stringtranslate.com

Кино Германии

Киноиндустрию Германии можно проследить до конца 19 века . Немецкое кино внесло большой технический и художественный вклад в первые технологии кино, радиовещания и телевидения. Бабельсберг стал бытовым синонимом киноиндустрии начала 20-го века в Европе, подобно Голливуду позже. Ранние немецкие и немецкоязычные режиссеры и актеры внесли большой вклад в развитие раннего Голливуда . [6] [7]

Немецкие фильмы и немецкие художники получили 230 номинаций на «Оскар» и 54 победы на «Оскаре» .

Германия стала свидетелем серьезных изменений в своей идентичности в 20 и 21 веках. Эти изменения определили периодизацию национального кино на череду отдельных эпох и направлений. [8]

История

1895–1918 Германская империя

Берлинский театр Винтергартен , находившийся здесь в 1940 году, стал местом первого в истории кинопоказа с 8 короткометражными фильмами, представленными братьями Складановскими 1 ноября 1895 года.

Историю кинематографа в Германии можно проследить сразу после его зарождения. 1 ноября 1895 года Макс Складановский и его брат Эмиль продемонстрировали свой изобретенный ими кинопроектор « Биоскоп » в мюзик-холле Винтергартен в Берлине. Была показана 15-минутная серия из восьми короткометражных фильмов – первый показ фильмов платной аудитории. [9] Этот спектакль предшествовал первому платному публичному показу «Кинематографа » братьев Люмьер в Париже 28 декабря того же года, спектаклю, на котором присутствовал Макс Складановский и на котором он смог убедиться, что «Кинематограф» технически превосходит его Биоскоп. Среди других пионеров немецкого кино были берлинцы Оскар Месстер и Макс Гливе, двое из нескольких человек, которые независимо друг от друга в 1896 году впервые использовали женевский привод (который позволяет периодически продвигать фильм по одному кадру) в проекторе, а также оператор Гвидо Зеебер. .

На заре своего существования кинематограф воспринимался как аттракцион для публики высшего класса, но новизна кинофильмов продлилась недолго. Вскоре тривиальные короткометражные фильмы стали показываться как ярмарочные аттракционы, ориентированные на рабочий класс и низший средний класс. Киоски, в которых демонстрировались эти фильмы, были известны в Германии несколько пренебрежительно как «Кинтоппс» . Кинорежиссеры с художественным уклоном пытались противопоставить этому взгляду на кино более длинные фильмы, основанные на литературных моделях, а первые немецкие «художественные» фильмы начали сниматься примерно с 1910 года, примером может служить адаптация Эдгара Аллана По « Пражский студент». (1913), режиссерами которого выступили Пол Вегенер и Стеллан Рай , сфотографирован Гвидо Сибером и в главных ролях актеры из труппы Макса Рейнхардта .

Студия Бабельсберг под Берлином была первой крупной киностудией в мире (основана в 1912 году) и предшественницей Голливуда . Он по-прежнему ежегодно выпускает глобальные блокбастеры.

Ранние теоретики кино в Германии начали писать о значении Шаулюста , или «визуального удовольствия», для зрителей, в том числе писатель движения Дада Уолтер Сернер : «Если посмотреть туда, где кино получает свою высшую силу, в эти странно мерцающие глаза, которые точка в далеком прошлом человечества, внезапно оно предстает во всей своей массивности: визуальное удовольствие». [10] Яркие декорации и грим были ключом к стилю экспрессионистских фильмов , снятых вскоре после Первой мировой войны.

Кинотеатры сами по себе стали признанными достопримечательностями еще в годы, непосредственно предшествовавшие Первой мировой войне. До этого немецкие кинематографисты гастролировали со своими работами, путешествуя от ярмарочной площади к ярмарочной. Первые существующие кинотеатры были открыты в кафе и пабах владельцами, которые видели способ привлечь больше клиентов. Кинотеатр на витрине назывался « Кьентопп» , и именно здесь в основном смотрели фильмы до начала Первой мировой войны. [11] Первый автономный специализированный кинотеатр в Германии был открыт в Мангейме в 1906 году, а к 1910 году в Германии работало более 1000 кинотеатров. [11] Хенни Портен и Аста Нильсен (последняя родом из Дании) были первыми крупными кинозвездами в Германии. [12]

Однако до 1914 года многие иностранные фильмы импортировались. В эпоху немого кино не существовало языковых границ, а датские и итальянские фильмы были особенно популярны в Германии. Желание публики смотреть больше фильмов с конкретными актерами привело к развитию в Германии, как и в других странах, феномена кинозвезды; актриса Хенни Портен была одной из первых немецких звезд. Общественное желание видеть продолжение популярных киносюжетов стимулировало производство сериалов , особенно в жанре детективных фильмов , где режиссер Фриц Ланг начал свою выдающуюся карьеру.

Начало Первой мировой войны и последующий бойкот, например, французских фильмов оставили на рынке заметную нишу. К 1916 году уже существовало около 2000 стационарных площадок для кинопоказов, и первоначально кинопоказы дополнялись или даже заменялись эстрадными представлениями. В 1917 году с основания компании Universum Film AG (UFA) начался процесс концентрации и частичной национализации немецкой киноиндустрии , что отчасти было реакцией на очень эффективное использование, которое союзные державы нашли для нового средства массовой информации в целях кинопроизводства. пропаганда. Под эгидой военных выпускались так называемые фатерландские фильмы, которые по пропаганде и унижению противника не уступали фильмам союзников. Однако зрители не захотели проглотить патриотическое лекарство без сопутствующего сахара легкоразвлекательных фильмов, которые, следовательно, также продвигала Уфа. Немецкая киноиндустрия вскоре стала крупнейшей в Европе.

1918–1933 Веймарская республика

Студии УФА в Берлине-Темпельхофе , 1920 год.

Немецкая киноиндустрия, которая во время войны была защищена запретом на импорт иностранных фильмов, в конце войны оказалась открытой для международной киноиндустрии, столкнувшись с эмбарго, на этот раз на собственные фильмы. Многие страны запретили импорт немецких фильмов, а сами зрители сопротивлялись всему «немецкому». [13] Но запрет, наложенный на немецкие фильмы, был вызван и коммерческими соображениями – как цитировался американский президент одной из кинокомпаний, «приток таких фильмов в Соединенные Штаты выкинул бы тысячи наших собственных... работать, потому что американским производителям было бы совершенно невозможно конкурировать с немецкими производителями». [14] Дома немецкая киноиндустрия столкнулась с нестабильной экономической ситуацией, а девальвация валюты затруднила функционирование небольших продюсерских компаний. Финансирование киноиндустрии было хрупким бизнесом, и дорогостоящие постановки иногда приводили к банкротству. В 1925 году сама УФА была вынуждена вступить в невыгодное партнерство под названием «Паруфамет» с американскими студиями Paramount и MGM , прежде чем в 1927 году ее перехватил националистический промышленник и владелец газет Альфред Гугенберг .

«Метрополис» (1927), режиссер Фриц Ланг , первый фильм, внесенный в реестр ЮНЕСКО « Память мира ».

Тем не менее, немецкая киноиндустрия пережила беспрецедентное развитие: в течение 14 лет, охватывающих Веймарский период, ежегодно производилось в среднем 250 фильмов, всего 3500 полнометражных фильмов. [13] Помимо УФА, только в Берлине действовало около 230 кинокомпаний. Эта индустрия привлекала продюсеров и режиссеров со всей Европы. Тот факт, что фильмы были немыми и язык не имел значения, позволил даже иностранным актерам, таким как датская кинозвезда Аста Нильсен или американка Луиза Брукс , наниматься даже на главные роли. Этот период также можно отметить новыми технологическими разработками в кинопроизводстве и экспериментами в области декораций и освещения под руководством УФА. Студия Бабельсберг , вошедшая в состав УФА, значительно расширилась и дала немецкой киноиндустрии высокоразвитую инфраструктуру. Бабельсберг долгие годы оставался центром немецкого кинопроизводства, стал крупнейшей киностудией Европы и продюсировал большую часть фильмов этой «золотой эпохи» немецкого кино. [15] По сути, это был «немецкий эквивалент Голливуда». [16]

В то время в Германии были популярны фильмы о преувеличенной версии японской культуры , включающей « гейш , самураев и синтоистские святилища ». [17]

Из-за нестабильной экономической ситуации и попыток справиться со скромными производственными бюджетами кинематографисты пытались охватить как можно большую аудиторию и тем самым максимизировать свои доходы. Это привело к созданию фильмов в самых разных жанрах и стилях. [13]

Кабинет доктора Калигари (1920), режиссер Роберт Вине , оказал большое влияние на нуар [18]

Одним из основных киножанров, связанных с кинематографом Веймарской республики, является немецкий экспрессионизм , вдохновленный экспрессионистским движением в искусстве. Экспрессионистские фильмы в значительной степени опирались на символизм и художественные образы , а не на суровый реализм, рассказывая свои истории. Учитывая мрачные настроения после Первой мировой войны , неудивительно, что в этих фильмах основное внимание уделялось преступлениям и ужасам. Популярность экспрессионизма обычно приписывают фильму Роберта Вине « Кабинет доктора Калигари» (1920), продюсером которого выступил Эрих Поммер . В фильме рассказывается история сумасшедшего гипнотизера , который с помощью лунатика совершил серию убийств. В фильме использован мрачный и извращенный визуальный стиль: декорации были нереалистичными, с геометрическими изображениями, нарисованными на полу, и формами света и тени, отбрасываемыми на стены, игра актеров была преувеличена, а костюмы причудливы. Эти стилистические элементы стали визитной карточкой этого кинематографического направления. Другими известными произведениями экспрессионизма являются «Носферату » Фридриха Вильгельма Мурнау (1922), классический исторический фильм ужасов, который остается первой полнометражной экранизацией « Дракулы» Брэма Стокера , «Голем: как он пришел» Карла Бозе и Пола Вегенера . «В мир» (1920), готический пересказ еврейской народной сказки, и « Метрополис » (1927), легендарный научно-фантастический эпос режиссера Фрица Ланга . Движение экспрессионистов начало ослабевать в середине 1920-х годов, но, возможно, тот факт, что его основные создатели переехали в Голливуд, штат Калифорния , позволил этому стилю оставаться влиятельным в мировом кино на долгие годы, особенно в американских фильмах ужасов , фильмах нуар и в кино. произведения европейских режиссеров, таких как Жан Кокто и Ингмар Бергман . [19]

Несмотря на свою значимость, экспрессионистское кино не было доминирующим жанром этой эпохи. [19] Многие другие жанры, такие как исторические драмы, мелодрамы, романтические комедии и фильмы социально-политического характера, были гораздо более распространены и определенно более популярны.

«Мастером» исторических драм, несомненно, был Эрнст Любич . Его наиболее известными фильмами этого жанра были «Мадам Дюбарри» (1919), в которых Французская революция была изображена глазами любовницы короля Франции, и фильм «Анна Болейн » (1920) о трагическом конце второй жены короля Генриха VIII . В этих фильмах Любич представил выдающихся исторических личностей, которые оказались в плену своих слабостей и мелочных побуждений и, по иронии судьбы, стали ответственными за огромные исторические события. Несмотря на скромные бюджеты, его фильмы включали экстравагантные сцены, призванные привлечь широкую аудиторию и обеспечить широкое международное распространение.

По мере того как жанр экспрессионизма начал приходить в упадок, его место начал занимать жанр Новой Объективности (die neue Sachlichkeit). На это повлияли новые проблемы, волновавшие общественность в те годы, поскольку безудержная инфляция привела к ухудшению экономического положения среднего класса. Эти фильмы, часто называемые «уличными фильмами» или «асфальтовыми фильмами», пытались отразить реальность во всей ее сложности и уродстве. Они сосредоточились на предметах, окружающих персонажей, и цинично символизировали отчаяние немецкого народа, жизнь которого была разрушена после войны. Самым известным режиссером, связанным с этим жанром, является Георг Вильгельм Пабст в таких фильмах, как « Безрадостная улица » (1925), «Ящик Пандоры» (1929) и «Любовь Жанны Ней» (1927). Пабсту также приписывают инновации в монтаже фильмов, такие как изменение угла камеры или разрезание между двумя углами камеры, что улучшило непрерывность фильма и позже стало стандартом отрасли. [15]

Пабст также отождествляется с другим жанром, ответвлением от «Новой объективности», — жанром социальных и политических фильмов. Эти кинематографисты осмелились затронуть деликатные и противоречивые социальные проблемы, которые волновали общественность в те дни; такие как антисемитизм , проституция и гомосексуализм. В значительной степени веймарское кино играло яркую и важную роль, возглавляя общественные дебаты по этим вопросам. [20] Пабст в своем фильме «Дневник потерянной девушки» (1929) рассказывает историю молодой женщины, у которой есть внебрачный ребенок, которую семья выбросила на улицу, и ей пришлось прибегнуть к проституции, чтобы выжить. Еще в 1919 году в фильме Ричарда Освальда « Отличный от других» был изображен человек, разрывающийся между своими гомосексуальными наклонностями и моральными и социальными условностями. Считается, что это первый немецкий фильм, посвященный гомосексуализму, а некоторые исследователи даже считают, что это первый в мире фильм, в котором эта проблема подробно рассматривается. [21] В том же году на экраны вышел фильм « Ритуальное убийство» (1919) еврейского кинопродюсера Макса Нивелли . Этот фильм стал первым, который заставил немецкую общественность осознать последствия антисемитизма и ксенофобии . На нем был изображен « погром », устроенный против еврейских жителей деревни в царской России . На заднем плане также развивается история любви между молодым русским студентом и дочерью лидера еврейской общины, что в то время считалось табу . Позже, пытаясь отразить быстро растущую антисемитскую атмосферу, Освальд поднял ту же проблему в своем фильме « Дрейфус » (1930), в котором был показан политический скандал 1894 года « Дело Дрейфуса », который до сих пор остается одним из самых громких. яркие примеры судебных ошибок и вопиющего антисемитизма.

Марлен Дитрих , одна из величайших звезд в истории немецкого кино, также была заметной фигурой в политике. [22]

Поляризованная политика Веймарского периода также нашла отражение в некоторых фильмах. Серия патриотических фильмов об истории Пруссии с Отто Гебуром в роли Фридриха Великого снималась на протяжении 1920-х годов и пользовалась популярностью среди правых националистов, которые резко критиковали упадок «асфальтовых» фильмов. Еще одна мрачная глава веймарского периода нашла свое отражение в фильме Джозефа Дельмонта « Человечность на свободе» (1920). Фильм представлял собой адаптацию одноименного романа, написанного Максом Глассом и опубликованного в 1919 году. В романе описывался темный мир, охваченный болезнями и войной. Создатели фильма решили перенести историю в более современный контекст, отразив растущий страх немецкой общественности перед политической радикализацией . Они подготовили то, что должно было стать первым художественным рассказом о событиях января 1919 года в Берлине, так называемом « Спартаковском восстании ». Этот фильм также считается одним из антибольшевистских фильмов той эпохи. [23]

Другим важным жанром кино веймарских лет был камершпиль или «камерная драма», который был заимствован из театра и развит режиссером Максом Рейнхардтом , который впоследствии сам стал кинопродюсером и режиссером . Этот стиль во многом был реакцией на зрелище экспрессионизма и, таким образом, имел тенденцию вращаться вокруг обычных людей из низшего среднего класса. Фильмы этого жанра часто называли «инстинктивными», поскольку они подчеркивали порывы и интимную психологию героев. Декорации были сведены к минимуму, а движения камеры широко использовались, чтобы усложнить довольно интимные и простые пространства. С этим особым стилем также связан сценарист Карл Майер и такие фильмы, как « Последний смех Мурнау» (1924).

«Приключения принца Ахмеда» (1926), режиссер Шарлотта Рейнигер , старейший из сохранившихся анимационных художественных фильмов и первое использование многоплоскостной камеры.

Фильмы о природе, жанр, известный как Bergfilm , также стали популярными. Наиболее известны в этой категории фильмы режиссера Арнольда Фанка , в которых показаны люди, сражающиеся с природой в горах. Аниматоры и режиссеры экспериментальных фильмов, таких как; Лотте Райнигер , Оскар Фишингер и Вальтер Рутманн также были очень активны в Германии в 1920-е годы. Экспериментальный документальный фильм Руттмана « Берлин: Симфония мегаполиса» (1927) олицетворял энергию Берлина 1920-х годов.

Фриц Ланг, режиссер важных немецких экспрессионистских фильмов, таких как «М» 1931 года, оказавших незаменимое влияние на современную криминальную и триллерную фантастику [24] [25] [26]

Появление звука в самом конце 1920-х годов привело к окончательному художественному расцвету немецкого кино перед крахом Веймарской республики в 1933 году. Уже в 1918 году трое изобретателей придумали систему звука на пленке Tri-Ergon. и пытался внедрить его в индустрию между 1922 и 1926 годами. УФА проявила интерес, но, возможно, из-за финансовых трудностей, так и не сняла звуковой фильм. [27] Но в конце 1920-х годов производство и распространение звука начали внедряться в немецкой киноиндустрии, и к 1932 году в Германии было 3800 кинотеатров, оборудованных для показа звуковых фильмов. Первые кинематографисты, экспериментировавшие с новой технологией, часто снимали фильм в нескольких вариантах, используя несколько саундтреков на разных языках. Фильм «Голубой ангел» (1930), снятый австрийцем Йозефом фон Штернбергом и продюсером Эрихом Поммером , также был снят в двух версиях — немецкой и английской, с разным актерским составом второго плана в каждой версии. Он считается первым звуковым кино в Германии , и его всегда будут помнить как фильм, сделавший главную актрису Марлен Дитрих международной суперзвездой . Другие известные ранние звуковые фильмы, все из 1931 года, включают адаптацию Юци к роману Альфреда Дёблина « Берлин Александерплац» , адаптацию Пабста Бертольта Брехта «Трехгрошовая опера» и «М » Ланга , а также «Рейд Хохбаума в Санкт-Паули » (1932). Брехт также был одним из создателей откровенно коммунистического фильма «Куле вампе» (1932), который был запрещен вскоре после его выхода на экраны.

В дополнение к развитию самой отрасли, в Веймарский период зародилась кинокритика как серьезная дисциплина, среди практиков которой были Рудольф Арнгейм в «Мировой жизни» и в «Кино как искусство» (1932), Бела Балаж в «Der Sichtbare Mensch » (1924), Зигфрид Кракауэр в Frankfurter Zeitung и Лотте Х. Эйснер в Filmkurier .

1933–1945 Нацистская Германия

Неопределенная экономическая и политическая ситуация в Веймарской Германии уже привела к тому, что ряд кинематографистов и исполнителей покинули страну, в первую очередь в Соединенные Штаты; Эрнст Любич переехал в Голливуд еще в 1923 году, а уроженец Венгрии Майкл Куртис - в 1926 году. Около 1500 режиссеров, продюсеров, актеров и других специалистов кино эмигрировали за годы после прихода к власти нацистов . Среди них были такие ключевые фигуры, как продюсер Эрих Поммер , руководитель уфимской студии, звезды Марлен Дитрих и Петер Лорре , а также режиссер Фриц Ланг . Об исходе Ланга в Америку ходят легенды; Говорят, что «Метрополис» настолько произвел на Йозефа Геббельса впечатление , что он попросил Ланга возглавить его отдел пропагандистских фильмов. Вместо этого Ланг бежал в Америку, где сделал долгую и успешную карьеру. Многие многообещающие немецкие режиссеры также бежали в США, оказав в результате большое влияние на американское кино. Ряд универсальных фильмов ужасов 1930-х годов были сняты немецкими эмигрантами, в том числе Карлом Фройндом , Джо Мэем и Робертом Сиодмаком . Режиссеры Эдгар Ульмер и Дуглас Сирк , а также сценарист (а позже и режиссер) австрийского происхождения Билли Уайлдер также эмигрировали из нацистской Германии, чтобы добиться успеха в Голливуде. Не всем представителям киноиндустрии, которым угрожал нацистский режим, удалось бежать; актер и режиссер Курт Геррон , например, погиб в концлагере .

Титания -Паласт в Берлине-Штеглице , кинотеатр в стиле ар-деко , открытый в 1928 году.

В течение нескольких недель после Machtergreifung Альфред Гугенберг фактически передал Уфу в руки нацистов, исключив евреев из работы в компании в марте 1933 года, за несколько месяцев до основания в июне Рейхсфильмкамеры ( Рейхской кинокамеры), органа нацистского государства, которому было поручено контролировать киноиндустрию, что ознаменовало официальное исключение евреев и иностранцев из работы в немецкой киноиндустрии. В рамках процесса Gleichschaltung все кинопроизводство в Германии подчинялось Рейхсфильмкамере , которая напрямую подчинялась министерству пропаганды Геббельса , и все, кто работал в отрасли, должны были быть членами Reichsfachschaft Film . «Неарийские» кинопрофессионалы и те, чья политика или личная жизнь были неприемлемы для нацистов, были исключены из Рейхсфахшафта и, таким образом, лишены возможности трудоустройства в киноиндустрии. Этот запрет на трудоустройство затронул около 3000 человек. Кроме того, поскольку журналисты также были организованы как подразделение Министерства пропаганды, Геббельс смог отменить кинокритику в 1936 году и заменить ее Filmbeobachtung (наблюдение за фильмами); журналисты могли только сообщать о содержании фильма, но не высказывать суждений о его художественной или иной ценности.

Лени Рифеншталь была крупным режиссером в нацистской Германии. Ее фильм «Олимпия» 1938 года о летних Олимпийских играх 1936 года оказал большое влияние на освещение современного спорта [28] [29]

Поскольку немецкая киноиндустрия теперь фактически является орудием тоталитарного государства , невозможно было снимать фильмы, которые якобы не соответствовали бы взглядам правящего режима. Однако, несмотря на существование антисемитских пропагандистских произведений, таких как «Вечный еврей» (1940), который потерпел неудачу в прокате, и более изощренный, но столь же антисемитский « Джуд Зюсс» (1940), добившийся коммерческого успеха дома и в В других странах Европы большинство немецких фильмов национал-социалистического периода были задуманы в основном как развлекательные произведения. Импорт иностранных фильмов был законодательно ограничен после 1936 года, и немецкая промышленность, которая была фактически национализирована в 1937 году, должна была восполнять недостающие иностранные фильмы (прежде всего американские производства). Развлечения также становились все более важными в последние годы Второй мировой войны , когда кино отвлекало от бомбардировок союзников и череды поражений Германии. И в 1943, и в 1944 году посещаемость кинотеатров в Германии превысила миллиард, [30] а самыми кассовыми хитами военных лет стали «Большая любовь» (1942) и «Вуншконцерт » (1941), которые сочетают в себе элементы мюзикла , военной романтики и патриотическая пропаганда, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), комический мюзикл, который был одним из первых немецких цветных фильмов, и « Венская кровь» (1942), адаптация комической оперетты Иоганна Штрауса . «Титаник» (1943) был еще одной высокобюджетной эпопеей, которая, возможно, вдохновила на создание других фильмов о злополучном океанском лайнере. [31] Важность кино как инструмента государства, как из-за его пропагандистской ценности, так и из-за его способности развлекать население, можно увидеть в истории съемок самого дорогого фильма Фейта Харлана « Кольберг » (1945). времен нацизма, для расстрелов которого десятки тысяч солдат были отвлечены со своих боевых позиций, чтобы появиться в массовке.

Несмотря на эмиграцию многих кинематографистов и политические ограничения, этот период не был лишен технических и эстетических инноваций, ярким примером которых является внедрение производства пленки Agfacolor . Технические и эстетические достижения также можно было использовать для конкретных целей нацистского государства, что особенно ярко проявилось в работах Лени Рифеншталь . «Триумф воли » Рифеншталь (1935), документирующий Нюрнбергское ралли 1934 года , и «Олимпия» (1938), документирующий летние Олимпийские игры 1936 года , стали пионерскими методами движения камеры и монтажа, которые повлияли на многие более поздние фильмы. Оба фильма, особенно «Триумф воли» , остаются весьма спорными, поскольку их эстетические достоинства неотделимы от пропаганды нацистских идеалов.

1945–1989 Восточная Германия

Восточногерманское кино изначально извлекло выгоду из того факта, что большая часть киноинфраструктуры страны, особенно бывшие студии УФА, находилась в советской оккупационной зоне , что позволило кинопроизводству начать работу быстрее, чем в западных секторах. [32] Власти советской зоны стремились восстановить киноиндустрию в своем секторе, и был издан приказ вновь открыть кинотеатры в Берлине в мае 1945 года в течение трех недель после капитуляции Германии. [33] Кинопроизводственная компания DEFA была основана 17 мая 1946 года и взяла под свой контроль кинопроизводственные мощности в советской зоне, которые были конфискованы по приказу советской военной администрации в Германии в октябре 1945 года . На бумаге контрольный пакет акций DEFA принадлежал Социалистической единой партии Германии (СЕПГ), которая стала правящей партией Германской Демократической Республики (ГДР) после 1949 года, формально сделав DEFA государственной монополией на кинопроизводство. Производство в Восточной Германии. [35] Дочерняя «компания», « Прогресс Фильм» , также была создана как аналогичная монополия на отечественный кинопрокат, ее основным «конкурентом» был «Совэкспортфильм», который занимался распространением советских фильмов. [36]

Франк Бейер , режиссер фильма «Якоб-лжец» (1975), единственного восточногерманского фильма, когда-либо номинированного на премию Оскар.

Всего за время своего существования DEFA выпустило около 900 художественных фильмов, а также около 800 анимационных фильмов и более 3000 документальных и короткометражных фильмов. [32] [37] В 1946 году DEFA выпустила фильм «Убийцы среди нас» , который стал первым немецким фильмом, выпущенным после Второй мировой войны и заложил основу для так называемых Trümmerfilme , или фильмов из развалин, которые снимались среди обломков зданий. разбомблен во время Второй мировой войны. [38] Вначале производство восточногерманских фильмов было ограничено из-за строгого контроля со стороны властей, которые ограничивали тематику фильмов темами, которые непосредственно способствовали коммунистическому проекту государства. За исключением кинохроники и учебных фильмов, в период с 1948 по 1953 год было снято всего 50 фильмов. Однако в последующие годы было снято множество фильмов на самые разные темы . DEFA имела особые сильные стороны в детских фильмах , особенно в адаптациях сказок , таких как Drei Haselnüsse für Aschenbrödel («Три орешка для Золушки») (1973), [39] , но она также пробовала создавать произведения других жанров: научную фантастику, например Der schweigende Stern (The Тихая звезда) (1960), [40] адаптация романа Станислава Лема , или « красных вестернов », таких как « Сыновья Великой матери-медведицы» (1966) [41] , в которых, в отличие от типичного американского вестерна, героями, как правило, были коренные американцы. Многие из этих жанровых фильмов были созданы совместно с другими странами Варшавского договора .

Известные нежанровые фильмы производства DEFA включают адаптацию Вольфганга Штаудте « Унтертана » Генриха Манна ( 1951); «Der geteilte Himmel» («Разделенные небеса») Конрада Вольфа ( 1964), экранизация романа Кристы Вольф ; экранизация Фрэнка Бейера « Якоба-лжеца » Юрека Беккера (1975), единственного восточногерманского фильма, номинированного на «Оскар» ; [42] «Легенда о Павле и Пауле» (1973), режиссер Хайнер Кароу , по роману Ульриха Пленцдорфа ; и Solo Sunny (1980), снова работа Конрада Вольфа.

Однако кинопроизводство в ГДР всегда было ограничено и ориентировано политической ситуацией в стране в тот или иной момент времени. Эрнст Тельманн , коммунистический лидер веймарского периода, был героем нескольких агиографических фильмов 1950-х годов ( Эрнст Тельманн , 1954), и хотя восточногерманское кинопроизводство отошло от этого откровенно сталинского подхода в 1960-е годы, [43] кинематографисты все еще в зависимости от изменения политических позиций и даже прихотей руководства СЕПГ. Например, полный список современных фильмов DEFA 1966 года был отклонен в прокате, в том числе « Следы камней » Фрэнка Бейера (1966), который был снят с проката через три дня не потому, что он был антипатичен коммунистическим принципам, а потому, что он показал, что такие принципы , которым оно способствовало, не всегда применялись на практике в Восточной Германии. [44] Огромному кассовому хиту «Легенда о Павле и Пауле» изначально угрожал запрет на распространение из-за его сатирических элементов, и предположительно его выпуск допускался только с разрешения генерального секретаря партии Эриха Хонеккера . [ нужна цитата ]

В конце 1970-х годов из-за ограничений на работу из ГДР уехали многочисленные кинорежиссёры, в том числе режиссёр Эгон Гюнтер и актёры Анжелика Домрёзе , Ева-Мария Хаген , Катарина Тальбах , Хильмар Тате , Манфред Круг и Армин Мюллер. -Шталь . Многие из них подписали петицию 1976 года против эмиграции социально критического певца и автора песен Вольфа Бирманна , и в результате их способность работать была ограничена. [45]

В последние годы существования ГДР доступность телевидения, а также программ и фильмов в телевизионных передачах, доходящих до ГДР через неконтролируемые радиоволны, уменьшила влияние продукции DEFA, хотя ее продолжающаяся роль в производстве шоу для восточногерманского телеканала сохранилась. [ нужна цитата ] После Венде DEFA полностью прекратила производство, а ее студии и оборудование были проданы Treuhand в 1992 году, но права интеллектуальной собственности были переданы благотворительному фонду DEFA-Stiftung (DEFA Foundation), который использует эти права в совместно с рядом частных компаний, особенно с быстро приватизированной компанией Progress Film GmbH, которая с середины 1990-х годов выпустила несколько восточногерманских фильмов с английскими субтитрами. [34] [36]

1945–1989 Западная Германия

1945–1960 Реконструкция

Оккупация и восстановление Германии четырьмя державами в период сразу после окончания Второй мировой войны привели к серьезным и долгосрочным изменениям в экономических условиях, в которых ранее работала промышленность Германии. Активы Уфы были конфискованы союзниками, и в рамках процесса декартелизации лицензии на производство фильмов были разделены между рядом гораздо более мелких компаний. Кроме того, Оккупационный статут 1949 года, который предоставил частичную независимость вновь созданной Федеративной Республике Германия , специально запрещал введение квот на импорт для защиты немецкого кинопроизводства от иностранной конкуренции, что стало результатом лоббирования американской промышленности в лице МПАА .

В разрухе Штунде -Нуля в 1945 году посещаемость кинотеатров, что неудивительно, снизилась до доли военного времени, но уже к концу десятилетия она достигла уровня, превзошедшего довоенный период. [30] Впервые за многие годы немецкая публика получила свободный доступ к кино со всего мира, и в этот период фильмы Чарли Чаплина оставались популярными, как и мелодрамы из США. Тем не менее, доля немецкого кинорынка в этот период и в 1950-е годы оставалась относительно большой, занимая около 40 процентов от общего объема рынка. Американские фильмы заняли около 30 процентов рынка, несмотря на то, что за тот же период в прокате было примерно вдвое больше фильмов, чем в немецкой промышленности. [46]

Многие немецкие фильмы послевоенного периода можно охарактеризовать как принадлежащие к жанру Trümmerfilm (буквально «обломочный фильм»). Эти фильмы демонстрируют сильное сходство с творчеством итальянских неореалистов , не в последнюю очередь с неореалистической трилогией Роберто Росселлини , в которую входила «Германия: нулевой год» (1948), и посвящены, прежде всего, повседневной жизни в опустошенной Германии и первоначальной реакции на события нацистского периода (весь ужас которых многие впервые ощутили на документальных кадрах из освобожденных концлагерей). К таким фильмам относятся «Die Mörder sind unter uns » Вольфганга Штаудте ( «Убийцы среди нас») (1946), первый фильм, снятый в послевоенной Германии (снятый в советском секторе), и «Любовь 47» Вольфганга Либенейнера . ) (1949), экранизация пьесы Вольфганга Борхерта Draußen vor der Tür .

Роми Шнайдер , одна из первых звезд Heimatfilm .

Несмотря на появление регулярного телевидения в Федеративной Республике в 1952 году, посещаемость кинотеатров продолжала расти на протяжении большей части 1950-х годов, достигнув пика в 817,5 миллионов посещений в 1956 году . занимались не более чем развлечением публики и не имели особых претензий на артистизм или активное участие в решении социальных проблем. Определяющим жанром того периода, возможно, был Heimatfilm («родной фильм»), в котором морально упрощенные истории о любви и семье разыгрывались в сельской местности, часто в горах Баварии , Австрии или Швейцарии. В свое время Heimatfilms мало интересовали более ученых кинокритиков, но в последние годы они стали предметом изучения в связи с тем, что они говорят о культуре Западной Германии в годы Wirtschaftswunder . Другими типичными для этого периода киножанрами были экранизации оперетт , больничные мелодрамы , комедии и мюзиклы. Многие фильмы были ремейками более ранних уфимских постановок.

Перевооружение и основание Бундесвера в 1955 году повлекли за собой волну военных фильмов, в которых обычные немецкие солдаты Второй мировой войны изображались храбрыми и аполитичными. [47] Израильский историк Омер Бартов писал, что немецкие фильмы 1950-х годов показали среднего немецкого солдата как героическую жертву: благородного, стойкого, храброго, благородного и патриотичного, сражающегося в бессмысленной войне за режим, который ему небезразличен. для. [48] ​​Кинотрилогия 15 августа 1954–55 годов рассказывает о чувствительном молодом немецком солдате, который предпочитает играть на пианино, чем сражаться, и который сражается на Восточном фронте, не понимая, почему; однако не упоминаются геноцидные аспекты войны Германии на Востоке. [47] Последний из фильмов 15 августа заканчивается тем, что Германия оккупирована бандой американских солдат, изображаемых жующими жевательную резинку идиотами с отвисшей челюстью и некультурными хамами, полностью уступающими во всех отношениях героическим немецким солдатам, показанным в 2008 году . /15 фильмов. [47] Единственным исключением является американский офицер-еврей, который показан одновременно сверхразумным и очень беспринципным, что, по мнению Бартова, похоже, подразумевает, что настоящая трагедия Второй мировой войны заключалась в том, что нацисты не получили шанса истребить всех евреи, которые теперь вернулись с поражением Германии, чтобы еще раз эксплуатировать немецкий народ. [47]

В «Сталинградском докторе» (1958), посвященном немецким военнопленным в Советском Союзе, немцы изображаются более цивилизованными, гуманными и умными, чем советские, которые по большей части показаны как монгольские дикари, жестоко обращавшиеся с немецкими военнопленными. [49] Один из немецких военнопленных успешно соблазняет красивую и крутую капитана Красной Армии Александру Касальнисскую ( Ева Барток ), которая предпочитает его садистскому коменданту лагеря, что, как комментирует Бартов, также призвано показать, что даже в поражении немецкие мужчины были более сексуально мужественны и сильны, чем их российские коллеги. [49] В Хунде, будет ли у них ewig leben? (« Собаки, вы хотите жить вечно?» ) 1959 года, в котором рассказывается о Сталинградской битве , основное внимание уделяется прославлению героизма немецкого солдата в этой битве, который показан доблестно держащимся, несмотря на превосходящие силы противника, без всякого упоминания. вообще за то, за что сражались эти солдаты, а именно за национал-социалистическую идеологию или Холокост. [50] В этот период также был снят ряд фильмов, изображающих военное сопротивление Гитлеру . В книге « Генерал Дьявола » 1954 года генерал Люфтваффе по имени Харрас, созданный по образцу Эрнста Удета , сначала кажется циничным дураком, но оказывается антинацистом, который тайно саботирует военные усилия Германии, создавая ошибочные конструкции. самолеты. [51] Бартов отметил, что в этом фильме немецкий офицерский корпус показан как группа принципиально благородных и цивилизованных людей, которые оказались на службе злому режиму, состоящему из небольшой банды бандитских неудачников, совершенно непредставительных для немецкого общества, которое служило оправдать как офицерский корпус, так и, соответственно, немецкое общество. [52] Бартов писал, что ни один немецкий фильм 1950-х годов не показал глубокую приверженность многих немецких солдат национал-социализму, крайнюю безжалостность ведения войны немецкой армией и бессмысленную нигилистическую жестокость позднего Вермахта. [53] Бартов писал, что немецкие кинематографисты любили показывать последний героический бой 6-й армии под Сталинградом, но ни один из них до сих пор не показал массовое сотрудничество 6-й армии с айнзацгруппами в убийстве советских евреев в 1941 году. [54]

Несмотря на то, что во всем мире существует бесчисленное количество экранизаций романов Эдгара Уоллеса , криминальные фильмы , снятые немецкой компанией Rialto Film в период с 1959 по 1972 год, являются наиболее известными из них, поскольку они образуют собственный поджанр , известный как «Кримис» (аббревиатура от « Кримис »). немецкий термин «Криминалфильм» (или «Криминалроман»). Другие адаптации Эдгара Уоллеса в подобном стиле были сделаны немцами Артуром Браунером и Куртом Ульрихом , а также британским продюсером Гарри Аланом Тауэрсом .

Международное значение западногерманской киноиндустрии 1950-х годов уже не могло сравниться со значением Франции, Италии или Японии. Немецкие фильмы лишь изредка распространялись на международном уровне, поскольку считались провинциальными. Международное совместное производство, подобное тому, которое стало обычным явлением во Франции и Италии, как правило, отвергалось немецкими продюсерами (Schneider 1990:43). Однако несколько немецких фильмов и режиссеров в это время все же добились международного признания, в том числе номинированный на «Оскар» фильм Бернхарда Вики « Мост» (1959), а также актрисы Хильдегард Кнеф и Роми Шнайдер .

Кино 1960–1970 годов в кризисе.

Клаус Кински

В конце 1950-х годов рост посещаемости кинотеатров в предыдущее десятилетие сначала застопорился, а затем пошел в свободное падение на протяжении 1960-х годов. К 1969 году посещаемость кинотеатров Западной Германии (172,2 миллиона посещений в год) составляла менее четверти послевоенного пика 1956 года. [30] В результате этого в 1950-х и 1960-х годах многочисленные немецкие продюсерские и дистрибьюторские компании прекратили свою деятельность, а кинотеатры по всей Федеративной Республике закрылись; количество экранов в Западной Германии сократилось почти вдвое с начала до конца десятилетия. [ нужна цитата ]

Первоначально кризис воспринимался как проблема перепроизводства. В результате немецкая киноиндустрия сократила производство. В 1955 году было снято 123 немецких фильма, а в 1965 году — только 65. Однако многие немецкие кинокомпании следовали тенденциям 1960-х годов по международному совместному производству с Италией и Испанией в таких жанрах, как спагетти-вестерны и фильмы еврошпионов, с фильмами, снятыми в этих странах или в Югославии. в актерском составе были немецкие актеры.

Корни проблемы лежат глубже в меняющихся экономических и социальных обстоятельствах. Средние доходы в Федеративной Республике резко выросли, и это открыло альтернативные виды досуга, способные конкурировать с походами в кино. В это время телевидение также превращалось в средство массовой информации, способное конкурировать с кино. В 1953 году в Западной Германии было всего 1 000 000 комплектов; к 1962 году их было 7 миллионов (Коннор 1990:49) (Хоффман 1990:69).

Большинство фильмов, снятых в Федеративной Республике в 1960-е годы, были жанровыми произведениями: вестерны , особенно серия фильмов, адаптированных на основе популярных жанровых романов Карла Мэя , в которых Пьер Брис играл главную роль в роли апача Виннету , а Лекс Баркер - в роли его белого брата Старого Шаттерхенда. ; триллеры и криминальные фильмы, в частности серия фильмов Эдгара Уоллеса от Rialto Film , в которых среди постоянных игроков были Клаус Кински , Хайнц Драхе , Карин Дор и Йоахим Фуксбергер . Традиционные фильмы Крими расширились до серий, основанных на немецких героях криминального чтива, таких как Джерри Коттон в исполнении Джорджа Надера и Комиссар X в исполнении Тони Кендалла и Брэда Харриса . Западная Германия также сняла несколько фильмов ужасов, в том числе с Кристофером Ли в главной роли . Два жанра соединились в возвращении доктора Мабузе в серии из нескольких фильмов начала 1960-х годов.

В конце 1960-х годов в 1970- е годы были сняты как относительно серьезные фильмы о половом воспитании Освальта Колле, так и такие фильмы об эксплуатации , как Schulmädchen-Report ( 1970) и его преемники. Такие фильмы имели коммерческий успех и часто пользовались международным прокатом, но не получили большого признания критиков.

1960–1980 Новое немецкое кино

В 1960-е годы более трех четвертей регулярной киноаудитории было потеряно из-за роста популярности домашних телевизоров. В качестве реакции на художественный и экономический застой немецкого кино группа молодых кинематографистов опубликовала 28 февраля 1962 года Оберхаузенский манифест . его подписанты провокационно заявили : «Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen» («Старое кино мертво. Мы верим в новое кино»). К этой группе Оберхаузена присоединились и другие многообещающие режиссеры, в том числе Райнер Вернер Фассбиндер , Фолькер Шлендорф , Вернер Херцог , Жан-Мари Штрауб , Вим Вендерс , Вернер Шретер и Ханс-Юрген Зиберберг в своем неприятии существующей немецкой киноиндустрии. и их решимость построить новое кино, основанное на художественных и социальных мерах, а не на коммерческом успехе. Большинство из этих режиссеров организовались или частично сотрудничали с компанией по производству и распространению фильмов Filmverlag der Autoren , основанной в 1971 году, которая на протяжении 1970-х годов выпустила ряд фильмов, получивших признание критиков. Важную роль играет и Роза фон Праунхайм , сформировавшая немецкое движение лесбиянок и геев своим фильмом «Извращенец не гомосексуалист, а общество, в котором он живет» (1971). [55]

Райнер Вернер Фассбиндер , одна из главных фигур и катализаторов движения нового немецкого кино.

Несмотря на создание в 1965 году Kuratorium Junger Deutscher Film (Комитета молодого немецкого кино), созданного под эгидой Федерального министерства внутренних дел для финансовой поддержки новых немецких фильмов, режиссеры этого нового немецкого кино , следовательно, часто зависели от денег. с телевидения. Молодые кинематографисты получили возможность проверить свои силы в таких программах, как отдельный драматический и документальный сериал Das kleine Fernsehspiel («Маленький телеспектакль») или телефильмы криминального сериала «Таторт» . Однако телекомпании стремились к телепремьерам фильмов, которые они поддержали финансово, а театральные показы состоялись лишь позже. Как следствие, такие фильмы, как правило, не имели кассовых сборов.

Ситуация изменилась после 1974 года, когда между основными вещательными компаниями Федеративной Республики, ARD и ZDF , и Федеральным советом по кинематографии Германии (правительственным органом, созданным в 1968 году для поддержки кинопроизводства в Германии ) было заключено Film-Fernseh-Abkommen (Соглашение о кино и телевидении). Германия). [56] Это соглашение, неоднократно продлеваемое до настоящего времени, предусматривает, что телекомпании будут выделять ежегодную сумму на поддержку производства фильмов, пригодных как для кинопроката, так и для телевизионной презентации. (Сумма денег, предоставляемых общественными вещателями, варьируется от 4,5 до 12,94 миллиона евро в год. По условиям соглашения, фильмы, снятые на эти средства, могут быть показаны по телевидению только через 24 месяца после их выхода в прокат. видео или DVD не ранее, чем через шесть месяцев после выхода в кино. Тем не менее, Новому немецкому кино было трудно привлечь большую отечественную или международную аудиторию.

Социально критические фильмы Нового немецкого кино стремились отделиться от того, что было раньше, и работы таких авторских режиссеров, как Клюге и Фассбиндер, являются примерами этого, хотя Фассбиндер, используя звезд из истории немецкого кино, также стремился примирение нового кино со старым. Кроме того, иногда проводят различие между авангардным «молодым немецким кино» 1960-х годов и более доступным «новым немецким кино» 1970-х годов. В поисках влияния новое поколение кинематографистов обращалось к итальянскому неореализму , французской «Новой волне» и британской «Новой волне» , но эклектично сочетало это со ссылками на устоявшиеся жанры голливудского кино. Новое немецкое кино напрямую затрагивало современные немецкие социальные проблемы; Нацистское прошлое, тяжелое положение гастарбайтеров ( «гастарбайтеров») и современное социальное развитие - все это было темой, занимающей видное место в фильмах нового немецкого кино. [57]

Были найдены такие фильмы, как «Абшид фон Гестерн» Клюге (1966), «Агирре, гнев Божий» Херцога (1972), «Страх ест душу » Фассбиндера (1974) и «Женитьба Марии Браун» (1979), а также « Париж, Техас » Вендерса (1984). критическое одобрение. Часто творчество этих авторов впервые получало признание за рубежом, а не в самой Германии. Работы ведущих романистов послевоенной Германии Генриха Бёлля и Гюнтера Грасса послужили исходным материалом для адаптаций «Утраченная честь Катарины Блюм» (1975) (Шлендорф и Маргарет фон Тротта ) и «Жестяной барабан» (1979) (только Шлендорф) соответственно. Последний стал первым немецким фильмом, получившим премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке . Новое немецкое кино также позволило женщинам-режиссерам выйти на передний план и развитию феминистского кино, которое охватило работы таких режиссеров, как Маргарет фон Тротта , Хельма Сандерс-Брамс , Ютта Брюкнер , Хельке Сандер и Кристина Перинчиоли .

Немецкие продюсерские компании довольно часто участвуют в дорогостоящих французских и итальянских постановках, от спагетти-вестернов до адаптаций французских комиксов.

Популярные постановки 1980–1989 гг.

Бернд Эйхингер «звезда» на Бульваре Звезд в Берлине

Достигнув некоторых своих целей, среди которых установление государственного финансирования киноиндустрии и возобновление международного признания немецких фильмов, Новое немецкое кино к 1980-м годам начало проявлять признаки усталости, хотя многие из его сторонников продолжали получать удовольствие от киноиндустрии. индивидуальный успех.

Среди коммерческих успехов немецких фильмов 1980-х годов были начавшаяся в 1985 году серия фильмов «Отто» с комиком Отто Ваалкесом в главной роли , адаптация « Бесконечная история» Вольфганга Петерсена (1984) и всемирно успешный фильм «Das Boot» (1981), который до сих пор удерживает рекорд по количеству номинаций на премию Оскар для немецкого фильма (шесть). Среди других известных режиссеров, получивших известность в 1980-х годах, - продюсер Бернд Эйхингер и режиссеры Дорис Дёрри , Ули Эдель и Лорио .

Вдали от мейнстрима в 1980-х годах известность приобрел режиссер фильмов о брызгах Йорг Буттгерайт . Развитие артхаусных кинотеатров ( Programmkinos ) с 1970-х годов предоставило площадку для работ менее популярных режиссеров, таких как Герберт Ахтернбуш , Харк Бом , Доминик Граф , Оливер Хербрих , Роза фон Праунхайм или Кристоф Шлингензиф .

С середины 1980-х годов распространение видеокассет и появление частных телеканалов, таких как RTL Television, создали новую конкуренцию в прокате театральных фильмов. Посещаемость кинотеатров, немного увеличившаяся в конце 1970-х годов после рекордно низкого уровня в 115,1 миллиона посещений в 1976 году, снова резко упала с середины 1980-х годов и в 1989 году составила всего 101,6 миллиона посещений . бэк-каталог фильмов на видео также позволил создать иные отношения между зрителем и отдельным фильмом, в то время как частные телеканалы принесли новые деньги в киноиндустрию и предоставили стартовую площадку, с которой новые таланты могли позже перейти в кино.

1990 – Современная Германия.

Джон Рэйб (2009), режиссер Флориан Галленбергер , съемки на месте в гавани Шанхая.
Берлин снова стал столицей немецкой киноиндустрии после воссоединения Германии в 1990 году .

Сегодня крупнейшие немецкие продюсерские студии включают Babelsberg Studio , Bavaria Film , Constantin Film и UFA . Такие кинорелизы, как « Беги, Лола, беги » Тома Тыквера , «Прощай, Ленин!» Вольфганга Беккера , Head-On Фатиха Акина , Perfume Тома Тыквера и The Lives of Others Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка , возможно, сумели вернуть себе провокационный и новаторский характер. Такие фильмы, как «Комплекс Баадер-Майнхоф» , снятые Берндом Эйхингером, добились некоторого популярного успеха.

В число известных режиссеров, работающих на немецком языке, в настоящее время входят Зёнке Вортманн , Кэролайн Линк (лауреат премии «Оскар»), Ромуальд Кармакар , Дани Леви , Ганс-Кристиан Шмид , Андреас Дрезен , Деннис Ганзель и Ули Эдель , а также режиссеры комедий Михаэль Хербиг и Тиль Швайгер .

На международном уровне такие немецкие режиссеры, как Роланд Эммерих , Вольфганг Петерсен или Уве Болл, сделали успешную карьеру в качестве режиссеров и продюсеров. Ханс Циммер , кинокомпозитор, стал одним из самых известных в мире продюсеров музыки к фильмам. Михаэль Баллхаус стал известным оператором.

Германия имеет давнюю традицию сотрудничества с европейской киноиндустрией, которая началась еще в 1960-х годах. С 1990 года число международных проектов, финансируемых и сопродюсируемых немецкими кинематографистами, увеличилось.

В новом тысячелетии, начиная с 2000 года, произошло общее возрождение немецкой киноиндустрии с более высокой производительностью и улучшенными кассовыми сборами в Германии.

Распад ГДР оказал большое влияние на немецкую киноиндустрию. Число зрителей увеличилось вместе с доступом нового населения к западным фильмам. Фильмы, произведенные в США, пользовались наибольшей популярностью из-за того, что они доминировали на рынке и производство было более продвинутым, чем в Германии. Некоторые другие популярные жанры включали романтические комедии и социальные комментарии. Вольфганг Петерсен и Роланд Эммерих добились международного успеха.

На международном уровне немецкое производство получает выгоду от потокового вещания. Их доля на мировом рынке растет. [59] Внутри страны немецкие фильмы увеличили свою долю рынка примерно с 16% в 1996 году до примерно 30% в 2021 году, [60] поэтому кинокультура отчасти признана недостаточно финансируемой, проблемной и ориентированной на внутренний мир.

Финансирование фильма

Основным производственным стимулом, предоставляемым государственными органами, является Deutscher Filmförderfonds (DFFF) (Федеральный кинофонд Германии). DFFF – это грант, предоставленный Staatsministerin für Kultur und Medien (Уполномоченным федерального правительства по культуре и средствам массовой информации). Чтобы получить грант, продюсер должен выполнить различные требования, включая тест на культурное право. Фонд предлагает 50 миллионов евро в год кинопродюсерам и/или сопродюсерам, а гранты могут составлять до 20% утвержденных затрат на производство в Германии. По крайней мере 25% производственных затрат должны быть потрачены в Германии или только 20%, если производственные затраты превышают 20 миллионов евро. DFFF был основан в 2007 году и поддерживает проекты всех категорий и жанров.

В 2015 году размер Deutsche Filmförderungsfond сократился с 60 миллионов евро до 50 миллионов евро. В качестве компенсации министр финансов Габриэль объявил, что разница будет компенсирована из бюджета Bundesministerium für Wirtschaft und Klimaschutz ( Федерального министерства экономики и борьбы с изменением климата ). [61] [62] Впервые в Германии громкие телесериалы и цифровое кинопроизводство будут финансироваться на федеральном уровне так же, как и художественные фильмы. [63] Финансирование также все чаще направляется на международное совместное производство.

В 1979 году немецкие земли также начали создавать финансовые учреждения, часто с целью поддержки своих собственных производств. Сегодня финансирование фильмов федеральными землями составляет наибольшую долю финансирования фильмов в Германии. Ежегодно распределяется в общей сложности более 200 миллионов евро в виде грантов с тенденцией к увеличению.

История финансирования кино началась в Германии с основания компании UFA GmbH (1917), которая должна была производить прогерманские пропагандистские фильмы, финансируемые за счет средств промышленности и банков. В период национал-социализма (1933–1945) государство косвенно способствовало финансированию кинопроектов, создав Filmkreditbank GmbH (FKB) (Кинокредитный банк).

После окончания Второй мировой войны многие художественные фильмы изначально поддерживались федеральными гарантиями. Однако финансирование кино в его нынешнем виде не развивалось до 1950-х годов, когда телевидение начало вытеснять кино. В 1967 году впервые был принят закон о финансировании кино. Берлинское агентство Filmförderungsanstalt (FFA) (Агентство по финансированию кино) было первым крупным финансовым учреждением, основанным в 1968 году.

Критики обвиняют финансирование кинофильмов в Германии в институциональной раздробленности, что делает практически невозможным координацию всех мер, что в конечном итоге пошло бы на пользу качеству продукции. Они также говорят, что тотальное распределение грантов подавляет стимул к производству фильмов, которые окупают затраты на производство.

Учреждения, финансирующие кино

Финансирование фильмов в Германии обеспечивают, среди прочего, следующие учреждения:

Федеральный

Региональный

Местный:

Фестиваль

Берлинский международный кинофестиваль , также известный как Берлинале.

Берлинский международный кинофестиваль , также называемый Берлинале , — один из ведущих мировых кинофестивалей и наиболее авторитетных медиа-событий. [64] Он проводится в Берлине , Германия. [65] Основанный в Западном Берлине в 1951 году, фестиваль отмечается ежегодно в феврале с 1978 года. С 274 000 проданных билетов и 487 000 посещений он считается крупнейшим публично посещаемым кинофестивалем в мире. [66] [67] В нескольких разделах показано до 400 фильмов, представляющих широкий спектр кинематографического мира. Около двадцати фильмов претендуют на награды «Золотой и Серебряный медведи». С 2001 года директором фестиваля является Дитер Косслик . [68] [69]

Фестиваль, EFM и другие сопутствующие мероприятия посещают около 20 000 профессионалов из более чем 130 стран. [70] За освещение событий в СМИ в более чем 110 странах отвечают более 4200 журналистов. [71] На громких премьерах художественных фильмов на красной дорожке присутствуют кинозвезды и знаменитости . [72]

Немецкая киноакадемия

Немецкая киноакадемия была основана в 2003 году в Берлине и призвана предоставить отечественным кинематографистам площадку для дискуссий и способ продвижения репутации немецкого кино посредством публикаций, презентаций, дискуссий и регулярного продвижения этой темы в школах.

Награды

С 2005 года победители Немецкой кинопремии , также известной как Лолы, избираются членами Немецкой киноакадемии. С денежной премией в три миллиона евро это самая крупная немецкая культурная награда.

Киношколы

Университет телевидения и кино Мюнхена

Несколько учреждений, как государственных, так и частных, предоставляют формальное образование по различным аспектам кинопроизводства.

Личности

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Марриотт, Джеймс ; Ньюман, Ким (2018) [1-й паб. 2006]. Полное руководство по фильмам ужасов . Лондон: Carlton Books . п. 20. ISBN 978-1-78739-139-0.
  2. ^ abc "Киноэрбниссе". www.ffa.de (на немецком языке). FFA Filmförderungsanstalt . Проверено 15 сентября 2018 г.
  3. ^ «Таблица 8: Инфраструктура кинотеатра – мощность» . Статистический институт ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 24 декабря 2018 года . Проверено 5 ноября 2013 г.
  4. ^ «Таблица 6: Доля трех крупнейших дистрибьюторов (Excel)» . Статистический институт ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 24 декабря 2018 года . Проверено 5 ноября 2013 г.
  5. ^ «Таблица 1: Производство художественных фильмов – Жанр/метод съемки» . Статистический институт ЮНЕСКО. Архивировано из оригинала 26 декабря 2018 года . Проверено 5 ноября 2013 г.
  6. ^ «Как немецкие эмигранты определили золотой век Голливуда» . 12 августа 2022 г.
  7. ^ «Немцы в Голливуде». Немецкий путь . Проверено 25 февраля 2024 г.
  8. ^ Пэм Кук (2007). Книга о кино . Лондон: Британский институт кино. п. 207. ИСБН 978-1-84457-192-5.
  9. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 13. ISBN 978-1-57113-468-4.
  10. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 16. ISBN 978-1-57113-468-4.
  11. ^ Аб Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 18. ISBN 978-1-57113-468-4.
  12. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 19. ISBN 978-1-57113-468-4.
  13. ^ abc Роговски, Кристиан (2010). Многоликое веймарское кино . Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. стр. Си-12. ISBN 978-1-57113-532-2.
  14. ^ «Ограничить импорт из Германии». Новости кино . XXIII (21): 3027. 14 мая 1921 г.
  15. ^ abc Новая Британская энциклопедия, Macropedia – Том 24 – Кинофильмы . Чикаго: Британская энциклопедия Inc., 2010. стр. 376–378.
  16. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино . Камден Хаус. п. 24. ISBN 978-1-57113-468-4.
  17. ↑ Доуси, Джейсон (3 ноября 2021 г.). «Адольф Гитлер и истоки оси Берлин-Токио». Национальный музей Второй мировой войны . Проверено 26 июня 2023 г.
  18. ^ «Как кабинет доктора Калигари изменил кино - Тощий» .
  19. ^ аб Хейворд, Сьюзен (2000). Киноведение: ключевые понятия. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж – Тейлор и Фрэнсис. стр. 175–178. ISBN 0-415-22739-9.
  20. ↑ Шапира, Авнер (20 декабря 2010 г.). «Уходя в ночь – новый взгляд на раннее немецкое кино Офера Ашкенази». Гаарец .
  21. ^ Поцелуй, Роберт (2002). «Квир-традиции в немецком кино». В Бергфельдере, Тим; Картер, Эрика; Гёктюрк, Дениз (ред.). Книга немецкого кино . Британский институт кино. п. 48. ИСБН 0-85170-946-Х.
  22. ^ «5 вещей, которым мы можем научиться у Марлен Дитрих – DW – 05.05.2022» . Немецкая волна .
  23. ^ Стиасный, Филипп (2010). «Человечность на свободе: антибольшевизм как популярная культура в раннем веймарском кино» в книге «Многоликое веймарское кино» (под редакцией Кристиана Роговского) . Рочестер, Нью-Йорк: Камден Хаус. стр. 48–66. ISBN 978-1-57113-532-2.
  24. ^ «М: В контексте». Кинессенциал . Проверено 28 сентября 2020 г.
  25. ^ «Длинная тень М». Растворение . Архивировано из оригинала 27 января 2021 года . Проверено 28 сентября 2020 г.
  26. ^ "Бесподобная классика". @GI_weltweit . Проверено 28 сентября 2020 г.
  27. ^ Бордвелл, Дэвид и Томпсон, Кристен. (2003) «История кино. Введение». Нью-Йорк: МакГроу-Хилл, стр.200.
  28. ↑ Корлисс, Ричард (22 сентября 2011 г.). «Олимпия | 25 лучших фильмов о спорте за все время». Время .
  29. ^ «Восемьдесят лет со дня «Олимпии» Рифеншталь - кусочка истории спортивного кино» . 8 апреля 2018 г.
  30. ^ abcde Kinobesuche в Германии, 1925-2004. Архивировано 4 февраля 2012 года в Wayback Machine Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e. В
  31. ^ Фибинг, Мальте (2012). Титаник: версия катастрофы нацистской Германии. Совет директоров – Книги по запросу. п. 127. ИСБН 9783844815122.
  32. ^ аб Аллан, Шон; Хейдушке, Себастьян (2016). Переосмысление DEFA: восточногерманское кино в национальном и транснациональном контекстах. Книги Бергана. стр. 86–87. ISBN 9781785331077.
  33. ^ МакКормак, Дэвид (2019). Путеводитель по полям боя в Берлине 1945 года: Часть 2: Битва за Берлин. Фонтхилл Медиа. п. 219. ИСБН 9781781557396.
  34. ^ ab «История» (на немецком языке). Фонд ДЕФА . Проверено 26 июня 2020 г.
  35. ^ Берри, Александр (2016). Пересечение границы: русская литература в кино. Издательство Эдинбургского университета. п. 257. ИСБН 9781474411424.
  36. ^ аб Бланкеншип, Джанель; Нагл, Тобиас (2015). Европейские взгляды: маленькие кинотеатры в переходный период. расшифровка Верлаг. п. 397. ИСБН 9783837618181.
  37. ^ Льюис, Дерек; Зитцльспергер, Ульрика (2016). Исторический словарь современной Германии. Роуман и Литтлфилд. п. 174. ИСБН 9781442269569.
  38. ^ «Кинотека DEFA - Убийцы среди нас» . www.umass.edu . Массачусетский университет в Амхерсте . Проверено 12 декабря 2023 г.
  39. ^ «Три орешка для Золушки». Фильмотека ДЕФА . Проверено 26 июня 2020 г.
  40. ^ "Безмолвная звезда". Фильмотека ДЕФА . Проверено 26 июня 2020 г.
  41. ^ "PROGRESS Film-Verleih -Die Söhne der großen Bärin" . www.progress-film.de (на немецком языке). Архивировано из оригинала 14 ноября 2011 года . Проверено 26 июня 2020 г.
  42. ↑ Берган, Рональд (10 октября 2006 г.). «Некролог: Фрэнк Бейер». Хранитель . Проверено 26 июня 2020 г.
  43. ^ Аллан, Шон; Сэндфорд, Джон (1999). DEFA: Восточногерманское кино, 1946–1992. Книги Бергана. п. 9. ISBN 1571819436.
  44. ^ Брокманн, Стивен (2010). Критическая история немецкого кино. Камден Хаус. п. 266. ИСБН 9781571134684.
  45. ^ Лидер, Карен (2016). Перечитывая Восточную Германию: литературу и кино ГДР. Издательство Кембриджского университета. п. 81. ИСБН 9781107006362.
  46. ^ Шнайдер 1990: 35, 42 и 44.
  47. ^ abcd Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические изображения Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 136.
  48. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страницы 134–135.
  49. ^ Аб Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия в России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 137.
  50. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России » под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 138.
  51. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, страницы 132–133.
  52. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России» под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 133
  53. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России » под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 135.
  54. ^ Бартов, Омер «Целлулоидные солдаты: кинематографические образы Вермахта», страницы 130–143 из книги « Война, мир и дипломатия России » под редакцией Любицы и Марка Эриксона, Лондон: Weidenfeld & Nicolson, 2004, стр. 139.
  55. ^ "Самая известная активистка за права геев в Германии: Роза фон Праунхайм" . Немецкая волна . Проверено 14 июня 2018 г.
  56. ^ «Информация о Filmförderungsanstalt (FFA) - Федеральном совете по кинематографии Германии» .
  57. ^ Джулия, Найт (2004). Новое немецкое кино: образы поколения . Уолфлауэр Пресс. стр. 45–6. ISBN 978-1-903364-28-4.
  58. ^ «Фильм». 3 марта 2016 г.
  59. ^ «Лучшие фильмы и телешоу Netflix: откуда они?». vpnMentor . Проверено 25 февраля 2024 г.
  60. ^ "Marktanteil deutscher Filme 2023" . Статистика . Проверено 25 февраля 2024 г.
  61. ^ "Габриэль puscht die Filmindustrie" . Handelsblatt (на немецком языке). 11 декабря 2014 года . Проверено 11 апреля 2015 г.
  62. ^ "Allianz Deutscher Produzenten – Film & Fernsehen eV" Produzentenallianz (на немецком языке) . Проверено 13 февраля 2023 г.
  63. ↑ НЕМЕЦКИЙ ФОНД КИНОКИНО. Архивировано 8 марта 2016 г. в Wayback Machine (PDF), 8 марта 2016 г.
  64. ^ Берлинский кинофестиваль 2010. The Hollywood Reporter. Архивировано 31 августа 2010 года в Wayback Machine.
  65. ^ Китайский фильм получил высшую награду Берлина, BBC News
  66. ↑ Самые посещаемые кинофестивали. Архивировано 18 января 2012 года на Wayback Machine , moviefestivals.com.
  67. ^ Факты и цифры Берлинале, berlinale.com
  68. ↑ Дитер Косслик на IMDb , 18 февраля 2008 г.
  69. ^ Интервью Speed ​​с руководителем Berlinale Дитером Косликом. Архивировано 29 сентября 2018 г. на Wayback Machine , Filmfestivalstv.com, 18 февраля 2008 г.
  70. ^ Пресс-релиз Берлинале, 2009 г., berlinale.de, 18 февраля 2008 г.
  71. ^ Kosslick zieht Positive Berlinale-Bilanz. Архивировано 17 февраля 2012 г. в Wayback Machine (немецкий), PR-inside.com.
  72. ↑ Мадонна на Берлинале, YouTube, 19 февраля 2008 г.

дальнейшее чтение

Внешние ссылки