluxfests представляли работы таких музыкантов, как Джон Кейдж, Лигети , Пендереки , Терри Райли и Брайон Гайсин , а также произведения , написанные Хиггинсом, Ноулзом, Джорджем Брехтом и Нам Джун Пайком . Бен Паттерсон , Роберт Филлиу , Эммет Уильямс и многие другие. В частности, одно выступление, «Фортепианные занятия» Филипа Корнера , стало печально известным, бросив вызов важному статусу фортепиано в послевоенных немецких домах.
Партитура, которая требует от любого количества исполнителей, среди прочего, «играть», «щипать или постукивать», «царапать или тереть», «бросить предметы», «воздействовать на струны», «ударять по деке, булавкам». «накрывать или перетаскивать через них различные предметы» и «действовать каким-либо образом на нижнюю часть фортепиано» [42] — привели к полному разрушению фортепиано во время исполнения Мачюнасом, Хиггинсом и другими в Висбадене. Спектакль сочли достаточно скандальным, чтобы его четыре раза показали по немецкому телевидению со вступлением «Безумцы сбежали!» [43]
В конце концов, мы выполняли Фортепианные занятия Корнера не по его инструкциям, поскольку мы систематически уничтожали пианино, которое я купил за 5 долларов, и нам пришлось все его разрезать, чтобы выбросить, иначе нам пришлось бы платить грузчикам, очень практичная композиция. , но чувства немцев по поводу этого «инструмента Шопена» были задеты, и они подняли вокруг него скандал... [44]
В то же время Мачюнас использовал свои связи на работе, чтобы начать печатать дешевые массовые книги и мультипликационные издания некоторых артистов, участвовавших в перформансах. Первыми тремя, которые были напечатаны, были « Композиция 1961 года » Ла Монте Янга, «Антология случайных операций» под редакцией Янга и Мак Лоу и «Уотер Ям» Джорджа Брехта. Water Yam , серия партитур, напечатанных на небольших листах картона и собранных вместе в картонной коробке, была первой из серии напечатанных Мачюнасом произведений искусства, которые стали известны как Fluxkits . Дешевые, массово производимые и легко распространяемые, Fluxkits изначально предназначались для формирования постоянно расширяющейся библиотеки современного исполнительского искусства . Water Yam был опубликован тиражом 1000 экземпляров и первоначально стоил 4 доллара. [45] К апрелю 1964 года, почти год спустя, у Мачюнаса все еще оставалось непроданными 996 копий. [46]
Первоначальный план Мачюнаса заключался в том, чтобы самому разрабатывать, редактировать и оплачивать каждое издание в обмен на авторские права, которые должны были принадлежать коллективу. [47] [48] Сначала прибыль должна была быть разделена 80/20 в пользу художника. [49] Поскольку у большинства композиторов уже были издательские контракты, Fluxus быстро отошел от музыки к перформансу и изобразительному искусству. Джон Кейдж, например, никогда не публиковал работы под псевдонимом Fluxus из-за своего контракта с музыкальным издательством Edition Peters . [50]
Мачюнас, казалось, обладал фантастической способностью добиваться цели… если у вас было что-то, что нужно было напечатать, он мог это напечатать. В Восточном Брансуике довольно сложно найти хорошую офсетную печать. Это не невозможно, но не так-то просто, и поскольку я очень ленив, для меня было облегчением найти кого-то, кто мог бы снять с моих рук это бремя. Итак, был этот парень Мачюнас, литовец или болгарин, или каким-то образом беженец или кто-то еще - красиво одетый - «потрясающий вид» было бы лучшим прилагательным. Каким-то образом ему удалось все это осуществить, и мне не пришлось ехать 57 миль в поисках принтера. [51]
Поскольку Мачюнас был дальтоником , мультипликаторы Флюксуса почти всегда были черно-белыми. [52]
После того, как его контракт с ВВС США был расторгнут по состоянию здоровья, Мачюнас был вынужден вернуться в США 3 сентября 1963 года. [53] Вернувшись в Нью-Йорк, он приступил к организации серии уличных концертов и открыл новый магазин Fluxhall на Канал-стрит . 12 концертов, «вдали от проторенных дорог арт-сцены Нью-Йорка», [54] прошли на Канал-стрит с 11 апреля по 23 мая 1964 года. С фотографиями, сделанными самим Мачюнасом, произведениями Бена Вотье , Элисон Ноулз и Такехиса Косуги. исполнялись на улице бесплатно, хотя на практике «о публике и говорить не приходилось» [54] .
Как объяснил Брехт, жители Флюксуса поняли, что «концертные залы, театры и художественные галереи» «мумифицируются». Вместо этого эти художники обнаружили, что «предпочитают улицы, дома и железнодорожные станции...» Мачюнас осознавал радикальный политический потенциал во всей этой откровенно антиинституциональной постановке, которая была важным источником его собственной глубокой приверженности к ней. Используя свой опыт профессионального графического дизайнера, Мачюнас сыграл важную роль в проецировании на «Флюксус» той последовательности, которая, как позже казалось, имела. [55]
Наряду с нью-йоркским магазином Мачюнас создал сеть распространения нового искусства по всей Европе, а затем и торговые точки в Калифорнии и Японии. Галереи и магазины по доставке по почте были открыты, среди прочего, в Амстердаме, Вильфранш-сюр-Мер, Милане и Лондоне. [56] К 1965 году была доступна первая антология Fluxus 1 , состоящая из скрепленных болтами конвертов из манильской бумаги, содержащих работы многочисленных художников, которые позже стали известными, включая Ла Монте Янга, Кристо , Джозефа Берда и Йоко Оно. Другие доступные предметы включали пачки измененных игральных карт Джорджа Брехта, сенсорные коробки от Ay-O , регулярный информационный бюллетень с материалами таких художников и музыкантов, как Рэй Джонсон и Джон Кейл, а также консервные банки, наполненные стихами, песнями и рецептами о бобах автора. Элисон Ноулз (см.).
Вернувшись в Нью-Йорк, Мачюнас вновь познакомился с Генри Флинтом, [57] который призвал членов Флюксуса занять более откровенно политическую позицию. Одним из результатов этих дискуссий стало создание пикета на американской премьере « Original» , недавнего произведения немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена , 8 сентября 1964 года. [58] Мачюнас и Флинт считали Штокхаузена «культурным империалистом». , в то время как другие члены категорически не согласились. В результате члены Флюксуса, такие как Нам Джун Пайк и Джексон Мак Лоу, пересекли линию пикета, состоящую из других членов, в том числе Бена Вотье и Такако Сайто [59] , которые раздавали листовки, осуждающие Штокхаузена как «характерного европейско-североамериканского представителя». Художник правящего класса». [60] Дик Хиггинс принял участие в пикете, а затем хладнокровно присоединился к другим исполнителям внутри; [61]
Мачюнас и его друг Генри Флинт пытались заставить людей Флюксуса маршировать вокруг цирка с белыми карточками, на которых говорилось, что Originale плохой. И они пытались сказать, что люди из Флюксуса, которые были в цирке, больше не были Флюксусами. Это было глупо, потому что это привело к расколу. Мне это показалось забавным, и поэтому сначала я прогулялся с Мачюнасом и Генри с карточкой, затем вошел внутрь и присоединился к цирку; поэтому обе группы разозлились на меня. Ну что ж. Некоторые говорят, что Флюксус умер в тот день — я сам когда-то так думал, — но оказалось, что я ошибался. [62]
Мероприятие, организованное Шарлоттой Мурман в рамках ее 2-го ежегодного фестиваля авангарда в Нью-Йорке , укрепило бы враждебность между ней и Мачюнасом, [63] при этом Мачюнас часто требовал, чтобы художники, связанные с Fluxus, не имели ничего общего с ежегодным фестивалем и будут часто выгоняли художников, игнорировавших его требования. Эта враждебность продолжалась на протяжении всей жизни Мачюнас - к большому смущению Мурмана - несмотря на то, что она продолжала защищать искусство и художников Флюксуса. [64]
Пикетирование «Оригинале» ознаменовало собой кульминацию агитпроп- подхода Мачюнаса, [65] подхода, который оттолкнул многих ранних сторонников Флюксуса; Джексон Мак Лоу подал в отставку сразу после того, как услышал об «антиобщественных» планах, разработанных в апреле 1963 года, таких как разрушение грузовиков под рекой Гудзон . [66] Брехт пригрозил уйти из-за того же вопроса, а затем покинул Нью-Йорк весной 1965 года. Несмотря на свою постоянную верность идеалам Флюксуса, Дик Хиггинс примерно в то же время поссорился с Мачюнасом, якобы из-за того, что он создал «Что -то еще». Пресса , напечатавшая множество текстов ключевых личностей, связанных с Флюксусом, и других представителей авангарда. Шарлотта Мурман продолжила представлять свой Ежегодный фестиваль авангарда в Нью-Йорке.
Такие предполагаемые восстания в последовательности руководства Мачунаса Флюксусом предоставили Флюксусу возможность стать все более подверженным влиянию японских членов группы. [67] Вернувшись в Японию в 1961 году, Йоко Оно рекомендовала своим коллегам поискать Мачунаса, если они переедут в Нью-Йорк; к тому времени, когда она вернулась, в начале 1965 года, Hi Red Center , Сигеко Кубота , Такако Сайто, Миеко Сиоми , Ясунао Тоне и Ай-О начали работать для Fluxus, часто носившую созерцательный характер. [68]
В Токио, Япония, в 1964 году Йоко Оно, нонконформистка сообщества Fluxus, [69] независимо опубликовала книгу своего художника «Грейпфрут» . [70] Сам текст книги включает в себя музыку к событиям и другие формы совместного искусства. [71]
Оценка мероприятия из книги:
Часть облака [72]
Представьте, что облака капают.
Выкопайте яму в саду и поместите их туда.
25 сентября 1965 года оркестр FluxOrchestra под управлением Ла Монте Янга выступил в концертном зале Карнеги в Нью-Йорке с плакатом и программой, разработанными Джорджем Мачюнасом. Копии программы были сложены в бумажные самолетики и запущены в течение вечера, в который вошли исполнения «Falling Event» Чиеко Сиоми , «Симфония № 3 «На полу из оперы «Облака-ножницы»» Джорджа Брехта , «4 пьесы для Оркестр «Ла Монте Янг» Йоко Оно, «Исчезающая музыка для лица» Сиоми, «Тактические пьесы для оркестра» и «Счетная машина Оливетти в память об Адриано Оливетти» Энтони Кокса , «Транс для оркестра» Уоттса, «Небо» «Пьеса Иисусу Христу*» Оно, «Октет для ветров «В воде» из оперы «Облачные ножницы» Брехта, «Пьеса» Шигеко Куботы , «1965 $50» Янга, «Фортепианная пьеса» Томаса Шмита , «Меч» «Piece» Кокса, «Музыка для позднего вечера вместе» Шиоми, «2» Уоттса, «c/t Trace» Уоттса, «Антракт» Виллема де Риддера , «Музыка для кино» Стэна Вандербика , «Механический Orchestra» Джо Джонса и «Secret Room» Бена Вотье .
В 1969 году артист Fluxus Джо Джонс открыл свой музыкальный магазин JJ (он же Tone Deaf Music Store ) на Норт-Мур-стрит , 18 , где он представил свои повторяющиеся музыкальные дроны . Он создал там инсталляцию в окне, чтобы любой желающий мог нажимать многочисленные дверные кнопки и воспроизводить выставленные там шумовые музыкальные автоматы. [73] Джонс также представил там небольшие музыкальные инсталляции, в одиночку или с другими артистами Fluxus, такими как Йоко Оно и Джон Леннон , [74] среди других. С 18 апреля по 12 июня 1970 года Оно и Леннон (также известные как Plastic Ono Band ) представили там серию арт-мероприятий и концертов Fluxus под названием GRAPEFRUIT FLUXBANQUET . Этому способствовал плакат, разработанный лидером Fluxus Джорджем Мачюнасом . Среди выступлений были « Приходите, изображая Джона Леннона и Йоко Оно», «Грейпфрутовый банкет» (11–17 апреля) Джорджа Мачунаса, Йошимаса Вада , Ная Ффаррабаса (ранее Бичи Форбс и Бичи Форбс Хендрикс), Джеффри Хендрикса и Роберта Уоттса ; «Сделай сам » (11–17 апреля) Йоко Оно; Билеты на Джона Леннона + Fluxagents (18–24 апреля) с Вадой, Беном Вотье и Мачюнасом; Клиника Йоко Оно + Hi Red Center (25 апреля – 1 мая); Blue Room от Yoko + Fluxmasterliars (2–8 мая); Weight & Water от Yoko + Fluxfiremen (9–15 мая); Капсула космического центра Yoko + Flux (16–22 мая) с Мачюнасом, Полом Шаритсом , Джорджем Брехтом , Ай-О , Оно, Уоттсом, Джоном Кавано ; Портрет Джона Леннона в молодом облаке от Yoko +Everybody (23–29 мая); The Store от Yoko + Fluxfactory (30 мая – 5 июня) с Оно, Мачунасом, Вадой, Ay-O; и, наконец, экзамен Йоко + Fluxschool (6–12 июня) с Оно, Джеффри Хендриксом, Уоттсом, Миеко Шиоми и Робертом Филлиу . [75]
По мере того, как Fluxus постепенно становился все более известным, амбиции Мачюнаса по продаже дешевых мультипликационных магазинов росли. Вторая антология Flux, Fluxkit (конец 1964 г.), [76] собрала вместе ранние 3D-работы, выполненные коллективом по делу бизнесмена, идея, заимствованная непосредственно из книги Дюшана « Boite en Valise» [77] [78] . В течение года планы для новой антологии, Fluxus 2 , были в полном разгаре и включали фильмы Flux Джона Кейджа и Йоко Оно (с предоставленными ручными проекторами), сломанные спичечные коробки и открытки Бена Вотье, пластиковую еду Класа Ольденбурга , FluxMedicine Сигеко Куботы (содержащую пустые упаковки от таблеток), а также произведения искусства из камней, чернильных марок, устаревших проездных билетов, неразрешимых головоломок и машинки, облегчающей гудение. [79]
Вера Мачюнаса в коллектив распространялась и на авторство; ряд произведений этого периода были анонимными, неправильно приписывались или их авторство с тех пор подвергалось сомнению. [80] Еще одной сложностью было то, что Мачюнас имел привычку резко менять идеи, представленные различными художниками, прежде чем запустить работы в производство.Например, работа «Твердый пластик в пластиковой коробке» , приписываемая Перу Киркеби в 1967 году, изначально была реализована Киркеби как металлическая коробка с надписью «Эта коробка содержит дерево». При вскрытии коробки обнаруживаются опилки. К тому времени, когда Мачюнас изготовил мультипликатор, он представлял собой блок твердого пластика, помещенный в пластиковую коробку того же цвета. [78] И наоборот, Мачюнас назначил Киркеби Degree Face Clock , в котором циферблат измеряется на 360 °, несмотря на то, что это идея Роберта Уоттса ; [81]
Несколько лет назад, когда я говорил с Робертом Уоттсом о часах Degree Face Clock и Compass Face Clock , он вспомнил, что сам придумал эту идею, и был удивлен, что Джордж Мачюнас рекламировал их как часы Пера Киркеби. Уоттс пожал плечами и сказал, что именно так работал Джордж. В воздухе витали идеи, и Мачюнас поручал произведение тому или иному художнику. [82]
Другая тактика того времени заключалась в том, что Мачюнас закупал большое количество пластиковых коробок оптом и раздавал их художникам с простой просьбой превратить их в комплекты Fluxkits, а также использование быстро растущей международной сети художников для предоставления предметов, необходимых для завершения работ. « Fluxatlas » Роберта Уоттса , 1973 год, например, содержит небольшие камни, присланные членами группы со всего мира. [83]
В дополнение к своим многочисленным оригинальным композициям, которые вошли в каталог произведений коллектива, Ларри Миллер , связанный с группой с 1969 года, также активно интерпретировал «классические» партитуры и отвечал за доведение произведений группы до широкой публики. , стирая границы между художником, продюсером и исследователем. Помимо собственной художественной работы Миллера, он также организовывал, реконструировал и выступал на многочисленных мероприятиях Флюксуса, а также собрал обширную коллекцию материалов по истории Флюксуса. [ 84 ] Через Миллера Fluxus привлек внимание средств массовой информации, например, освещение CNN по всему миру выставки «За пределами границ» в Ньюаркском музее в 1999 году . в Musee d'Art et d'Art Contemporain в Ницце; Fluxus a la Carte в Амстердаме; и фестиваль Centraal Fluxus в Центральном музее, Утрехт, Нидерланды. В 2004 году для книги Джеффа Хендрикса « Критическая масса: хеппенинги, Fluxus, Performance, Intermedia и Университет Рутгерса 1958–1972» Миллер повторил и обновил соревнования по легкой атлетике Олимпийских игр Flux, впервые представленные в 1970 году . Сами Fluxus в AI – Art Interactive – в Кембридже, штат Массачусетс, Миллер работал куратором-консультантом на выставке работ, которая позволяла зрителям получить практический опыт, включая реконструкцию нескольких секций исторического Лабиринта Потока , массивного и запутанного лабиринта, который Миллер Первоначально построенный совместно с Джорджем Мачюнасом в Академии искусств в Берлине в 1976 году, он включал в себя секции нескольких художников Fluxus. Миллер создал новую версию Лабиринта Потока на выставке «В духе Флюксуса» в Центре искусств Уокера в 1994 году, где Грил Маркус сказала: «Миллер… настраивал монстра». [87]
Женщины, связанные с Fluxus, такие как Кэрол Шниманн и Шарлотта Мурман , а также члены-основатели группы, такие как Элисон Ноулз и Йоко Оно , внесли свои работы в различные средства массовой информации и с разным содержанием, такие как «Сделай салат» Ноулз и «Сделай суп». ". Каждый из них был сформирован своим временем и ассоциациями с художниками предыдущего поколения, такими как Сари Динес , которые указывали путь к изменениям 1960-х и 70-х годов с помощью сильных личностей и искусства. [88] Некоторые выполняли экспериментальные и перформативные работы, связанные с телом, которые создавали мощное женское присутствие, которое существовало внутри Fluxus с самого начала группы, о чем свидетельствуют такие работы, как «Interior Scroll» Кэроли Шнееманн , « Cut Piece » Йоко Оно и Сигэко Кубота «Живопись вагины». Женщины, работающие в Fluxus, часто одновременно критиковали свое положение в обществе, где доминируют мужчины, и одновременно разоблачали неравенство внутри арт-коллектива, который утверждал, что он открыт и разнообразен. Джордж Мачюнас, отвергая Шнееман как члена Fluxus, назвал ее «виновной в тенденциях в стиле барокко, явной сексуальности и театральном излишестве». [89] «Внутренний свиток» стал ответом на опыт Шнеемана как режиссера в 1950-х и 1960-х годах, когда режиссеры-мужчины утверждали, что женщины должны ограничивать себя танцами.
Он сказал, что мы любим вас.
Вы очаровательны.
Но не просите нас
смотреть ваши фильмы.
Мы не можем.
Есть определенные фильмы, которые
мы не можем смотреть.
Личный беспорядок.
Настойчивость чувств.
Чувствительность к прикосновениям рук.— Кэроли Шнееманн [89]
В книге «Вечер с женщинами Флюксуса: круглый стол» , организованной в Нью-Йоркском университете 19 февраля 2009 года журналом «Женщины и производительность»: журналом феминистской теории и Департаментом исследований производительности, отрывок из Миеко Сиоми гласит: «...самая лучшая вещь Что касается Флюксуса, я думаю, то, что не было никакой дискриминации по признаку национальности и пола. Флюксус был открыт для всех, кто разделял схожие мысли об искусстве и жизни. Вот почему женщины-художницы могли быть настолько активными, не испытывая при этом никакого разочарования». [90] : 370
Картина «Вагина Сигео Кубота» (1965) была выполнена путем прикрепления кисточки, смоченной красной краской, к ее нижнему белью, а затем нанесения ее на лист бумаги, перемещаясь по нему в положении приседа. Краска вызывала менструальную кровь. Картина «Вагина» была интерпретирована как критика боевиков Джексона Поллока и традиции абстрактного экспрессионизма , в которой доминируют мужчины . [91]
Ряд художников в группе были заинтересованы в создании коммун Flux, намереваясь «преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом» [92]. Первый из них, La Cédille qui Sourit или « Седилья , которая улыбается» , [ 93 ] была основана в Вильфранш-сюр-Мер , Франция, Робертом Филью и Джорджем Брехтом в 1965–1968 годах. Задуманный как «Международный центр постоянного творчества», магазин продавал комплекты Fluxkits и другие мелкие товары, а также размещал «нешколу» под девизом «Беззаботный обмен информацией и опытом. Ни учеников, ни учителей. Идеальная лицензия». , иногда слушать, иногда говорить». [94] В 1966 году Мачюнас, Уоттс и другие воспользовались новым законодательством, разработанным для возрождения района Манхэттена, известного как «Адские сто акров», который вскоре был переименован в Сохо , что позволило художникам покупать жилые/рабочие помещения в районе, который был разрушен из-за предложенного строительства 18-полосной скоростной автомагистрали вдоль Брум-стрит . [92] Под руководством Мачюнаса были заложены планы начать серию проектов в области недвижимости в этом районе, призванных создать сообщество художников на нескольких улицах от FluxShop на Канал-стрит.
«Мачюнас хотел основать коллективные мастерские, кооперативы по закупке продуктов питания и театры, чтобы объединить сильные стороны различных средств массовой информации и преодолеть разрыв между сообществом художников и окружающим обществом»
Первый склад, предназначенный для размещения Мачунаса, Уоттса, Кристо и Жанны-Клод, Йонаса Мекаса, Ла Монте Янга и других, располагался на Грин-стрит. Сравнивая эти общины с советскими колхозами , Мачюнас без колебаний принял титул «председатель корп. Co-Op» [95] без предварительной регистрации офиса или вступления в Ассоциацию риэлторов штата Нью-Йорк. [96] Кооперативы FluxHousing продолжали реконструировать территорию в течение следующего десятилетия и были расширены, включив в себя планы по созданию FluxIsland - подходящий остров был расположен недалеко от Антигуа, но деньги на его покупку и развитие так и не поступили - и, наконец, центр исполнительских искусств под названием FluxFarm , основанный в Нью-Мальборо , штат Массачусетс. Этим планам постоянно препятствовали финансовые проблемы, постоянные стычки с властями Нью-Йорка, и в конечном итоге 8 ноября 1975 года Мачюнас был жестоко избит головорезами, посланными неоплаченным электротехническим подрядчиком. [97]
Можно утверждать, что Fluxus прекратил свое существование, когда его основатель и лидер Джордж Мачюнас умер в 1978 году от осложнений, вызванных раком поджелудочной железы. Похороны Мачюнаса прошли в типичном для Флюксуса стиле: они назвали похороны «Fluxfeast and Wake», ели пищу только черного, белого или фиолетового цвета. [98] Мачюнас оставил свои мысли о Fluxus в серии важных видеобеседов под названием « Интервью Джорджа Мачюнаса с художником Fluxus Ларри Миллером» , которые были показаны на международном уровне и переведены на множество языков. [99] За последние 30 лет Миллер снял и собрал материалы, связанные с Флюксусом, включая записи Джо Джонса, Кэроли Шнееманн, Бена Вотье, Дика Хиггинса и Элисон Ноулз, а также интервью Мачюнаса 1978 года.
Мачюнас переехал в горы Беркшир в Западном Массачусетсе в конце 1970-х годов. Двумя десятилетиями ранее, после сбора картин, бостонский коллекционер произведений искусства Джин Браун и ее покойный муж Леонард Браун начали переключать свое внимание на дадаистское и сюрреалистическое искусство, манифесты и периодические издания. В 1971 году, после смерти г-на Брауна, г-жа Браун переехала в Тайрингем и расширила свою деятельность в районах, прилегающих к Флюксусу, включая книги художников, конкретную поэзию, хеппенинги, мейл-арт и перформанс. Мачюнас помог превратить ее дом, первоначально являвшийся семенным домом Шейкеров, в важный центр как для художников, так и для ученых Флюксуса, где миссис Браун попеременно готовила еду и показывала гостям свою коллекцию. Деятельность была сосредоточена в большом архивном помещении на втором этаже, построенном Мачюнасом, который поселился в соседнем Грейт-Баррингтоне , где было обнаружено, что в 1977 году у Мачюнаса развился рак поджелудочной железы и печени.
За три месяца до смерти он женился на своей подруге и соратнице, поэтессе Билли Хатчинг. После официальной свадьбы в Ли, штат Массачусетс, пара провела «Fluxwedding» на лофте друга в Сохо, 25 февраля 1978 года. Видеозапись свадьбы Мачунасов была снята Дмитрием Девяткиным . [100] Жених и невеста обменивались одеждой. [101] Мачюнас умер 9 мая 1978 года в больнице Бостона.
После смерти Джорджа Мачюнаса во Флюксусе возник раскол между несколькими коллекционерами и кураторами, которые поместили Флюксус как художественное движение в определенные временные рамки (1962–1978 годы), и самими художниками, многие из которых продолжали видеть Флюксус как живое существо. организация, скрепленная своими основными ценностями и мировоззрением. Каждую из этих точек зрения придерживались разные теоретики и историки. Поэтому Fluxus упоминается по-разному в прошедшем или настоящем времени. Хотя определение Флюксуса всегда было предметом споров, теперь вопрос значительно усложнился из-за того, что многие из первых художников, которые еще были живы, когда умер Мачюнас, теперь сами мертвы. [102] [103]
Некоторые утверждают, что уникальный контроль, который куратор Джон Хендрикс осуществляет над крупной исторической коллекцией Флюксуса (коллекция Гилберта и Лилы Сильверман), позволил ему через многочисленные книги и каталоги, субсидируемые коллекцией, повлиять на мнение о том, что Флюксус умер вместе с Мачюнасом. . Хендрикс утверждает, что Fluxus был историческим движением, которое произошло в определенное время, утверждая, что такие центральные художники Fluxus, как Дик Хиггинс и Нам Джун Пайк, больше не могли называть себя активными художниками Fluxus после 1978 года, и что современные художники, находящиеся под влиянием Fluxus, не могут претендовать на это. быть художниками Флюксуса. [104] [105] Музей современного искусства делает то же заявление, датируя движение 1960-ми и 1970-ми годами. [24] [106] Однако влияние Fluxus продолжается и сегодня в мультимедийных цифровых художественных перформансах. В сентябре 2011 года Other Minds представили перформанс в здании SOMArts в Сан-Франциско по случаю 50-летия Fluxus. [107] [108] Куратором спектакля выступил Адам Фонг , который также был одним из исполнителей вместе с Йоши Вада , Элисон Ноулз , Ханной Хиггинс , Лучано Чесса и Адамом Овертоном.
Другие, в том числе Ханна Хиггинс, дочь художников-флюксус Элисон Ноулз и Дика Хиггинса , утверждают, что, хотя Мачюнас был ключевым участником, их было гораздо больше, включая соучредителя Fluxus Хиггинса, который продолжал работать в Fluxus после смерти Мачюнаса. [109] Развитие Интернета в 1990-х годах позволило создать в сети активное пост-флюксус-сообщество. После того, как некоторые из первых художников Fluxus 1960-х и 1970-х годов, включая Хиггинса, создали онлайн-сообщества, такие как Fluxlist, после их ухода, молодые художники, писатели, музыканты и исполнители попытались продолжить свою работу в киберпространстве . Многие из оригинальных артистов Fluxus, которые все еще работают, пользуются уважением со стороны более молодых артистов, находящихся под влиянием Fluxus, которые устраивают мероприятия в память о Fluxus, но не одобряют использование лейбла «Fluxus» молодыми артистами. [110] [111]
В 2018 году филармония Лос-Анджелеса на своем фестивале Fluxus представила спектакль Fluxus, включающий «Eurooperas 1 and 2» Джона Кейджа в постановке Юваля Шарона . [112] Артисты Fluxus продолжают выступать и сегодня в меньших масштабах.
Непосредственным предшественником Флюксуса, по мнению Мачунаса, была группа Гутаи, которая пропагандировала искусство как антиакадемический психофизический опыт, «искусство материи как она есть», как объяснил Ширага Кадзуо в 1956 году. Гутай стал связан со своего рода художественное массовое производство, предвосхищающее торговую марку Флюксуса, то есть двусмысленность между культурным и тривиальным, между высоким и низким. Действительно, авангардное искусство в Японии имело тенденцию к неформальным, а не концептуальным элементам, радикально выступая против крайней формальности и символизма, присущих японскому искусству.
На музыкальной сцене Нью-Йорка 1950-х годов можно было различить множество проблем, связанных с послевоенным разочарованием, которое испытали многие во всем развитом мире. Такое разочарование само по себе послужило основанием для приверженности буддизму и дзэн в повседневных вопросах, таких как умственный настрой, медитация и подход к еде и уходу за телом. Однако также считалось, что существует общая потребность в более радикальном художественном восприятии. Темы упадка и неадекватности идеи современности в художественных областях были заимствованы частично у Дюшана и дадаизма, а частично из осознания беспокойства жизни в современном обществе.
Говорят, что Флюксус бросил вызов представлениям о репрезентации, предложив вместо этого простое представление. Фактически, это соответствует главному различию между западным и японским искусством. Другой важной характеристикой Флюксуса было устранение предполагаемых границ между искусством и жизнью, что было очень заметной тенденцией в послевоенном искусстве. Примером этого служат работы и сочинения Йошефа Бойса, который заявил: «Каждый человек — художник». Подход Флюксуса был повседневным, «экономичным», что можно увидеть на примере производства небольших предметов из бумаги и пластика. Опять же, это полностью соответствует некоторым фундаментальным характеристикам японской культуры, а именно высокой художественной ценности повседневных действий и предметов и эстетическому признанию бережливости. Это также связано с японским искусством и концепцией шибуми, которая может включать в себя незавершенность и поддерживает понимание голых объектов, подчеркивая утонченность, а не откровенность. Известный японский ученый-эстетик Ониси Ёсинори назвал сущность японского искусства пантономической из-за осознания отсутствия различия между природой, искусством и жизнью. Искусство — это способ приблизиться к жизни и природе/реальности, соответствующий реальному существованию. [113]
Fluxus поощрял эстетику « сделай сам » и ценил простоту выше сложности. Как и дадаизм до него, «Флюксус» включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антиискусственную чувствительность, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Однако, как писал художник Fluxus Роберт Филлиу , Fluxus отличался от дадаизма более богатым набором устремлений, а позитивные социальные и общинные устремления Fluxus намного перевешивали антиискусственную тенденцию, которая также отличала группу. [114]
Среди его первых соратников были Йозеф Бойс , Дик Хиггинс , Дави Дет Хомпсон , Нам Джун Пайк , Вольф Фостелл , Ла Монте Янг , Джозеф Берд , Эл Хансен и Йоко Оно, которые исследовали различные медиа, от перформанса до поэзии, от экспериментальной музыки до кино. Заняв позицию оппозиции идеям традиции и профессионализма в искусстве своего времени, группа «Флюксус» сместила акцент с того, что делает художник, на его личность, действия и взгляды. На протяжении 1960-х и 1970-х годов (самый активный период) они устраивали «акции», занимались политикой и публичными выступлениями, создавали скульптурные произведения из нетрадиционных материалов. Их радикально нетрадиционные работы включали, например, видеоарт Нам Джун Пайка и Шарлотты Мурман , а также перформанс Йозефа Бойса и Вольфа Фостелла. В первые годы существования Fluxus часто игривый стиль художников Fluxus привел к тому, что некоторые считали их не более чем группой шутников . Флюксус также сравнивают с дадаизмом и аспектами поп-арта и считают отправной точкой мейл-арта , а не художников волны . Художники последующих поколений, такие как Марк Блох, не пытаются охарактеризовать себя как Fluxus, но создают побочные продукты, такие как Fluxpan или Jung Fluxus, как способ продолжить некоторые идеи Fluxus в контексте постпочтового искусства 21-го века .
С точки зрения художественного подхода художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в творческом процессе со своими коллегами. Передача части творческого процесса коммерческим производителям обычно не была частью практики Fluxus. Мачюнас лично собрал вручную многие экземпляры и издания Fluxus. [115] Хотя Мачюнас собирал многие предметы вручную, он проектировал и предназначал их для массового производства. [24] [116] Там, где несколько издателей выпускали подписанные, пронумерованные предметы ограниченным тиражом, предназначенные для продажи по высоким ценам, Мачюнас выпускал открытые издания по низким ценам. [24] [116] Несколько других издателей Fluxus выпустили различные виды изданий Fluxus. Самой известной из них была «Something Else Press» , основанная Диком Хиггинсом, вероятно, самым крупным и обширным издателем «Флюксуса», выпускавшим книги тиражами от 1500 до 5000 экземпляров, причем все они продавались по стандартным ценам книжного магазина. [117] [118] Хиггинс ввел термин « интермедиа » в эссе 1966 года. [119]
Формы искусства, наиболее тесно связанные с Fluxus, - это счет событий и коробки Fluxus. Коробки Fluxus (иногда называемые Fluxkits или Fluxboxes) были созданы Джорджем Мачюнасом, который собирал коллекции печатных карточек, игр и идей, упорядочивая их в небольшие пластиковые или деревянные коробки. [120]
Партитура событий, таких как «Drip Music» Джорджа Брехта , по сути, представляет собой сценарий перформанса , который обычно состоит всего из нескольких строк и состоит из описаний действий, которые необходимо выполнить, а не диалогов. [121] [122] [123] Художники Fluxus отличают оценки событий от « происшествий ». В то время как хеппенинги иногда были сложными, длительными выступлениями должны были стирать границы между исполнителем и публикой, представлением и реальностью, выступления на мероприятиях обычно были краткими и простыми. Выступления на мероприятии были направлены на то, чтобы поднять банальность, помнить о обыденном и разрушить высокую культуру академической и рыночной музыки и искусства.
Идея мероприятия началась с философии музыки Генри Коуэлла . [ нужна цитата ] Коуэлл, учитель Джона Кейджа, а затем Дика Хиггинса, придумал термин, который Хиггинс и другие позже применили к коротким, кратким описаниям выполняемой работы. Термин «партитура» используется в том же смысле, в каком этот термин используют для описания музыкальной партитуры: серия нот, которые позволяют любому исполнить произведение, идея, связанная как с тем, что Нам Джун Пайк назвал «сделай сам», так и с тем, что Нам Джун Пайк назвал «сделай сам». подход и то, что Кен Фридман назвал «музыкальностью». Несмотря на то, что в искусстве много говорится о подходе «сделай сам», важно признать, что эта идея возникает в музыке, и такие важные артисты Fluxus, как Пайк, Хиггинс или Корнер, начинали как композиторы, привнося в искусство идею о том, что каждый человек может создайте работу, «делая это». Именно это Фридман имел в виду под музыкальностью, более радикально расширив эту идею и заключив, что каждый может создать произведение любого рода на основе партитуры, признавая композитора как создателя произведения, свободно реализуя это произведение и даже интерпретируя его совершенно иначе, чем те, которые мог бы сделать оригинальный композитор.
Другие творческие формы, которые были приняты практикующими Флюксус, включают коллаж , звуковое искусство , музыку, видео и поэзию, особенно визуальную поэзию и конкретную поэзию . [124]
Нам Джун Пайк и его коллеги из арт-движения Fluxus прекрасно понимали влияние и важность шока для зрителя. Художники Fluxus считали, что шок не только заставляет зрителя усомниться в собственных рассуждениях, но и является средством пробудить зрителя «...от восприимчивой летаргии, вызванной привычкой». [125] Сам Пайк описал шоковый фактор в своей работе «Флюксус»: «Людей, которые приходят на мои концерты или видят мои объекты, необходимо перевести в другое состояние сознания. Они должны быть кайфовыми. И для того, чтобы привести их в это состояние вашего высочества, требуется небольшой шок... Любой, кто приходил на мою выставку, видел голову и был под кайфом». « Голова» Пайка была головой настоящей коровы, выставленной у входа на его выставку «Выставка музыки — электронного телевидения», расположенную в галерее Парнас, Вупперталь, Германия, в 1963 году. [125]
Флюксус по духу похож на раннее художественное движение Дада , подчеркивая концепцию антиискусства и нанося удары по серьезности современного искусства. [127] Художники Fluxus использовали свои минимальные перформансы, чтобы подчеркнуть предполагаемые связи между повседневными предметами и искусством, подобно Дюшану в таких произведениях, как « Фонтан» . [127] Искусство Fluxus часто было представлено в «событиях», которые член Fluxus Джордж Брехт определил как «мельчайшую единицу ситуации». [127] [128] События состояли из минимальных инструкций, открывающих события для несчастных случаев и других непредвиденных эффектов. [129] Случайности событий также способствовала интеграция зрителей в спектакли, реализуя идею Дюшана о зрителе, завершающем произведение искусства. [129]
Художественная философия Fluxus определяется как синтез четырех ключевых факторов, определяющих большую часть работ Fluxus:
Существует сложность в адекватном составлении единой истории Флюксуса. В книге «Флюксус: краткая история и другие вымыслы» Оуэн Смит признает, что с появлением новых опубликованных материалов о «Флюксусе» и его распространением в настоящее время его история должна оставаться открытой. [130] Сопротивление тому, чтобы его классифицировали, а также отсутствие стабильной идентичности, Флюксус открылся для широкого участия, но также, как выяснилось в истории, закрыл эту возможность. В период с 1962 по 1978 год Мачюнас неоднократно совершал акты отлучения от церкви, что дестабилизировало коллектив. [131] Кристин Стайлз утверждает в одном из своих эссе, что суть Флюксуса «перформативна», хотя в последнее время она чувствует, что сущность «разрушена или находится под угрозой». Вместо этого Флюксус стал отдавать предпочтение объектам публикации, утверждает Стайлз: «Необходимо следить за тем, чтобы Флюксус исторически не трансформировался из радикального процесса и презентационного искусства в традиционное статическое и репрезентативное искусство». [130] Без лидерства, без четких руководящих указаний, без реальной коллективной стратегии, без единообразия с точки зрения практик, с Флюксусом невозможно справиться с помощью традиционных критических инструментов. Флюксус является индикатором этой путаницы. Таким образом, флюксус почти всегда представляет собой дискурс о неудаче дискурса. [132]
Художники Fluxus разделяли несколько характеристик, включая остроумие и «детское сходство», хотя им не хватало последовательной идентичности как художественного сообщества. [133] Эта расплывчатая самоидентификация позволила группе включать в себя множество художников, в том числе большое количество женщин. Возможность того, что у «Флюксуса» было больше женщин, чем у любой западной арт-группы до того момента в истории, особенно важна, потому что «Флюксус» шел по пятам за движением абстрактного экспрессионизма , в котором доминировали белые мужчины . [133] Однако, несмотря на задуманную открытость «Флюксуса», Мачюнас настаивал на сохранении единства в коллективе. Из-за этого Мачунаса обвинили в исключении некоторых членов за отклонение от того, что он считал целями Флюксуса. [134]
Многие художники, писатели и композиторы на протяжении многих лет были связаны с Fluxus, в том числе:
{{cite journal}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: bot: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
