Постмодернистская литература — это форма литературы , которая характеризуется использованием метафикции , недостоверного повествования , саморефлексии , интертекстуальности и которая часто тематизирует как исторические, так и политические вопросы. Этот стиль экспериментальной литературы возник в Соединенных Штатах в 1960-х годах благодаря трудам таких авторов , как Курт Воннегут , Томас Пинчон , Уильям Гэддис , Филип К. Дик , Кэти Акер и Джон Барт . Постмодернисты часто бросают вызов властям , что рассматривается как симптом того факта, что этот стиль литературы впервые возник в контексте политических тенденций в 1960-х годах. [1] Это вдохновение, среди прочего, видно по тому, как постмодернистская литература в высокой степени саморефлексивна в отношении политических вопросов, о которых она говорит.
Предшественниками постмодернистской литературы являются « Дон Кихот » Мигеля де Сервантеса (1605–1615), «Тристрам Шенди » Лоренса Стерна (1760–1767), «Сартор Резартус » Томаса Карлейля (1833–1834) [2] и «На дороге » Джека Керуака (1957) [3] , но постмодернистская литература была особенно заметна в 1960-х и 1970-х годах. В 21 веке в американской литературе по-прежнему наблюдается сильное течение постмодернистского письма, например, постироническое « Сердечное произведение ошеломляющего гения » Дэйва Эггерса (2000) [4] и « Визит отряда головорезов» Дженнифер Иган (2011). [5] Эти работы также продолжают развивать постмодернистскую форму. [6]
Иногда термин «постмодернизм» используется для обсуждения множества различных вещей, начиная от архитектуры и заканчивая исторической теорией, философией и кино . Из-за этого факта некоторые люди различают несколько форм постмодернизма и, таким образом, предполагают, что существует три формы постмодернизма: (1) Постмодернизм понимается как исторический период с середины 1960-х годов по настоящее время, что отличается от (2) теоретического постмодернизма, который охватывает теории, разработанные такими мыслителями, как Ролан Барт , Жак Деррида , Мишель Фуко и другие. Третья категория — «культурный постмодернизм», который включает в себя кино, литературу, изобразительное искусство и т. д., которые содержат постмодернистские элементы. Постмодернистская литература, в этом смысле, является частью культурного постмодернизма. [7]
Драматурги конца 19-го и начала 20-го века, чьи работы повлияли на эстетику постмодернизма, включают Августа Стриндберга [8] , Луиджи Пиранделло [ 8] и Бертольта Брехта [9] . Другим предшественником постмодернизма был дадаизм , который бросил вызов авторитету художника и выделил элементы случайности, прихоти, пародии и иронии. [10] Тристан Тцара утверждал в «Как создать дадаистское стихотворение», что для создания дадаистского стихотворения нужно было всего лишь положить случайные слова в шляпу и вытаскивать их одно за другим. Другим способом влияния дадаизма на постмодернистскую литературу было развитие коллажа, в частности коллажей с использованием элементов из рекламы или иллюстраций из популярных романов ( например, коллажи Макса Эрнста ). Художники, связанные с сюрреализмом , который развился из дадаизма, продолжали экспериментировать со случайностью и пародией, прославляя поток подсознания. Андре Бретон , основатель сюрреализма, предположил, что автоматизм и описание снов должны играть большую роль в создании литературы. Он использовал автоматизм для создания своего романа «Надя» и использовал фотографии, чтобы заменить описание как пародию на чрезмерно описательных романистов, которых он часто критиковал. [11] Эксперименты сюрреалиста Рене Магритта с обозначением используются в качестве примеров Жаком Деррида и Мишелем Фуко . Фуко также использует примеры из произведений Хорхе Луиса Борхеса , оказавшего важное прямое влияние на многих постмодернистских писателей-фантастов. [12] Его иногда причисляют к постмодернистам, хотя он начал писать в 1920-х годах. Влияние его экспериментов с метапрозой и магическим реализмом не было полностью реализовано в англо-американском мире до периода постмодернизма. В конечном счете, это рассматривается как наивысшая стратификация критики среди ученых. [13]
Другие романы начала 20-го века, такие как «Впечатления об Африке » (1910) и «Locus Solus» (1914) Раймона Русселя , а также « Гебдомерос » (1929) Джорджо де Кирико , также были определены как важные «постмодернистские предшественники». [14] [15]
Постмодернистская литература представляет собой разрыв с реализмом 19 века . В развитии персонажей как современная, так и постмодернистская литература исследуют субъективизм , обращаясь от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, во многих случаях опираясь на модернистские примеры в стилях « потока сознания » Джеймса Джойса и Вирджинии Вулф или исследовательские поэмы, такие как «Бесплодная земля » Т. С. Элиота . Кроме того, как современная, так и постмодернистская литература исследуют фрагментарность в построении повествования и персонажей. «Бесплодная земля» часто цитируется как средство различения современной и постмодернистской литературы. [ требуется цитата ] Стихотворение фрагментарно и использует пастиш, как и большая часть постмодернистской литературы, но говорящий в « Бесплодной земле» говорит: «Эти фрагменты я укрепил на своих руинах». Модернистская литература рассматривает фрагментацию и крайнюю субъективность как экзистенциальный кризис или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую необходимо решить, и художника часто называют тем, кто должен ее решить. Однако постмодернисты часто демонстрируют, что этот хаос непреодолим; художник бессилен, и единственным средством против «разрушения» является игра в хаосе. Игривость присутствует во многих модернистских работах ( например, «Поминки по Финнегану» Джойса или «Орландо » Вулф ), и они могут показаться очень похожими на постмодернистские работы, но с постмодернизмом игривость становится центральной, а фактическое достижение порядка и смысла становится маловероятным. [13] Игривый эксперимент Гертруды Стайн с метапрозой и жанром в «Автобиографии Элис Б. Токлас » (1933) был интерпретирован как постмодернистский. [16]
Как и в случае со всеми стилистическими эпохами, не существует определенных дат взлета и падения популярности постмодернизма. 1941 год, когда умерли ирландский романист Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вулф , иногда используется в качестве приблизительной границы начала постмодернизма. Ирландский романист Фланн О'Брайен завершил «Третьего полицейского» в 1939 году. Он был отклонен для публикации и оставался предположительно утерянным до посмертной публикации в 1967 году. Переработанная версия под названием «Архив Долки» была опубликована раньше оригинала в 1964 году, за два года до смерти О'Брайена. Несмотря на его медлительный внешний вид, литературный теоретик Кит Хоппер считает «Третьего полицейского» одним из первых произведений того жанра, который они называют постмодернистским романом. [17]
Префикс «пост», однако, не обязательно подразумевает новую эру. Скорее, он также может указывать на реакцию против модернизма после Второй мировой войны (с его неуважением к правам человека, только что подтвержденным в Женевской конвенции , через изнасилование в Нанкине , Батаанский марш смерти , атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки , Холокост , бомбардировку Дрездена , Катынскую резню , бомбардировку Токио и интернирование японо-американцев ). Он также может подразумевать реакцию на значительные послевоенные события: начало Холодной войны , Движение за гражданские права , постколониализм ( постколониальная литература ) и рост персональных компьютеров ( киберпанк и гипертекстовая фантастика ). [18] [19] [20]
Некоторые далее утверждают, что начало постмодернистской литературы может быть отмечено значительными публикациями или литературными событиями. Например, некоторые отмечают начало постмодернизма с первой публикацией « Каннибала » Джона Хоукса в 1949 году, первым представлением « En attendant Godot» в 1953 году ( В ожидании Годо , 1955), первой публикацией « Вопля» в 1956 году или « Голого завтрака » в 1959 году. [ требуется ссылка ] Для других начало отмечено моментами в критической теории: лекцией Жака Деррида « Структура, знак и игра » в 1966 году или даже более поздним использованием Ихаба Хассана в «Расчленении Орфея» в 1971 году. Брайан Макхейл подробно излагает свой главный тезис об этом сдвиге, хотя многие постмодернистские работы развились из модернизма, модернизм характеризуется эпистемологической доминантой, в то время как постмодернистские работы в первую очередь касаются вопросов онтологии. [21]
Хотя постмодернистская литература не включает в себя все, написанное в постмодернистский период, несколько послевоенных разработок в литературе (таких как Театр Абсурда , Поколение Битников и магический реализм ) имеют значительные сходства. Эти разработки иногда собирательно называют «постмодернистскими»; чаще всего некоторые ключевые фигуры ( Сэмюэл Беккет , Уильям С. Берроуз , Хорхе Луис Борхес , Хулио Кортасар и Габриэль Гарсиа Маркес ) упоминаются как значительные деятели постмодернистской эстетики. [ необходима цитата ]
Творчество Альфреда Жарри , сюрреалистов, Антонена Арто , Луиджи Пиранделло и т. д. также оказало влияние на творчество драматургов Театра Абсурда . Термин «Театр Абсурда» был придуман Мартином Эсслином для описания тенденции в театре 1950-х годов; он связал его с концепцией абсурда Альбера Камю . Пьесы Театра Абсурда во многом параллельны постмодернистской художественной литературе. Например, «Лысая певица» Эжена Ионеско по сути представляет собой серию клише, взятых из учебника языка. Одной из самых важных фигур, которую можно отнести как к абсурдистам, так и к постмодернистам, является Сэмюэл Беккет. [ необходима цитата ] Творчество Беккета часто рассматривается как знаменующее переход от модернизма к постмодернизму в литературе. Он был тесно связан с модернизмом из-за своей дружбы с Джеймсом Джойсом; Однако его работа помогла сформировать развитие литературы, оторвавшись от модернизма. Джойс, один из образцов модернизма, восхвалял возможность языка; Беккет в 1945 году получил откровение, что для того, чтобы избежать тени Джойса, он должен сосредоточиться на нищете языка и человеке как неудаче. Его более поздние работы также представляли персонажей, застрявших в неизбежных ситуациях, бессильно пытающихся общаться, единственным выходом для которых была игра, чтобы извлечь максимум из того, что у них есть. Как говорит Ганс-Петер Вагнер:
В основном, озабоченный тем, что он считал невозможным в художественной литературе (идентичность персонажей; достоверное сознание; надежность самого языка; и рубрикация литературы по жанрам), эксперименты Беккета с повествовательной формой и с распадом повествования и персонажа в художественной литературе и драме принесли ему Нобелевскую премию по литературе в 1969 году. Его работы, опубликованные после 1969 года, в основном представляют собой металитературные попытки, которые следует читать в свете его собственных теорий и предыдущих работ, а также попытки деконструировать литературные формы и жанры. ... Последний текст Беккета, опубликованный при его жизни, Stirrings Still (1988), разрушает барьеры между драмой, художественной литературой и поэзией, причем тексты сборника почти полностью состоят из отголосков и повторений его предыдущих работ ... Он, безусловно, был одним из отцов постмодернистского движения в художественной литературе, которое продолжало подрывать идеи логической связности в повествовании, формального сюжета, регулярной временной последовательности и психологически объясненных персонажей. [22]
« Поколение битников » было молодежью Америки в материалистических 1950-х годах; Джек Керуак , который придумал этот термин, развил идеи автоматизма в то, что он называл «спонтанной прозой», чтобы создать максималистский, многороманный эпос под названием « Легенда о Дулуозе» в форме « В поисках утраченного времени » Марселя Пруста . В более широком смысле, «поколение битников» часто включает в себя несколько групп послевоенных американских писателей из поэтов Блэк-Маунтин , Нью-Йоркской школы , Сан-Франциско Ренессанс и так далее. Этих писателей иногда также называли «постмодернистами» (см. особенно ссылки Чарльза Олсона и антологии Гроув под редакцией Дональда Аллена ). Хотя сейчас это менее распространенное использование термина «постмодерн», ссылки на этих писателей как на «постмодернистов» все еще встречаются, и многие писатели, связанные с этой группой ( Джон Эшбери , Ричард Бротиган , Гилберт Соррентино и т. д.), часто появляются в списках постмодернистских писателей. Одним из писателей, связанных с поколением битников, который чаще всего появляется в списках постмодернистских писателей, является Уильям С. Берроуз . Берроуз опубликовал «Голый завтрак» в Париже в 1959 году и в Америке в 1961 году; некоторые считают его первым по-настоящему постмодернистским романом, потому что он фрагментарен, без центральной повествовательной дуги; он использует стилизацию, чтобы сложить элементы из популярных жанров, таких как детектив и научная фантастика ; он полон пародии, парадокса и игривости; и, по некоторым данным, друзья Керуак и Аллен Гинзберг редактировали книгу, руководствуясь случайностью. Он также известен, наряду с Брайоном Гайсином , созданием техники « cut-up », техники (похожей на «Dadaist Poem» Тцары), в которой слова и фразы вырезаются из газеты или другой публикации и перестраиваются, чтобы сформировать новое сообщение. Эту технику он использовал для создания таких романов, как « Nova Express» и «The Ticket That Exploded» .
Магический реализм — это стиль, популярный среди латиноамериканских писателей (и его также можно считать отдельным жанром), в котором сверхъестественные элементы рассматриваются как обыденные (знаменитым примером является практичное и в конечном итоге пренебрежительное отношение к явно ангельской фигуре в произведении Габриэля Гарсиа Маркеса « Очень старый человек с огромными крыльями »). Хотя эта техника имеет свои корни в традиционном повествовании, она была центральной частью латиноамериканского «бума» , движения, граничащего с постмодернизмом. Некоторые из главных деятелей «бума» и практиков магического реализма (Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар и т. д.) иногда причисляются к постмодернистам. Однако эта маркировка не лишена своих проблем. В испаноязычной Латинской Америке modernismo и posmodernismo относятся к литературным движениям начала 20-го века, которые не имеют прямого отношения к модернизму и постмодернизму в английском языке. Считая это анахронизмом, Октавио Пас утверждает, что постмодернизм — это импортированный grand récit, несовместимый с культурным производством Латинской Америки.
Наряду с Беккетом и Борхесом, часто цитируемой переходной фигурой является Владимир Набоков ; подобно Беккету и Борхесу, Набоков начал публиковаться до начала постмодернизма (1926 на русском, 1941 на английском). Хотя его самый известный роман, Лолита (1955), можно считать модернистским или постмодернистским романом, его более поздние работы (в частности, Бледный огонь в 1962 году и Ада или Пыл: Семейная хроника в 1969 году) более явно постмодернистские. [23]
Некоторые из самых ранних примеров постмодернистской литературы относятся к 1950-м годам: «Распознавания » Уильяма Гэддиса (1955), «Лолита » Владимира Набокова (1955) и «Голый завтрак » Уильяма Берроуза (1959). [24] Затем она приобрела известность в 1960-х и 1970-х годах с публикацией « Уловки -22» Джозефа Хеллера в 1961 году, «Заблудившихся в комнате смеха» Джона Барта в 1968 году, «Бойни номер пять» Курта Воннегута в 1969 году и многих других. Роман Томаса Пинчона 1973 года «Радуга тяготения » «часто рассматривается как постмодернистский роман, переопределяющий как постмодернизм, так и роман в целом». [25]
Однако 1980-е годы также стали свидетелями нескольких ключевых произведений постмодернистской литературы. « Белый шум » Дона Делилло , «Нью-Йоркская трилогия » Пола Остера , и это также эпоха, когда литературные критики написали некоторые из классических произведений литературной истории, составив карту американской постмодернистской литературы: работы Брайана Макхейла , Линды Хатчеон и Пола Молтби , который утверждает, что только в 1980-х годах термин «постмодерн» прижился как обозначение этого стиля письма. [26]
Новое поколение писателей, таких как Дэвид Фостер Уоллес , Уильям Т. Воллманн , Дэйв Эггерс , Майкл Чабон , Зэди Смит , Чак Паланик , Дженнифер Иган , Нил Гейман , Кэрол Масо , Ричард Пауэрс , Джонатан Летем , а также такие публикации, как McSweeney's , The Believer и художественные страницы The New Yorker , возвещают либо новую главу постмодернизма, либо, возможно, постпостмодернизма. [13] [27] Многие из этих авторов подчеркивают сильную тягу к искренности в литературе.
Несколько тем и приемов характерны для письма в эпоху постмодерна. Эти темы и приемы часто используются вместе. Например, метафикция и пастиш часто используются для иронии. Они не используются всеми постмодернистами, и это не исключительный список особенностей.
Линда Хатчеон утверждала, что постмодернистскую литературу в целом можно охарактеризовать ироническими кавычками, что большую ее часть можно воспринимать как насмешку. Эта ирония , наряду с черным юмором и общей концепцией «игры» (связанной с концепцией Деррида или идеями, пропагандируемыми Роланом Бартом в «Удовольствии от текста »), являются одними из самых узнаваемых аспектов постмодернизма. Хотя идея использования их в литературе не началась с постмодернистов (модернисты часто были игривыми и ироничными), они стали центральными чертами во многих постмодернистских работах. Фактически, несколько романистов, которые позже были названы постмодернистами, сначала были коллективно названы черными юмористами: Джон Барт , Джозеф Хеллер , Уильям Гэддис , Курт Воннегут , Брюс Джей Фридман и т. д. Для постмодернистов характерно относиться к серьезным темам в игровой и юмористической манере: например, как Хеллер и Воннегут обращаются к событиям Второй мировой войны . Центральная концепция « Уловки-22» Хеллера — ирония ныне идиоматического « уловки-22 », и повествование структурировано вокруг длинной серии подобных ироний. В частности, «Выкрикивается лот 49 » Томаса Пинчона представляет собой яркие примеры игривости, часто включающей глупую игру слов, в серьезном контексте. Например, в нем есть персонажи по имени Майк Фаллопян и Стэнли Котекс, а также радиостанция под названием KCUF, в то время как роман в целом имеет серьезную тему и сложную структуру. [13] [28] [29]
Поскольку постмодернизм представляет собой децентрализованную концепцию вселенной, в которой отдельные произведения не являются изолированными творениями, большая часть внимания в изучении постмодернистской литературы сосредоточена на интертекстуальности : связи между одним текстом (например, романом) и другим или одним текстом в переплетенной ткани литературной истории. Интертекстуальность в постмодернистской литературе может быть отсылкой или параллелью к другому литературному произведению , расширенным обсуждением произведения или принятием стиля. В постмодернистской литературе это обычно проявляется в виде отсылок к сказкам — как в работах Маргарет Этвуд , Дональда Бартельма и многих других — или в отсылках к популярным жанрам, таким как научная фантастика и детектив. Часто интертекстуальность сложнее, чем отдельная отсылка к другому тексту. Например, «Пиноккио в Венеции » Роберта Кувера связывает «Пиноккио» со «Смертью в Венеции » Томаса Манна . Кроме того, «Имя розы » Умберто Эко принимает форму детективного романа и делает ссылки на таких авторов, как Аристотель , сэр Артур Конан Дойл и Борхес . [30] [31] [32] Примером интертекстуальности начала 20 века, повлиявшим на поздних постмодернистов, является « Пьер Менар, автор «Дон Кихота »» Хорхе Луиса Борхеса , рассказ со значительными ссылками на «Дон Кихота» , который также является хорошим примером интертекстуальности с его ссылками на средневековые романы. «Дон Кихот» является общей ссылкой у постмодернистов, например, роман Кэти Акер «Дон Кихот: Который был сном» . [33] Ссылки на «Дон Кихота» можно также найти в постмодернистском детективном рассказе Пола Остера «Город из стекла» . Другим примером интертекстуальности в постмодернизме является произведение Джона Барта «Фактор дурмана» , в котором рассматривается одноименное стихотворение Эбенезера Кука . [ 34]
Связанный с постмодернистской интертекстуальностью, пастиш означает объединение или «склеивание» нескольких элементов. В постмодернистской литературе это может быть данью уважения или пародией на прошлые стили. Его можно рассматривать как представление хаотичных, плюралистичных или информационно насыщенных аспектов постмодернистского общества. Это может быть сочетание нескольких жанров для создания уникального повествования или для комментария к ситуациям в постмодернизме : например, Уильям С. Берроуз использует научную фантастику, детективную фантастику, вестерны; Маргарет Этвуд использует научную фантастику и сказки; Умберто Эко использует детективную фантастику, сказки и научную фантастику и так далее. Хотя пастиш обычно подразумевает смешение жанров, в него также включены многие другие элементы (метафикция и временное искажение обычны в более широком пастише постмодернистского романа). В романе Роберта Кувера 1977 года «Публичное сожжение » Кувер смешивает исторически неточные рассказы о Ричарде Никсоне, взаимодействующем с историческими личностями и вымышленными персонажами, такими как Дядя Сэм и Бетти Крокер . Пастиш может вместо этого включать в себя композиционную технику, например, технику нарезки, используемую Берроузом. Другим примером является роман Б. С. Джонсона 1969 года «Неудачники» ; он был выпущен в коробке без переплета, чтобы читатели могли собрать его так, как им заблагорассудится. [13] [35] [36]
Метафикция по сути пишет о письме или «выдвигает аппарат на передний план», что типично для деконструктивистских подходов, [37] делая искусственность искусства или вымышленность вымысла очевидными для читателя и в целом игнорируя необходимость «добровольного прекращения неверия». Например, постмодернистская чувствительность и метафикция диктуют, что пародийные произведения должны пародировать саму идею пародии. [38] [39] [40]
Метапроза часто используется для подрыва авторитета автора, для неожиданных повествовательных сдвигов, для продвижения истории уникальным способом, для эмоциональной дистанции или для комментария к акту повествования. Например, роман Итало Кальвино 1979 года « Если зимней ночью путешественник» рассказывает о читателе, пытающемся прочитать одноименный роман. Курт Воннегут также часто использовал этот прием: первая глава его романа 1969 года « Бойня номер пять» посвящена процессу написания романа и привлекает внимание к его собственному присутствию на протяжении всего романа. Хотя большая часть романа связана с собственным опытом Воннегута во время бомбардировки Дрездена, Воннегут постоянно указывает на искусственность центральной повествовательной дуги, которая содержит явно вымышленные элементы, такие как инопланетяне и путешествия во времени. Аналогичным образом, в цикле рассказов Тима О'Брайена 1990 года «То, что они несли » о переживаниях одного взвода во время войны во Вьетнаме есть персонаж по имени Тим О'Брайен; хотя О'Брайен был ветераном Вьетнама, книга является художественным произведением, и О'Брайен ставит под сомнение вымышленность персонажей и событий на протяжении всей книги. Одна история в книге, «Как рассказать правдивую военную историю», ставит под сомнение природу рассказывания историй. Фактические пересказы военных историй, говорит рассказчик, были бы невероятны, а героические, моральные военные истории не отражают правду. Дэвид Фостер Уоллес в «Бледном короле» пишет, что на странице об авторских правах утверждается, что это вымысел только в юридических целях, и что все в романе является невымыслом. Он использует персонажа в романе по имени Дэвид Фостер Уоллес. У Джаннины Браски также есть одноименный персонаж, и она использует метавымысел и стилизацию в своих романах «Йо-Йо Боинг!» и «Соединенные Штаты банана» о крахе американской империи. [41] [42]
Выдумка — это термин, который иногда используется взаимозаменяемо с метафикцией и относится к пастишу и магическому реализму. Это отказ от реализма, который охватывает идею о том, что литература — это созданное произведение, не связанное понятиями мимесиса и правдоподобия . Таким образом, выдумка бросает вызов некоторым традиционным представлениям о литературе — например, традиционной структуре романа или роли рассказчика — и объединяет другие традиционные представления о повествовании, включая фантастические элементы, такие как магия и миф, или элементы из популярных жанров, таких как научная фантастика . По некоторым сведениям, этот термин был придуман Робертом Шоулзом в его книге «Выдумщики» . Яркие примеры выдумки в современной литературе можно найти в произведении Салмана Рушди « Гарун и море историй» . [43]
Poioumenon (множественное число: poioumena; от древнегреческого : ποιούμενον , «продукт») — термин, придуманный Аластером Фаулером для обозначения особого типа метапрозы, в которой история повествует о процессе творения. По словам Фаулера, «poioumenon рассчитан на то, чтобы предлагать возможности для исследования границ вымысла и реальности — пределов повествовательной правды». [44] Во многих случаях книга будет о процессе создания книги или будет включать центральную метафору для этого процесса. Распространенными примерами этого являются «Сартор Резартус » Томаса Карлейля и «Тристрам Шенди » Лоренса Стерна , в котором рассказывается о безуспешной попытке рассказчика рассказать свою собственную историю. Значимым постмодернистским примером является « Бледный огонь » Владимира Набокова (1962), в котором рассказчик, Кинбот, утверждает, что пишет анализ длинной поэмы Джона Шейда «Бледный огонь», но повествование об отношениях между Шейдом и Кинботом представлено в том, что якобы является сносками к поэме. Аналогичным образом, самосознающий рассказчик в « Детях полуночи » Салмана Рушди проводит параллель между созданием своей книги и созданием чатни и созданием независимой Индии. «Анаграммы » (1970) Дэвида Р. Славитта описывают неделю из жизни поэта и создание им поэмы, которая на последних нескольких страницах оказывается на удивление пророческой. В «Утешителях » главный герой Мюриэль Спарк слышит звук пишущей машинки и голоса, которые позже могут трансформироваться в сам роман. Ян Кржесадло утверждает, что он всего лишь переводчик «хрононавта», переданного по наследству гомеровским греческим научно-фантастическим эпосом, Astronautilia . Другие постмодернистские примеры poioumena включают трилогию Сэмюэля Беккета ( Molloy , Malone Dies и The Unnameable ); The Golden Notebook Дорис Лессинг ; Mantissa Джона Фаулза ; The Paper Men Уильяма Голдинга ; Mulligan Stew Гилберта Соррентино ; и Permission С.Д. Хростовской . [ 32] [44] [45] [46] [47]
Линда Хатчеон ввела термин « историографическая метапроза » для обозначения произведений, выдумывающих реальные исторические события или деятелей; яркими примерами являются «Генерал в своем лабиринте » Габриэля Гарсиа Маркеса (о Симоне Боливаре ), « Попугай Флобера» Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере ), «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу ( в котором фигурируют такие исторические личности, как Гарри Гудини , Генри Форд , эрцгерцог Франц Фердинанд Австрийский , Букер Т. Вашингтон , Зигмунд Фрейд и Карл Юнг ) и «Koolaids: The Art of War» Рабиха Аламеддина , в котором есть ссылки на гражданскую войну в Ливане и различных реальных политических деятелей. «Мейсон и Диксон» Томаса Пинчона также использует эту концепцию; например, включена сцена, в которой Джордж Вашингтон курит марихуану. Джон Фаулз подобным образом рассматривает викторианский период в романе «Женщина французского лейтенанта» . Говорят, что « Бойня номер пять» Курта Воннегута отличается метавымышленным, « двуликим » мировоззрением в том, как роман пытается представить как реальные исторические события Второй мировой войны, так и в то же время проблематизирует саму идею делать именно это. [48]
Временное искажение является распространенным приемом в модернистской литературе: фрагментация и нелинейное повествование являются центральными чертами как в современной, так и в постмодернистской литературе. Временное искажение в постмодернистской литературе используется различными способами, часто ради иронии. Историографическая метапроза является примером этого. Искажения во времени являются центральными чертами во многих нелинейных романах Курта Воннегута , самым известным из которых, возможно, является Билли Пилигрим в «Бойне номер пять», становящийся «отключенным во времени». В «Полете в Канаду » Ишмаэль Рид игриво обращается с анахронизмами, например, Авраам Линкольн использует телефон. Время также может перекрываться, повторяться или разветвляться на несколько возможностей. Например, в рассказе Роберта Кувера «Няня» из сборника Pricksongs & Descants автор представляет несколько возможных событий, происходящих одновременно: в одном разделе няню убивают, в другом — ничего не происходит и т. д. — однако ни одна из версий истории не считается правильной. [13]
Магический реализм может быть литературным произведением, отмеченным использованием неподвижных, резко очерченных, гладко нарисованных изображений фигур и предметов, изображенных в сюрреалистической манере. Темы и сюжеты часто воображаемые, несколько диковинные и фантастические и с определенным качеством сновидения. Некоторые из характерных черт этого вида художественной литературы - смешение и сопоставление реалистичного и фантастического или причудливого, искусные сдвиги во времени, запутанные и даже лабиринтные повествования и сюжеты, разнообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистское и даже сюрреалистическое описание, таинственная эрудиция, элемент неожиданности или внезапного шока, ужасающее и необъяснимое. Он был применен, например, к творчеству Хорхе Луиса Борхеса , автора Historia universal de la infamia (1935), который считается мостом между модернизмом и постмодернизмом в мировой литературе. [49] Колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес также считается заметным представителем этого вида художественной литературы, особенно его роман « Сто лет одиночества ». Кубинец Алехо Карпентьер ( Королевство этого мира , 1949) — еще один, кого называют «магическим реалистом». Постмодернисты, такие как Итало Кальвино ( Барон среди деревьев , 1957) и Салман Рушди ( Земля под ее ногами , 1999), обычно используют магический реализм в своих работах. [13] [32] [50] Слияние фабулизма с магическим реализмом очевидно в таких американских рассказах начала 21-го века, как « Потолок » Кевина Брокмайера , «Большой Я» Дэна Чаона , «Разоблачение» Джейкоба М. Аппеля и «Дверь траура» Элизабет Грейвер . [51]
Фредрик Джеймисон назвал постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма». « Поздний капитализм » подразумевает, что общество перешло от индустриальной эпохи к информационной. Аналогичным образом Жан Бодрийяр утверждал, что постмодерн определяется переходом к гиперреальности , в которой симуляции заменяют реальность. В постмодерне люди завалены информацией, технологии стали центральным фокусом во многих жизнях, а понимание реальности опосредовано симуляциями реальности. Многие художественные произведения рассматривали этот аспект постмодерна с характерной иронией и стилизацией. Например, виртуальная реальность «коробок эмпатии» в романе Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?», в котором возникает новая технологическая религия под названием «мерсеризм». Другим примером является « Белый шум » Дона Делилло , в котором персонажи подвергаются бомбардировке «белым шумом» телевидения, названий торговых марок и клише. Киберпанковская фантастика Уильяма Гибсона , Нила Стивенсона и многих других использует научно-фантастические приемы для решения этой постмодернистской, гиперреальной информационной бомбардировки. [52] [53] [54]
Возможно, наиболее известно и эффективно продемонстрированное в «Уловке-22» Хеллера , чувство паранойи , вера в то, что за хаосом мира стоит упорядочивающая система, является еще одной повторяющейся постмодернистской темой. Для постмодерниста никакой порядок не зависит от субъекта, поэтому паранойя часто балансирует на грани между заблуждением и блестящим прозрением. « Выкрикивается лот 49» Пинчона , долгое время считавшийся прототипом постмодернистской литературы, представляет ситуацию, которая может быть «совпадением или заговором — или жестокой шуткой». [55] Это часто совпадает с темой технокультуры и гиперреальности. Например, в «Завтраке для чемпионов » Курта Воннегута персонаж Дуэйн Гувер становится жестоким, когда он убежден, что все остальные в мире — роботы, а он — единственный человек. [13] Эта тема также присутствует в сатирической антиутопической научно-фантастической настольной ролевой игре Paranoia .
Названный некоторыми критиками максимализмом и пересекающийся с родственным термином систем роман , разрастающееся полотно и фрагментированное повествование таких писателей, как Дэйв Эггерс и Дэвид Фостер Уоллес, породило споры о «цели» романа как повествования и стандартах, по которым его следует оценивать. Постмодернистская позиция [ требуется цитата ] заключается в том, что стиль романа должен соответствовать тому, что он изображает и представляет, и отсылает [ требуется цитата ] к таким примерам в предыдущих эпохах, как Гаргантюа Франсуа Рабле и Одиссея Гомера , которую Нэнси Фелсон [ требуется цитата ] приветствует как образец политропной аудитории и ее вовлеченности в произведение.
В книге «Максималистский роман: от «Радуги тяготения» Томаса Пинчона до «2666» Роберто Болано [ 56] (2014) Стефано Эрколино охарактеризовал максимализм как «эстетически гибридный жанр современного романа, который развивается во второй половине двадцатого века в Соединенных Штатах, а затем «эмигрирует» в Европу и Латинскую Америку на пороге двадцать первого». [56] : xi . Эрколино выделил семь романов, заслуживающих особого внимания: «Радуга тяготения» , «Бесконечная шутка» , «Другой мир» , « Белые зубы» , «Поправки » , «2666» и «Допо Кристо» (2005 ) Бабетты Фэктори.
Том Леклер ранее ввел термин системный роман в своей книге 1987 года In the Loop: Don DeLillo and the Systems Novel , исследуя эту концепцию далее в своей книге 1989 года The Art of Excess: Mastery in Contemporary American Fiction . [57] Введя термин в отношении Дона Делилло , Том Леклер выбрал семь романов в качестве фокуса The Art of Excess . Это были: Gravity's Rainbow ( Томаса Пинчона ), Something Happened ( Джозефа Хеллера ), JR ( Уильяма Гэддиса ), The Public Burning ( Роберта Кувера ), Women and Men ( Джозефа МакЭлроя ), LETTERS ( Джона Барта ) и Always Coming Home ( Урсулы Ле Гуин ). Системные романы Леклера были «длинными, большими и плотными» [57] : 6 и все в некотором роде стремились к «мастерству», показывая сходство с «Моби Диком» и «Авессаломом, Авессаломом!» в «диапазоне ссылок, художественной утонченности и желании глубокого эффекта». [57] : 6 Леклер писал: «Эти семь романов о мастерстве, об излишествах власти, силы и авторитета на малых и больших аренах: о господстве личности над собой, экономической и политической гегемонии, силе в истории и культуре, преобразующей силе науки и технологий, контроле информации и искусства. Эти романы также о размере и масштабе современного опыта: о том, как множественность и величина создают новые отношения и новые пропорции между людьми и сущностями, как количество влияет на качество, как массивность связана с мастерством». [57] : 6
Хотя «максималистские» примеры Эрколино пересекались с более ранними примерами системных романов Леклера, Эрколино не считал «мастерство» определяющей чертой. По мнению Эрколино, «было бы разумнее говорить о неоднозначной связи между максималистскими повествовательными формами и властью». [56] : 6
Многие критики-модернисты, в частности Б. Р. Майерс в своей полемической работе «Манифест читателя» , нападают на максималистский роман как на неорганизованный, бесплодный и наполненный языковой игрой ради нее самой, лишенный эмоциональной приверженности — и, следовательно, лишенный ценности как роман. Однако существуют и противоположные примеры, такие как « Мейсон и Диксон » Пинчона и «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса , где постмодернистское повествование сосуществует с эмоциональной приверженностью. [58] [59]
В статье GQ 2022 года «Является ли «системный роман» будущим художественной литературы?» Сэм Лейт сравнил «Создание воплощения» Тома Маккарти с «Всяким » Дэйва Эггерса . Лейт писал: «Вопрос, который в конечном итоге ставят или на который указывают системные романы, заключается в следующем: могут ли романы обходиться без людей? И я бы дал ответ: не полностью. Проблема, возможно, в том, что часть нашего разума, которая реагирует на старомодные романы, не изменилась так быстро, как мир вокруг него». [60]
Литературный минимализм можно охарактеризовать как сосредоточенность на поверхностном описании, где от читателей ожидается активное участие в создании истории. Персонажи в минималистских рассказах и романах, как правило, ничем не примечательны. Как правило, короткие рассказы представляют собой истории «из жизни». Минимализм, противоположность максимализму , представляет собой представление только самых основных и необходимых частей, конкретизированных экономией слов. Авторы-минималисты не решаются использовать прилагательные, наречия или бессмысленные детали. Вместо того чтобы предоставлять каждую мельчайшую деталь, автор предоставляет общий контекст , а затем позволяет воображению читателя формировать историю. Среди тех, кого относят к постмодернистским, литературный минимализм чаще всего ассоциируется с Джоном Фоссом и особенно Сэмюэлем Беккетом . [61]
Фрагментация — еще один важный аспект постмодернистской литературы. Различные элементы, касающиеся сюжета, персонажей, тем, образов и фактических ссылок, фрагментированы и рассеяны по всему произведению. [62] В целом, существует прерванная последовательность событий, развития персонажей и действий, которые на первый взгляд могут выглядеть современными. Фрагментация, однако, призвана изображать метафизически необоснованную, хаотичную вселенную. Она может проявляться в языке, структуре предложений или грамматике. В Z213: Exit , вымышленном дневнике греческого писателя Димитриса Льякоса , одного из главных представителей фрагментации в постмодернистской литературе, [63] [64] принят почти телеграфный стиль, лишенный, по большей части, артиклей и союзов. Текст перемежается лакунами , а повседневный язык сочетается с поэзией и библейскими ссылками, что приводит к нарушению синтаксиса и искажению грамматики. Чувство отчуждения персонажа и мира создается языковым средством, изобретенным для формирования своего рода прерывистой синтаксической структуры, которая дополняет иллюстрацию подсознательных страхов и паранойи главного героя в ходе его исследования, казалось бы, хаотичного мира. [65]
Роман Патрисии Локвуд «No One Is Talking About This» , вошедший в шорт-лист премии Букера 2021 года, является недавним примером фрагментации, использующей технику для рассмотрения влияния использования интернета на качество жизни и творческий процесс.
Джон Барт , романист-постмодернист, который часто говорит о ярлыке «постмодерн», написал влиятельное эссе в 1967 году под названием « Литература истощения » и в 1980 году опубликовал «Литература восполнения», чтобы прояснить более раннее эссе. «Литература истощения» была о необходимости новой эры в литературе после того, как модернизм исчерпал себя. В «Литературе восполнения» Барт говорит:
Мой идеальный постмодернистский автор не просто отвергает и не просто подражает ни своим родителям-модернистам 20-го века, ни своим бабушкам-предкам 19-го века. У него за плечами первая половина нашего века, но не за спиной. Не впадая в моральное или художественное упрощенчество, низкопробное мастерство, продажность Мэдисон-авеню или ложную или реальную наивность, он, тем не менее, стремится к более демократичной по своей привлекательности художественной литературе, чем такие позднемодернистские чудеса, как « Тексты ни за что » Беккета ... Идеальный постмодернистский роман каким-то образом поднимется над спором между реализмом и ирреализмом, формализмом и «контентизмом», чистой и преданной литературой, узкой литературой и литературой для халтуры... [66]
Многие из известных постмодернистских романов посвящены Второй мировой войне , одним из самых известных из которых является « Уловка -22 » Джозефа Хеллера . Хеллер утверждал, что его роман и многие другие американские романы того времени больше связаны с состоянием страны после войны:
Антивоенные и антиправительственные настроения в книге относятся к периоду после Второй мировой войны: Корейская война , холодная война 1950-х годов. Тогда произошел общий распад убеждений, и это повлияло на «Уловку-22» тем, что форма романа почти распалась. «Уловка-22» была коллажем; если не по структуре, то по идеологии самого романа... Не осознавая этого, я был частью почти движения в художественной литературе. Пока я писал « Уловку-22» , Дж. П. Донливи писал «Рыжего человека» , Джек Керуак писал «На дороге» , Кен Кизи писал «Пролетая над гнездом кукушки» , Томас Пинчон писал «V.» , а Курт Воннегут писал «Колыбель для кошки» . Я не думаю, что кто-либо из нас знал кого-либо из остальных. Я, конечно, их не знал. Какие бы силы ни работали, формируя тенденцию в искусстве, они влияли не только на меня, но и на всех нас. Чувства беспомощности и преследования в «Уловке-22» очень сильны в «Колыбели для кошки» . [67]
В своих «Размышлениях об «Имени розы »» писатель и теоретик Умберто Эко объясняет свою идею постмодернизма как своего рода двойного кодирования и как трансисторического явления:
[П]остмодернизм... [это] не тенденция, которую нужно определять хронологически, а, скорее, идеальная категория – или, лучше сказать, Kunstwollen , способ действия. ... Я думаю о постмодернистском отношении как о отношении мужчины, который любит очень образованную женщину и знает, что не может сказать ей «Я люблю тебя безумно», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что эти слова уже были написаны Барбарой Картленд . И все же есть решение. Он может сказать «Как сказала бы Барбара Картленд, я люблю тебя безумно». В этот момент, избежав ложной невинности, ясно сказав, что больше невозможно говорить невинно, он тем не менее скажет то, что хотел сказать женщине: что он любит ее в эпоху утраченной невинности. [68]
Романист Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе 1990 года "E Unibus Pluram: Television and US Fiction" проводит связь между ростом постмодернизма и ростом телевидения с его тенденцией к самореференции и ироническому сопоставлению увиденного и сказанного. Это, как он утверждает, объясняет преобладание отсылок к поп-культуре в постмодернистской литературе:
Именно в постатомной Америке поп-влияния на литературу стали чем-то большим, чем просто техническими. Примерно в то время, когда телевидение впервые ахнуло и всосало воздух, массовая популярная культура США, казалось, стала жизнеспособной для Высокого Искусства как собрание символов и мифов. Епископатом этого движения поп-отсылок были постнабоковские черные юмористы , метафикционисты и разнообразные франкофилы и латинофилы, только позже объединенные в «постмодерн». Эрудированные, сардонические вымыслы черных юмористов представили поколение новых писателей-фантастов, которые считали себя своего рода авангардом, не только космополитами и полиглотами, но и технологически грамотными, продуктами более чем одного региона, наследия и теории, и гражданами культуры, которая говорила о себе самое важное через средства массовой информации. В этой связи вспоминаются, в частности, Гэддис с его «Распознаваниями» и «JR» , Барт с «Концом дороги» и «Фактором дурмана» , а также Пинчон с «Выкрикивается лот 49» ... Вот «Публичное сожжение» Роберта Кувера 1966 года , в котором Эйзенхауэр трахает Никсона в прямом эфире, и его «Политическая басня» 1968 года , в которой Кот в шляпе баллотируется на пост президента. [69]
Ганс-Петер Вагнер предлагает следующий подход к определению постмодернистской литературы:
Постмодернизм... может использоваться по крайней мере двумя способами — во-первых, чтобы дать название периоду после 1968 года (который тогда охватывал бы все формы художественной литературы, как новаторские, так и традиционные), и, во-вторых, чтобы описать весьма экспериментальную литературу, созданную писателями, начиная с Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х годах и доходя до захватывающих дух работ Мартина Эмиса и «Химического (шотландского) поколения» fin-de-siècle. В дальнейшем термин «постмодернист» используется для экспериментальных авторов (особенно Даррелла , Фаулза , Картера , Брук-Роуза , Барнса , Экройда и Мартина Эмиса ), в то время как «постмодернист» применяется к авторам, которые были менее новаторскими. [70]
Борхес, возможно, является великим мостом между модернизмом и постмодернизмом в мировой литературе.
