Постмодернистское искусство — это группа художественных движений, которые стремились противостоять некоторым аспектам модернизма или некоторым аспектам, которые возникли или развились в его последствии. В целом, такие движения, как интермедиа , инсталляционное искусство , концептуальное искусство и мультимедиа , особенно включающее видео, описываются как постмодернистские .
Существует несколько характеристик, которые делают искусство постмодернистским; к ним относятся бриколаж , использование текста в качестве центрального художественного элемента, коллаж , упрощение , апроприация , перформанс , переработка стилей и тем прошлого в современном контексте, а также разрушение барьера между изящным и высоким искусством , а также низким искусством и популярной культурой . [1] [2]
Преобладающим термином для искусства, созданного с 1950-х годов, является « современное искусство ». Не все искусство, обозначенное как современное, является постмодернистским, и более широкий термин охватывает как художников, которые продолжают работать в модернистских и позднемодернистских традициях, так и художников, которые отвергают постмодернизм по другим причинам. Артур Данто утверждает, что «современный» — это более широкий термин, а постмодернистские объекты представляют собой «подсектор» современного движения. [3] Некоторые постмодернистские художники совершили более заметные разрывы с идеями современного искусства, и нет единого мнения относительно того, что такое «позднемодернистское» и что такое «постмодернистское». Идеи, отвергнутые современной эстетикой, были восстановлены. В живописи постмодернизм вновь ввел репрезентацию. [4] Некоторые критики утверждают, что большую часть нынешнего «постмодернистского» искусства, новейшего авангардизма, по-прежнему следует классифицировать как современное искусство. [5]
Помимо описания определенных тенденций современного искусства, постмодерн также использовался для обозначения фазы современного искусства . Защитники модернизма, такие как Клемент Гринберг , [6], а также радикальные противники модернизма, такие как Феликс Гваттари , который называет его «последним вздохом» модернизма, [7] заняли эту позицию. Неоконсерватор Хилтон Крамер описывает постмодернизм как «творение модернизма на исходе своих возможностей». [8] Жан-Франсуа Лиотар , в анализе Фредрика Джеймисона , не считает, что существует постмодернистская стадия, радикально отличающаяся от периода высокого модернизма ; вместо этого постмодернистское недовольство тем или иным высоким модернистским стилем является частью экспериментирования высокого модернизма, порождая новые модернизмы. [9] В контексте эстетики и искусства Жан-Франсуа Лиотар является крупным философом постмодернизма.
Многие критики считают, что постмодернистское искусство возникает из современного искусства. Предлагаемые даты перехода от модернизма к постмодернизму включают 1914 год в Европе [10] и 1962 [11] или 1968 [12] в Америке. Джеймс Элкинс , комментируя дискуссии о точной дате перехода от модернизма к постмодернизму, сравнивает ее с дискуссией в 1960-х годах о точном периоде маньеризма и о том, должен ли он начаться сразу после Высокого Возрождения или позже в этом столетии. Он подчеркивает, что эти дебаты продолжаются все время в отношении художественных течений и периодов, что не означает, что они не важны. [13] Завершение периода постмодернистского искусства датируется концом 1980-х годов, когда слово постмодернизм утратило большую часть своего критического резонанса, а художественные практики начали учитывать влияние глобализации и новых медиа . [14]
Жан Бодрийяр оказал значительное влияние на постмодернистское искусство и подчеркнул возможности новых форм творчества. [15] Художник Питер Хелли описывает свои дневные цвета как «гиперреализацию реального цвета» и признает Бодрийяра как человека, оказавшего на него влияние. [16] Сам Бодрийяр с 1984 года был довольно последователен в своем мнении, что современное искусство, и постмодернистское искусство в частности, уступает модернистскому искусству периода после Второй мировой войны, [16] в то время как Жан-Франсуа Лиотар восхвалял современную живопись и отмечал ее эволюцию от современного искусства. [17] Крупнейшие женщины-художники двадцатого века связаны с постмодернистским искусством, поскольку значительная часть теоретической артикуляции их работ возникла из французского психоанализа и феминистской теории , которая тесно связана с постмодернистской философией. [18] [19]
Американский философ-марксист Фредрик Джеймисон утверждает, что условия жизни и производства будут отражаться на всех видах деятельности, включая создание искусства.
Как и в случае со всеми случаями использования термина «постмодерн», существуют критики его применения. Например, Кирк Варнедоу утверждал, что постмодернизма не существует, и что возможности модернизма еще не исчерпаны. [20] Хотя использование этого термина в качестве своего рода стенографии для обозначения работ определенных послевоенных «школ», использующих относительно специфический материал и общие методы, стало общепринятым с начала до середины 1980-х годов, теоретические основы постмодернизма как эпохального или эпистемического подразделения все еще вызывают много споров. [21]
Постмодернизм описывает движения, которые одновременно возникают из тенденций модернизма , противостоят им или отвергают их . [22] Общие цитаты для конкретных тенденций модернизма - формальная чистота, средняя специфичность , искусство ради искусства , подлинность , универсальность , оригинальность и революционная или реакционная тенденция, т. е. авангард . Однако парадокс, вероятно, является самой важной модернистской идеей, против которой выступает постмодернизм. Парадокс был центральным элементом модернистского предприятия, которое представил Мане . Различные нарушения Мане изобразительного искусства выдвинули на первый план предполагаемую взаимоисключаемость реальности и представления, дизайна и представления, абстракции и реальности и так далее. Включение парадокса было весьма стимулирующим от Мане до концептуалистов.
Статус авангарда является спорным: многие институты утверждают, что дальновидность, прогрессивность, передовые идеи и прогрессивность имеют решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодернистское искусство противоречит ценности «искусства нашего времени». Постмодернизм отвергает понятие прогресса или прогресса в искусстве как таковом и, таким образом, стремится опрокинуть «миф авангарда » . Розалинд Краусс была одним из важных провозвестников мнения о том, что авангардизм закончился, а новая художественная эра является постлиберальной и постпрогрессивной. [23] Гризельда Поллок изучала и сталкивала авангард и современное искусство в серии новаторских книг, рассматривая современное искусство и одновременно переопределяя постмодернистское искусство. [24] [25] [26]
Одной из характеристик постмодернистского искусства является его смешение высокой и низкой культуры посредством использования промышленных материалов и поп-культурных образов. Использование низких форм искусства также было частью модернистских экспериментов, как это задокументировано в выставке Кирка Варнедо и Адама Гопника 1990–91 годов « Высокое и низкое: популярная культура и современное искусство» в Музее современного искусства Нью-Йорка [27] , выставка, которая в то время была повсеместно раскритикована как единственное событие, которое могло объединить Дугласа Кримпа и Хилтона Крамера в хоре презрения. [28] Постмодернистское искусство известно тем, как оно стирает различия между тем, что воспринимается как изящное или высокое искусство, и тем, что обычно рассматривается как низкое или китчевое искусство. [29] Хотя эта концепция «размывания» или «слияния» высокого искусства с низким искусством экспериментировалась во времена модернизма, она получила полное одобрение только после наступления эпохи постмодернизма. [29] Постмодернизм ввел элементы коммерциализации, китча и общей эстетики лагеря в свой художественный контекст; постмодернизм берет стили из прошлых периодов, таких как готика , ренессанс и барокко , [29] и смешивает их так, чтобы игнорировать их первоначальное использование в соответствующем художественном движении. Такие элементы являются общими характеристиками того, что определяет постмодернистское искусство. Арт Шпигельман , обсуждая свой выбор определенного стиля для Maus , описал способность постмодерниста разрабатывать широкую «палитру» различных стилей, из которых они могут черпать по своему желанию, тогда как их предшественники вместо этого сосредоточивались на улучшении и поддержании единого «фирменного» стиля. [30]
Фредрик Джеймисон предполагает, что постмодернистские работы отказываются от любых претензий на спонтанность и прямоту выражения, используя вместо этого стилизацию и прерывистость. Вопреки этому определению Чарльз Харрисон и Пол Вуд из Art and Language утверждали, что стилизация и прерывистость свойственны модернистскому искусству и эффективно используются современными художниками, такими как Мане и Пикассо . [31]
Одно из кратких определений заключается в том, что постмодернизм отвергает великие нарративы модернизма о художественном направлении, стирая границы между высокими и низкими формами искусства и нарушая условности жанра столкновением, коллажем и фрагментацией. Постмодернистское искусство считает, что все позиции нестабильны и неискренни, и поэтому ирония , пародия и юмор — единственные позиции, которые критика или пересмотр не могут опрокинуть. «Плюрализм и разнообразие» — другие определяющие черты. [32]
Радикальные движения и тенденции, считающиеся влиятельными и потенциально предшественниками постмодернизма, появились около Первой мировой войны и особенно после нее. С введением использования промышленных артефактов в искусстве и таких техник, как коллаж , авангардные движения, такие как кубизм , дадаизм и сюрреализм, подвергли сомнению природу и ценность искусства. Новые формы искусства, такие как кино и рост репродукции , повлияли на эти движения как средства создания произведений искусства. Точка воспламенения для определения модернизма, эссе Клемента Гринберга «Авангард и китч» , впервые опубликованное в Partisan Review в 1939 году, защищает авангард перед лицом популярной культуры. [33] Позже Петер Бюргер проведет различие между историческим авангардом и модернизмом, а такие критики, как Краусс, Хейссен и Дуглас Кримп, вслед за Бюргером, определили исторический авангард как предшественника постмодернизма. Краусс, например, описывает использование Пабло Пикассо коллажа как авангардную практику, предвосхищающую постмодернистское искусство с его акцентом на языке в ущерб автобиографии. [34] Другая точка зрения заключается в том, что авангардисты и модернисты использовали схожие стратегии, а постмодернизм отвергает и то, и другое. [35]
В начале 20 века Марсель Дюшан выставил писсуар как скульптуру. Его целью было заставить людей смотреть на писсуар как на произведение искусства, просто потому что он так сказал. [36] [37] [38] Он называл свои работы « реди-мейдами ». [39] « Фонтан » — писсуар, подписанный псевдонимом Р. Матт, который потряс мир искусства в 1917 году. [40] Эту и другие работы Дюшана обычно относят к дадаизму . Дюшана можно рассматривать как предшественника концептуального искусства . Некоторые критики сомневаются в том, что Дюшан — чья одержимость парадоксом хорошо известна — является постмодернистом, поскольку он избегает какой-либо конкретной среды, поскольку парадокс не является специфичным для среды, хотя впервые возник в картинах Мане. [41]
Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов устоявшимся стилям и формам, наряду с сюрреализмом , футуризмом и абстрактным экспрессионизмом. [42] С хронологической точки зрения дадаизм прочно обосновался в модернизме, однако ряд критиков считают, что он предвосхищает постмодернизм, в то время как другие, такие как Ихаб Хассан и Стивен Коннор , считают его возможной точкой перехода между модернизмом и постмодернизмом. [43] Например, по словам МакЭвилли, постмодернизм начинается с осознания того, что человек больше не верит в миф о прогрессе, и Дюшан почувствовал это в 1914 году, когда он перешел от модернистской практики к постмодернистской, «отказавшись от эстетического наслаждения, трансцендентных амбиций и демонстраций tour de force формальной гибкости в пользу эстетического безразличия, признания обыденного мира и найденного объекта или реди-мейда». [10]
В целом, поп-арт и минимализм начинались как модернистские движения: смена парадигмы и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов привели к тому, что некоторые стали рассматривать эти движения как предшественников или переходного постмодернистского искусства. Другие современные движения, которые упоминаются как оказавшие влияние на постмодернистское искусство, — это концептуальное искусство и использование таких техник, как ассамбляж , монтаж , бриколаж и апроприация .
В конце 1940-х и начале 1950-х годов радикальный подход Поллока к живописи произвел революцию в потенциале всего современного искусства, последовавшего за ним. Поллок понял, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение искусства. Подобно новаторским переосмыслениям Пабло Пикассо живописи и скульптуры на рубеже веков через кубизм и построенную скульптуру, Поллок переопределил создание искусства в середине века. Отход Поллока от станковой живописи и условностей освободил его современных художников и последующих художников. Они осознали процесс Поллока — работа на полу, нерастянутом сыром холсте, со всех четырех сторон, с использованием художественных материалов, промышленных материалов, образов, не-образов, бросание линейных мотков краски, капание, рисование, окрашивание, нанесение кистью — взорвал создание искусства за пределы прежних границ. Абстрактный экспрессионизм расширил и развил определения и возможности, которые были доступны художникам для создания новых произведений искусства. В каком-то смысле, новаторство Джексона Поллока, Виллема де Кунинга , Франца Клайна , Марка Ротко , Филипа Гастона , Ганса Хофманна , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Эда Рейнхардта и других открыло шлюзы для разнообразия и масштаба последующих произведений искусства. [44]
В абстрактной живописи в 1950-х и 1960-х годах появилось несколько новых направлений, таких как живопись жестких контуров и другие формы геометрической абстракции, такие как работы Фрэнка Стеллы , как реакция на субъективизм абстрактного экспрессионизма, который начал появляться в студиях художников и в радикальных авангардных кругах. Клемент Гринберг стал голосом постживописной абстракции; он курировал влиятельную выставку новой живописи, которая гастролировала по важным художественным музеям по всем Соединенным Штатам в 1964 году. Живопись цветового поля , живопись жестких контуров и лирическая абстракция [45] появились как радикально новые направления.
К концу 1960-х годов постминимализм , процессуальное искусство и арте повера [46] также появились как революционные концепции и движения, охватывающие живопись и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистское движение, а также в раннем концептуальном искусстве . [46] Процессуальное искусство, вдохновленное Поллоком, позволило художникам экспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, содержания, материала, размещения, чувства времени, а также пластического и реального пространства. Нэнси Грейвс , Рональд Дэвис , Говард Ходжкин , Ларри Пунс , Яннис Кунеллис , Брайс Марден , Брюс Науман , Ричард Таттл , Алан Сарет , Уолтер Дарби Баннард , Линда Бенглис , Дэн Кристенсен , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ева Гессе , Кит Зонниер , Ричард Серра , Сэм Гиллиам , Марио Мерц , Питер Реджинато , Ли Лозано были одними из молодых художников, появившихся в эпоху позднего модернизма, породившего расцвет искусства конца 1960-х годов. [47]
В конце 1950-х и 1960-х годов художники с широким кругом интересов начали раздвигать границы современного искусства . Ив Кляйн во Франции , а также Кэроли Шнееман , Яёи Кусама , Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансе. Такие группы, как The Living Theater с Джулианом Беком и Джудит Малиной, сотрудничали со скульпторами и художниками, создавая среду; радикально меняя отношения между аудиторией и исполнителем, особенно в их работе Paradise Now . [49] [50] Театр танца Джадсона, расположенный в Мемориальной церкви Джадсона , Нью-Йорк , и танцоры Джадсона, в частности Ивонн Райнер , Триша Браун , Элейн Саммерс , Салли Гросс , Симонна Форти, Дебора Хей , Люсинда Чайлдс , Стив Пакстон и другие, сотрудничали с художниками Робертом Моррисом , Робертом Уитменом , Джоном Кейджем , Робертом Раушенбергом и инженерами, такими как Билли Клювер . [51] Эти выступления часто были задуманы как создание новой формы искусства, сочетающей скульптуру, танец и музыку или звук, часто с участием зрителей. Редукционистская философия минимализма , спонтанная импровизация и экспрессивность абстрактного экспрессионизма характеризовали работы. [52]
В тот же период — с конца 1950-х до середины 1960-х годов — различные художники -авангардисты создавали хеппенинги . Хеппенинги были таинственными и часто спонтанными и незапланированными собраниями художников и их друзей и родственников в различных определенных местах. Часто включающими упражнения в абсурдности, физические упражнения, костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязанные действия. Аллан Капроу , Йозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Вольф Фостель , Клас Олденбург , Джим Дайн , Ред Грумс и Роберт Уитмен среди других были известными создателями хеппенингов. [53]
С абстрактным экспрессионизмом связано появление комбинированных промышленных предметов — с материалами художника, отходя от предыдущих условностей живописи и скульптуры. Работы Роберта Раушенберга , чьи «комбинаты» в 1950-х годах были предшественниками поп-арта и инсталляционного искусства , и использовали сборку крупных физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческую фотографию , иллюстрируют эту художественную тенденцию. [ необходима цитата ]
Лео Штейнберг использует термин постмодернизм в 1969 году для описания «плоской» картинной плоскости Раушенберга, содержащей ряд культурных образов и артефактов, которые не были совместимы с изобразительным полем домодернистской и модернистской живописи. [54] Крейг Оуэнс идет дальше, определяя значение работы Раушенберга не как представление, по мнению Штейнберга, «перехода от природы к культуре», а как демонстрацию невозможности принять их оппозицию. [55]
Стивен Бест и Дуглас Келлнер определяют Раушенберга и Джаспера Джонса как часть переходной фазы, на которую повлиял Марсель Дюшан , между модернизмом и постмодернизмом. Эти художники использовали изображения обычных предметов или сами предметы в своих работах, сохраняя при этом абстракцию и живописные жесты высокого модернизма. [56]
Ансельм Кифер также использует элементы ассамбляжа в своих работах и однажды изобразил на картине нос рыбацкой лодки.
Лоуренс Аллоуэй использовал термин «поп-арт» для описания картин, прославляющих потребительство эпохи после Второй мировой войны . Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его фокус на герменевтическом и психологическом интерьере в пользу искусства, которое изображало и часто прославляло материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию эпохи массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона , Джона Макхейла и Эдуардо Паолоцци считались основополагающими примерами в движении. В то время как более поздние американские примеры включают большую часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бендея , техники, используемой в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными работами Дюшана , мятежного дадаиста — с чувством юмора; и поп-художников, таких как Клас Олденбург , Энди Уорхол , Рой Лихтенштейн и другие.
Томас МакЭвилли, соглашаясь с Дэйвом Хики , говорит, что американский постмодернизм в изобразительном искусстве начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя прошло около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим подходом в изобразительном искусстве». [11] Фредрик Джеймисон также считает поп-арт постмодерном. [57]
Одним из свойств поп-арта является постмодернизм, поскольку он разрушает то, что Андреас Хюссен называет «Великим разделением» между высоким искусством и популярной культурой. [58] Постмодернизм возникает из «поколенческого отказа от категорических определенностей высокого модернизма». [59]
Fluxus был назван и свободно организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–78), американским художником литовско-родового происхождения. Fluxus берет свое начало с занятий Джона Кейджа по экспериментальной композиции в 1957–1959 годах в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, работавшими в других медиа, с небольшим или нулевым музыкальным образованием. Среди учеников Кейджа были основатели Fluxus Джексон Мак Лоу , Эл Хансен , Джордж Брехт и Дик Хиггинс . В 1962 году в Германии Fluxus начался с: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбадене с Джорджем Мачюнасом , Йозефом Бойсом , Вольфом Фостелем , Нам Джуном Пайком и другими. И в 1963 году с: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорфе с Джорджем Мачунасом , Вольфом Фостелем , Йозефом Бойсом , Диком Хиггинсом , Нам Джуном Пайком , Беном Паттерсоном , Эмметом Уильямсом и другими. [ необходима ссылка ]
Fluxus поощрял эстетику «сделай сам» и ценил простоту выше сложности. Как и дадаизм до него, Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерциализации и антихудожественной чувствительности, презирая традиционный рыночный мир искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания с коллегами.
Fluxus можно рассматривать как часть первой фазы постмодернизма, наряду с Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом и Situationist International . [60] Андреас Хёйссен критикует попытки приписать Fluxus постмодернизму как «либо мастер-код постмодернизма, либо в конечном итоге непредставимое художественное движение – как бы возвышенное постмодернизма». Вместо этого он рассматривает Fluxus как крупное явление неодадаизма в рамках авангардной традиции. Он не представлял собой значительного прогресса в развитии художественных стратегий, хотя и выражал бунт против «управляемой культуры 1950-х годов, в которой умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой холодной войны » . [61]
К началу 1960-х годов минимализм возник как абстрактное движение в искусстве (с корнями в геометрической абстракции через Малевича , Баухаус и Мондриана ), которое отвергало идею относительной и субъективной живописи, сложность абстрактных экспрессионистских поверхностей, а также эмоциональный дух времени и полемику, присутствующую на арене живописи действия . Минимализм утверждал, что крайняя простота может уловить возвышенное представление, требуемое искусством. Связанный с такими художниками, как Фрэнк Стелла , минимализм в живописи, в отличие от других областей, является модернистским движением и в зависимости от контекста может быть истолкован как предшественник постмодернистского движения.
Хэл Фостер в своем эссе «Суть минимализма » исследует, в какой степени Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринберговский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма. [62] Он утверждает, что минимализм — это не «тупик» модернизма, а «сдвиг парадигмы в сторону постмодернистских практик, которые продолжают разрабатываться и сегодня». [63]
Роберт Пинкус-Виттен ввел термин «Постминимализм» в 1977 году для описания минималистского производного искусства, которое имело содержание и контекстуальные подтексты, отвергнутые минимализмом. Он использовал этот термин в период с 1966 по 1976 год и применял его к работам Евы Гессе , Кейта Зонье , Ричарда Серры и новым работам бывших минималистов Роберта Смитсона , Роберта Морриса , Сола Левитта , Барри Ле Ва и других. [46] Процессуальное искусство и антиформальное искусство — это другие термины, описывающие эту работу, которую определяет занимаемое ею пространство и процесс, посредством которого она создается. [64]
Розалинд Краусс утверждает, что к 1968 году такие художники, как Моррис, Левитт, Смитсон и Серра, «вошли в ситуацию, логические условия которой больше нельзя описать как модернистские». [12] Расширение категории скульптуры за счет включения в нее лэнд-арта и архитектуры «привело к сдвигу в сторону постмодернизма». [65]
Такие минималисты, как Дональд Джадд , Дэн Флавин , Карл Андре , Агнес Мартин , Джон Маккракен и другие, продолжали создавать свои картины и скульптуры в стиле позднего модернизма до конца своей карьеры.
Концептуальное искусство иногда называют постмодерном, потому что оно явно вовлечено в деконструкцию того, что делает произведение искусства «искусством». Концептуальное искусство, потому что оно часто предназначено для противостояния, оскорбления или атаки представлений, которых придерживаются многие из тех, кто его видит, рассматривается с особой полемикой.
Предшественниками концептуального искусства являются работы Дюшана, « 4' 33"» Джона Кейджа , в которых музыка определяется как «звуки окружающей среды, которые слышат слушатели во время ее исполнения», и « Стертый рисунок Де Кунинга» Раушенберга . Многие концептуальные работы придерживаются позиции, что искусство создается зрителем, рассматривающим объект или действие как искусство, а не на основе внутренних качеств самого произведения. Таким образом, поскольку «Фонтан» был выставлен, это была скульптура.
Некоторые течения послевоенной фигуративной живописи были проанализированы как постмодернистские. Итальянский художник Карло Мария Мариани был описан американскими критиками как постмодернист. По словам Чарльза Дженкса , групповой портрет Мариани «Созвездие Льва» (1980–1981), на котором изображены люди из мира искусства Италии со ссылками на мифологию и историю искусств, стал определять троп постмодернистского искусства: «иронический комментарий к комментарию к комментарию, который сигнализирует о расстоянии; новый миф, трижды удаленный от своего первоначального ритуала». [66]
Важная серия движений в искусстве, которые последовательно описывались как постмодернистские, включала инсталляционное искусство и создание артефактов, которые по своей природе концептуальны. Одним из примеров являются знаки Дженни Хольцер , которые используют приемы искусства для передачи определенных сообщений, таких как «Защити меня от того, чего я хочу». Инсталляционное искусство сыграло важную роль в определении пространств, выбранных для музеев современного искусства, чтобы иметь возможность хранить большие работы, которые состоят из обширных коллажей изготовленных и найденных объектов. Эти инсталляции и коллажи часто электрифицированы, с движущимися частями и светом.
Часто они предназначены для создания эффектов окружающей среды, как, например, «Железный занавес » Христо и Жанны-Клод , стена из 240 нефтяных баррелей, перекрывающая улицу Висконти в Париже, июнь 1962 года, которая стала поэтическим ответом на Берлинскую стену, построенную в 1961 году.
Lowbrow — широко распространенное популистское художественное движение, берущее начало в мире андеграундных комиксов, панк-музыке, уличной культуре хот-родов и других субкультурах Калифорнии. Его также часто называют поп-сюрреализмом. Искусство Lowbrow подчеркивает центральную тему постмодернизма, в которой различие между «высоким» и «низким» искусством больше не признается.
Цифровое искусство — это общий термин для ряда художественных работ и практик, которые используют цифровые технологии как неотъемлемую часть творческого и/или презентационного процесса. Влияние цифровых технологий преобразило такие виды деятельности, как живопись , рисунок , скульптура и музыкальное/ звуковое искусство , в то время как новые формы, такие как сетевое искусство , цифровое инсталляционное искусство и виртуальная реальность , стали признанными художественными практиками.
Ведущими теоретиками и историками искусства в этой области являются Кристиана Поль , Фрэнк Поппер , Кристина Бюси-Глюксман , Доминик Мулон , Роберт С. Морган , Рой Эскотт , Катрин Перре , Марго Лавджой , Эдмон Кошо , Фред Форест и Эдвард А. Шанкен .
Другая тенденция в искусстве, которая была связана с термином постмодерн, - это использование ряда различных медиа вместе. Intermedia , термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для передачи новых форм искусства в духе Fluxus , Concrete Poetry , Found Objects , Performance art и Computer art . Хиггинс был издателем Something Else Press , поэтом Concrete , женат на художнице Элисон Ноулз и поклонником Марселя Дюшана . Ихаб Хассан включает «Intermedia, слияние форм, смешение сфер» в свой список характеристик постмодернистского искусства. [67] Одной из наиболее распространенных форм «мультимедийного искусства» является использование видеокассет и ЭЛТ-мониторов, называемое Видеоартом . Хотя теория объединения нескольких искусств в одно искусство довольно стара и периодически возрождается, постмодернистское проявление часто сочетается с перформансом , где драматический подтекст удаляется, и то, что остается, — это конкретные заявления художника или концептуальное заявление его действия. Концепция Хиггинса об Интермедиа связана с ростом мультимедийной цифровой практики, такой как иммерсивная виртуальная реальность , цифровое искусство и компьютерное искусство .
Телематическое искусство — это описание художественных проектов, использующих компьютерные телекоммуникационные сети в качестве своего носителя. Телематическое искусство бросает вызов традиционным отношениям между активными субъектами просмотра и пассивными объектами искусства, создавая интерактивные, поведенческие контексты для удаленных эстетических встреч. Рой Эскотт рассматривает телематическую форму искусства как превращение зрителя в активного участника создания произведения искусства, которое остается в процессе на протяжении всего его существования. Эскотт находится на переднем крае теории и практики телематического искусства с 1978 года, когда он впервые вышел в сеть, организуя различные совместные онлайн-проекты.
В своем эссе 1980 года «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма» Крейг Оуэнс определяет возрождение аллегорического импульса как характерную черту постмодернистского искусства. Этот импульс можно увидеть в апроприационном искусстве таких художников, как Шерри Левин и Роберт Лонго, потому что «Аллегорическая образность — это апроприированная образность». [68] Апроприационное искусство развенчивает модернистские представления о художественном гении и оригинальности и является более амбивалентным и противоречивым, чем современное искусство, одновременно устанавливая и подрывая идеологии, «будучи одновременно критическим и соучастником». [69]
Возврат к традиционным формам искусства скульптуры и живописи в конце 1970-х и начале 1980-х годов, замеченный в работах художников -неоэкспрессионистов , таких как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель, был описан как постмодернистская тенденция [70] и одно из первых последовательных движений, возникших в эпоху постмодернизма. [71] Однако его прочные связи с рынком коммерческого искусства подняли вопросы как о его статусе как постмодернистского движения, так и об определении самого постмодернизма. Хэл Фостер утверждает, что неоэкспрессионизм был соучастником консервативной культурной политики эпохи Рейгана-Буша в США [63] Феликс Гваттари игнорирует «крупные рекламные операции, прозванные «неоэкспрессионизмом» в Германии» (пример «модного течения, которое поддерживает себя посредством рекламы»), как слишком простой способ для него «продемонстрировать, что постмодернизм — это не что иное, как последний вздох модернизма». [7] Эти критические замечания в адрес неоэкспрессионизма показывают, что деньги и связи с общественностью действительно поддерживали доверие к современному миру искусства в Америке в тот же период, когда концептуальные художники и практики женщин-художников, включая художников и теоретиков феминизма, таких как Гризельда Поллок , [72] [73] систематически переоценивали современное искусство. [74] [75] [76] Брайан Массуми утверждает, что Делёз и Гваттари открывают горизонт новых определений Красоты в постмодернистском искусстве. [77] Для Жана-Франсуа Лиотара именно живопись художников Валерио Адами , Даниэля Бюрена , Марселя Дюшана , Брахи Эттингер и Барнетта Ньюмана , после авангарда и живописи Поля Сезанна и Василия Кандинского , стала средством для новых идей возвышенного в современном искусстве. [78] [79]
Критика институтов искусства (в основном музеев и галерей) представлена в работах Андреа Фрейзер , Майкла Эшера , Марселя Бротарса , Даниэля Бюрена и Ханса Хааке .
Медиа, связанные с постмодернистским искусством на Wikimedia Commons