stringtranslate.com

Концептуальное искусство

Марсель Дюшан , Фонтан , 1917. Фотография Альфреда Стиглица.
Роберт Раушенберг , Портрет Ирис Клерт 1961
Искусство и язык , Искусство-Язык , том 3, № 1, 1974

Концептуальное искусство , также называемое концептуализмом , — это искусство , в котором концепция (идеи) или понятие (идеи), вовлеченные в работу, имеют равный или больший приоритет, чем традиционные эстетические , технические и материальные проблемы. Некоторые произведения концептуального искусства могут быть созданы любым человеком, просто следуя набору письменных инструкций. [1] Этот метод был основополагающим для определения концептуального искусства американским художником Солом Левиттом , одним из первых, появившихся в печати:

В концептуальном искусстве идея или концепция являются наиболее важным аспектом работы. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение является формальным делом. Идея становится машиной, которая создает искусство. [2]

Тони Годфри, автор книги «Концептуальное искусство (Искусство и идеи)» (1998), утверждает, что концептуальное искусство подвергает сомнению природу искусства [3], понятие, которое Джозеф Кошут возвел в раннее определение искусства в своем основополагающем манифесте концептуального искусства « Искусство после философии» (1969). Представление о том, что искусство должно исследовать свою собственную природу, уже было мощным аспектом видения современного искусства влиятельным арт-критиком Клементом Гринбергом в 1950-х годах. Однако с появлением исключительно языкового искусства в 1960-х годах концептуальные художники, такие как «Искусство и язык» , Джозеф Кошут (который стал американским редактором журнала «Art-Language» ) и Лоуренс Вайнер , начали гораздо более радикальный допрос искусства, чем это было возможно ранее (см. ниже). Одной из первых и самых важных вещей, которые они подвергли сомнению, было распространенное предположение о том, что роль художника заключается в создании особых видов материальных объектов [4] [ 5] [6]

Благодаря своей ассоциации с Молодыми британскими художниками и Премией Тернера в 1990-х годах, в популярном использовании, особенно в Соединенном Королевстве, «концептуальное искусство» стало обозначать все современное искусство , которое не практикует традиционные навыки живописи и скульптуры . [7] Одна из причин, по которой термин «концептуальное искусство» стал ассоциироваться с различными современными практиками, далекими от его первоначальных целей и форм, заключается в проблеме определения самого термина. Как предположил художник Мел Бохнер еще в 1970 году, объясняя, почему ему не нравится эпитет «концептуальный», не всегда полностью ясно, к чему относится «концепция», и есть риск, что ее перепутают с «намерением». Таким образом, описывая или определяя произведение искусства как концептуальное, важно не путать то, что называется «концептуальным», с «намерением» художника.

Прекурсоры

Французский художник Марсель Дюшан проложил путь концептуалистам, предоставив им примеры прототипически концептуальных работ — например, реди-мейды . Самым известным реди-мейдом Дюшана был «Фонтан» (1917), стандартный писсуар-раковина, подписанный художником псевдонимом «Р. Матт» и представленный для включения в ежегодную не имеющую жюри выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке (которое ее отклонило). [8] Художественная традиция не рассматривает обыденный предмет (такой как писсуар) как искусство, потому что он не создан художником или с каким-либо намерением быть искусством, и он не является уникальным или изготовленным вручную. Актуальность и теоретическое значение Дюшана для будущих «концептуалистов» позже были признаны американским художником Джозефом Кошутом в его эссе 1969 года « Искусство после философии» , когда он написал: «Всякое искусство (после Дюшана) концептуально (по своей природе), потому что искусство существует только концептуально».

В 1956 году основатель леттризма Исидор Изу разработал концепцию произведения искусства, которое по своей природе никогда не может быть создано в реальности, но которое, тем не менее, может дать эстетическое вознаграждение, будучи созерцаемым интеллектуально. Эта концепция, также называемая Art esthapériste (или «бесконечной эстетикой»), произошла от бесконечно малых величин Готфрида Вильгельма Лейбница — величин, которые на самом деле не могли существовать, кроме как концептуально. Текущее воплощение (по состоянию на 2013 год ) движения Ису, Экскордизм, самоопределяется как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

Происхождение

В 1961 году философ и художник Генри Флинт ввел термин «концептуальное искусство» в статье с тем же названием, которая появилась в прото- издании Fluxus An Anthology of Chance Operations . [9] Концептуальное искусство Флинта, как он утверждал, произошло от его понятия «когнитивного нигилизма», в котором парадоксы в логике показаны для эвакуации концепций субстанции. Опираясь на синтаксис логики и математики, концептуальное искусство было призвано совместно заменить математику и формалистическую музыку, тогда распространенную в серьезных музыкальных кругах. [10] Поэтому, утверждал Флинт, чтобы заслужить ярлык концептуального искусства , произведение должно было быть критикой логики или математики, в которой лингвистическая концепция была материалом, качество, которое отсутствует в последующем «концептуальном искусстве». [11]

Термин приобрел иное значение, когда его использовали Джозеф Кошут и группа «Английское искусство и язык» , которые отказались от традиционного объекта искусства в пользу документированного критического исследования, начатого в журнале «Art-Language: The Journal of Conceptual Art» в 1969 году, в отношении социального, философского и психологического статуса художника. К середине 1970-х годов они выпустили публикации, индексы, перформансы, тексты и картины с этой целью. В 1970 году в Нью-Йоркском культурном центре прошла первая специализированная выставка концептуального искусства «Концептуальное искусство и концептуальные аспекты» . [12]

Критика формализма и коммерциализации искусства

Концептуальное искусство возникло как движение в 1960-х годах — отчасти как реакция на формализм , как тогда сформулировал влиятельный нью-йоркский художественный критик Клемент Гринберг . По словам Гринберга, современное искусство следовало процессу постепенного сокращения и уточнения в направлении цели определения сущностной, формальной природы каждого средства. Те элементы, которые противоречили этой природе, должны были быть сокращены. Задача живописи, например, состояла в том, чтобы точно определить, каким объектом на самом деле является картина: что делает ее картиной и ничем иным. Поскольку по своей природе картины являются плоскими объектами с поверхностями холста, на которые нанесен цветной пигмент, такие вещи, как фигурация , иллюзия трехмерной перспективы и ссылки на внешний предмет, были признаны посторонними для сущности живописи и должны быть удалены. [13]

Некоторые утверждали, что концептуальное искусство продолжило эту «дематериализацию» искусства, полностью устранив необходимость в объектах [14] , в то время как другие, включая многих из самих художников, считали концептуальное искусство радикальным разрывом с формалистическим модернизмом Гринберга. Более поздние художники продолжали разделять предпочтение самокритичности искусства, а также отвращение к иллюзии. Однако к концу 1960-х годов стало ясно, что условия Гринберга о том, чтобы искусство продолжало существовать в рамках каждой среды и исключало внешние предметы, больше не имели силы. [15] Концептуальное искусство также выступило против коммерциализации искусства; оно попыталось подорвать галерею или музей как место и определитель искусства, а рынок искусства как владельца и дистрибьютора искусства. Лоуренс Вайнер сказал: «Как только вы узнаете о моей работе, вы ею владеете. Я никак не могу залезть в чью-то голову и удалить ее». Поэтому о многих работах концептуальных художников можно узнать только через документацию, которая ими представлена, например, фотографии, письменные тексты или выставленные объекты, которые, как некоторые могут утверждать, сами по себе не являются искусством. Иногда (как в работах Роберта Барри , Йоко Оно и самого Вайнера) они сводятся к набору письменных инструкций, описывающих работу, но не делающих ее фактически — подчеркивая идею как более важную, чем артефакт. Это показывает явное предпочтение «художественной» стороне мнимой дихотомии между искусством и ремеслом , где искусство, в отличие от ремесла, происходит внутри исторического дискурса и вовлекает его: например, «письменные инструкции» Оно имеют больше смысла рядом с другим концептуальным искусством того времени.

Лоуренс Вайнер . Частицы и фрагменты, собранные вместе, чтобы представить подобие целого, Центр искусств Уокера, Миннеаполис, 2005.
Дуб Майкла Крейга-Мартина . 1973
Деталь Мемориала жертвам нацистской военной юстиции, работа скульптора-монументалиста Олафа Николаи , Ballhausplatz , Вена

Язык и/или искусство

Язык был центральной заботой для первой волны концептуальных художников 1960-х и начала 1970-х годов. Хотя использование текста в искусстве никоим образом не было новым, только в 1960-х годах художники Лоуренс Вайнер , Эдвард Руша , [16] Джозеф Кошут , Роберт Барри и Art & Language начали создавать искусство исключительно языковыми средствами. Там, где ранее язык был представлен как один из видов визуального элемента наряду с другими и подчинялся всеобъемлющей композиции (например, синтетический кубизм ), концептуальные художники использовали язык вместо кисти и холста и позволяли ему обозначать себя самостоятельно. [17] О работах Лоуренса Вайнера Энн Роример пишет: «Тематическое содержание отдельных работ вытекает исключительно из значения используемого языка, в то время как презентационные средства и контекстуальное размещение играют решающую, но раздельную роль». [18]

Британский философ и теоретик концептуального искусства Питер Осборн предполагает, что среди многих факторов, повлиявших на тяготение к искусству, основанному на языке, центральную роль для концептуализма сыграл поворот к лингвистическим теориям значения как в англо-американской аналитической философии , так и в структуралистской и постструктуралистской континентальной философии в середине двадцатого века. Этот лингвистический поворот «укрепил и легитимировал» направление, выбранное концептуальными художниками. [19] Осборн также отмечает, что ранние концептуалисты были первым поколением художников, завершивших университетское обучение в области искусства. [20] Позже Осборн сделал замечание, что современное искусство является постконцептуальным [21] в публичной лекции, прочитанной в Fondazione Antonio Ratti, Villa Sucota в Комо 9 июля 2010 года. Это утверждение сделано на уровне онтологии произведения искусства (а не, скажем, на описательном уровне стиля или движения).

Американский историк искусства Эдвард А. Шэнкен указывает на пример Роя Эскотта , который «мощно демонстрирует значительные пересечения между концептуальным искусством и искусством и технологиями, взрывая традиционную автономию этих категорий истории искусства». Эскотт, британский художник, наиболее тесно связанный с кибернетическим искусством в Англии, не был включен в Cybernetic Serendipity, потому что его использование кибернетики было в первую очередь концептуальным и не использовало явно технологию. И наоборот, хотя его эссе о применении кибернетики к искусству и педагогике искусства «Конструирование изменений» (1964) было процитировано на странице посвящения (Солу Левитту) основополагающей книги Люси Р. Липпард «Шесть лет: дематериализация объекта искусства с 1966 по 1972 год» , предвосхищение Эскотта и его вклад в формирование концептуального искусства в Британии получили скудное признание, возможно (и по иронии судьбы) потому, что его работа была слишком тесно связана с искусством и технологиями. Еще одно важное пересечение было исследовано в работе Эскотта 1963 года «Тезаурус: шкала времени», в которой проводилась четкая параллель между таксономическими качествами вербальных и визуальных языков — концепция, которая будет рассмотрена во Втором исследовании Джозефа Кошута, Предложении 1 (1968) и в работе Мела Рамсдена «Элементы неполной карты» (1968).

Современная история

Протоконцептуализм имеет корни в подъеме модернизма , например, Мане (1832–1883) и позже Марселя Дюшана (1887–1968). Первая волна движения «концептуального искусства» продолжалась примерно с 1967 [22] по 1978 год. Ранние «концептуальные» художники, такие как Генри Флинт (1940–), Роберт Моррис (1931–2018) и Рэй Джонсон (1927–1995), оказали влияние на более позднее, широко признанное движение концептуального искусства. Концептуальные художники, такие как Дэн Грэм , Ханс Хааке и Лоуренс Вайнер, оказались очень влиятельными для последующих художников, а известные современные художники, такие как Майк Келли или Трейси Эмин, иногда называются [ кем? ] «концептуалистами второго или третьего поколения» или « постконцептуальными » художниками (префикс Post- в искусстве часто можно интерпретировать как «из-за»).

Современные художники переняли многие из проблем концептуального художественного движения, хотя они могут или не могут называть себя «концептуальными художниками». Такие идеи, как антитоваризация, социальная и/или политическая критика, и идеи/информация как средство продолжают быть аспектами современного искусства, особенно среди художников, работающих с инсталляционным искусством , перформансом , арт-интервенцией , сетевым искусством и электронным / цифровым искусством . [23] [ нужна цитата для проверки ]

Возрождение

Неоконцептуальное искусство описывает художественные практики 1980-х и особенно 1990-х годов, которые происходят от концептуального художественного движения 1960-х и 1970-х годов. Эти последующие инициативы включали московских концептуалистов , американских неоконцептуалистов, таких как Шерри Левин и молодых британских художников , в частности Дэмиена Херста и Трейси Эмин в Соединенном Королевстве .

Известные примеры

Яцек Тылицкий , Каменная скульптура, Дай, если можешь – возьми, если должен . Остров Палолем, Индия , 2008
Детали инсталляции Барбары Крюгер в Мельбурне

Известные художники-концептуалисты

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ "Wall Drawing 811 – Sol LeWitt". Архивировано из оригинала 2 марта 2007 года.
  2. ↑ Сол Левитт «Параграфы о концептуальном искусстве», Artforum , июнь 1967 г.
  3. ^ Годри, Тони (1988). Концептуальное искусство (искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press Ltd. ISBN 978-0-7148-3388-0.
  4. ^ Джозеф Кошут, Искусство после философии (1969). Перепечатано в Питере Осборне, Концептуальное искусство: темы и движения , Phaidon, Лондон, 2002. стр. 232
  5. ^ Искусство и Язык, Искусство-Язык Журнал концептуального искусства : Введение (1969). Перепечатано в Osborne (2002) стр. 230
  6. ^ Ян Берн, Мел Рамсден: «Заметки об анализе» (1970). Перепечатано в Osborne (2003), стр. 237. Например: «Результатом большей части «концептуальной» работы последних двух лет стало тщательное очищение воздуха от объектов».
  7. ^ "История премии Тернера: Концептуальное искусство". Галерея Тейт. tate.org.uk. Доступ 8 августа 2006 г.
  8. ^ Тони Годфри, Концептуальное искусство, Лондон: 1998. стр. 28
  9. ^ «Эссе: Концептуальное искусство». www.henryflynt.org .
  10. ^ «Кристаллизация концептуального искусства в 1961 году». www.henryflynt.org .
  11. ^ Генри Флинт, «Концептуальное искусство (1962)», Перевод и представление Николя Фейи, Les press du réel, Avant-gardes, Дижон.
  12. ^ "Концептуальное искусство (Концептуализм) – Artlex". Архивировано из оригинала 16 мая 2013 года.
  13. ^ Роример, стр. 11
  14. ↑ Люси Липпард и Джон Чандлер, «Дематериализация искусства», Art International 12:2, февраль 1968 г. Перепечатано в Osborne (2002), стр. 218.
  15. ^ Роример, стр. 12
  16. ^ "Эд Руша и фотография". Чикагский институт искусств. 1 марта – 1 июня 2008 г. Архивировано из оригинала 31 мая 2010 г. Получено 14 сентября 2010 г.
  17. ^ Энн Роример, Новое искусство шестидесятых и семидесятых годов , Thames & Hudson, 2001; стр. 71
  18. ^ Роример, стр. 76
  19. ^ Питер Осборн, Концептуальное искусство: темы и движения, Phaidon, Лондон, 2002. стр. 28
  20. ^ Осборн (2002), стр. 28
  21. ^ "Архивная копия" (PDF) . Архивировано из оригинала (PDF) 2016-12-06 . Получено 2013-07-18 .{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )
  22. ^ Концептуальное искусство – «В 1967 году Сол Левитт опубликовал «Параграфы о концептуальном искусстве» (которые многие считают манифестом движения) [...]».
  23. ^ "Концептуальное искусство – История искусства". theartstory.org . Фонд истории искусства . Получено 25 сентября 2014 г. .
  24. ^ Аткинс, Роберт: Artspeak , 1990, Abbeville Press, ISBN 1-55859-010-2 
  25. ↑ Хеншер, Филип (2008-02-20). «Туалет, который потряс мир: Дюшан, Ман Рэй, Пикаби». Лондон: The Independent (Extra). стр. 2–5.
  26. ↑ Юдовиц: Распаковка Дюшана , 92–94.
  27. ^ [1] Marcel Duchamp.net, получено 9 декабря 2009 г.
  28. ↑ Марсель Дюшан, Belle haleine – Eau de voilette, коллекция Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, Christie's Paris, лот 37. 23–25 февраля 2009 г.
  29. ^ Костеланец, Ричард (2003). Беседы с Джоном Кейджем. Нью-Йорк: Routledge. ISBN 0-415-93792-2 . С. 69–71, 86, 105, 198, 218, 231. 
  30. ^ Бенедикт Демелас: Мифы и реальности французского авангарда. Университетские прессы Ренна, 1988 г.
  31. ^ Кристин Стайлз и Питер Сельц, Теории и документы современного искусства: Справочник по произведениям художников (второе издание, переработанное и дополненное Кристин Стайлз) Издательство Калифорнийского университета 2012, стр. 333
  32. ^ ChewingTheSun. «Воршау – Музей Морсбройх».
  33. ^ ab Byrt, Anthony. "Brand, new". Frieze Magazine . Архивировано из оригинала 2 ноября 2012 года . Получено 28 ноября 2012 года .
  34. ^ Флюксус в 50 лет . Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Кербер Верлаг, 2012, ISBN 978-3-86678-700-1 . 
  35. ^ Tate (2016-04-22), Искусство и язык – Концептуальное искусство, зеркала и селфи | TateShots , получено 29 июля 2017 г.
  36. ^ "Air-Conditioning Show / Air Show / Frameworks 1966–67". www.macba.cat . Архивировано из оригинала 2017-07-29 . Получено 2017-07-29 .
  37. ^ "ART & LANGUAGE UNCOMPLETED". www.macba.cat . Получено 29.07.2017 .
  38. ^ "BBC – Культура Ковентри и Уорикшира – Искусство и язык". www.bbc.co.uk . Получено 29 июля 2017 г.
  39. ^ Террони, Кристель (7 октября 2011 г.). «Взлет и падение альтернативных пространств». Books&ideas.net . Получено 28 ноября 2012 г. .
  40. ^ Вентура, Аня. «Материнство — тяжелая работа». Getty . Музей Гетти . Получено 7 апреля 2024 г. .
  41. ^ Харрисон, Чарльз (2001). Концептуальное искусство и живопись. Дальнейшие эссе об искусстве и языке . Кембридж: The MIT Press. стр. 58. ISBN 0-262-58240-6.
  42. ↑ Брэнсон, Майкл (19 октября 1990 г.). «Обзор/Искусство; На арене разума в Уитни». The New York Times .
  43. ↑ Смит, Роберта. «Обзор искусства: Ronald Jones Metro Pictures», The New York Times , 27 декабря 1991 г. Получено 8 июля 2008 г.
  44. ^ Сандра Солимано, изд. (2005). Маурицио Болоньини. Программируемые машины 1990–2005 гг . Генуя: Музей современного искусства Вилла Кроче, Неос. ISBN 88-87262-47-0.
  45. ^ "BBC News – ARTS – Крид освещает премию Тернера". 10 декабря 2001 г.
  46. ^ «За кулисами Третьего побережья аудиофестиваля с Дамали Айо».
  47. ^ «The Times и The Sunday Times». www.thetimes.co.uk .
  48. ^ Погребин, Робин (6 декабря 2019 г.). «Этот банан на стене? На Art Basel Miami он обойдётся вам в 120 000 долларов». The New York Times . Архивировано из оригинала 6 декабря 2019 г. Получено 6 декабря 2019 г.

Дальнейшее чтение

Книги
Эссе
Каталоги выставок

Внешние ссылки