Множество музыкантов после Второй мировой войны прославляли его музыку, большая часть которой была впервые опубликована только тогда или еще позже. Среди них было много композиторов, на которых особенно повлияла его двенадцатитоновая музыка в явлении, известном как поствебернизм, связывающем, но не ограничивающем наследие Веберна сериализмом . Понимание его музыкальной семантики или семиотики , практики исполнения и социокультурного контекста было широко развито после многих лет серьезных потрясений. Постепенно это было улучшено музыкантами и учеными, которые помогли опубликовать и записать его произведения, а также сделать его музыку модернистским репертуаром. Gesamtausgabe ( полное издание) находится на рассмотрении.
биография
1883–1908: Воспитание в поздней императорской Вене и сельской местности.
(слева) Замок Прегльхоф, дом, где прошло детство Веберна, в Обердорфе.
(в центре) Кирпичный сарай в поле полевых цветов в поместье Прегльхоф [5]
(справа) Pfarrkirche Schwabegg [de] на фоне южных предгорий со стороны заснеженного поля.
буколическийХеймат
Веберн родился в Вене, Австро-Венгрия . Он был единственным выжившим сыном Карла фон Веберна, потомка мелкого дворянства [де] , высокопоставленного государственного служащего, горного инженера, [6] и владельца медного рудника Лампрехтсберг в Коральпе . Большая часть ранней юности Веберна прошла в Граце (1890–1894) и Клагенфурте (1894–1902), хотя работа его отца ненадолго привела семью в Ольмюц и обратно в Вену. [7]
Его мать Амалия (урожденная Гир) была пианисткой и опытной певицей. Она преподавала Веберну игру на фортепиано и пела с ним оперу. В качестве рождественских подарков он получил сначала барабаны, затем трубу, а позже и скрипку . Со своими сестрами Розой и Марией Веберн танцевал под музыку и катался на коньках по Лендканалу [ де ] до Вертерзее . Эдвин Комауэр научил его игре на виолончели, и семья играла камерную музыку, в том числе Моцарта , Шуберта и Бетховена . [8] Веберн научился играть на виолончельных сюитах Баха [9] и, возможно, изучал полифонию Баха под руководством Комауэра. [10]
Большая семья Вебернов проводила лето, каникулы и каникулы в своем загородном поместье Прегльхоф. Дети играли на улице, в лесу и на высоком лугу с пастбищем , где пасся стадный скот, и с видом на церковь и горы; они купались в пруду (где Веберн однажды спас Розу от утопления). Он перегонял лошадей в Блайбург и тушил лесной пожар, вторгшийся в поместье. [8] Этот опыт и чтение Heimatkunst [de] Питера Розеггера сформировали у Веберна отчетливое и прочное чувство Heimat . [11]
Голоса исходят... в... равенстве.... Каждый... имеет свое развитие и представляет собой... самостоятельную... структурную единицу....... Исаак употребляет... канонический устройств в... изобилии.... ... Добавлено... мельчайшее наблюдение за окраской тонов в... регистрах человеческого голоса . Отчасти это является причиной... переплетения голосов и... их скачкообразного движения . [16]
Я мечтаю о таком художнике в музыке, каким Сегантини был в живописи. ... [Далеко] от всей суеты мира, в созерцании ледников , вечного льда и снега, ... горных гигантов. ... [А] альпийская буря , ... сияние летнего солнца на цветущих лугах - все это... в музыке, ... альпийского уединения. Этот человек мог бы... стать Бетховеном наших дней. [19]
Шёнберг и его окружение
В 1904 году Веберн обратился к Гансу Пфицнеру за уроками композиции, но сердито ушел, когда Пфицнер раскритиковал Малера и Рихарда Штрауса . [20] Адлер восхищался работами Шенберга и, возможно, [h] послал к нему Веберна на уроки композиции. [22] Таким образом, Веберн познакомился с Бергом, еще одним учеником Шенберга, и зятем Шенберга Александром Землянским , через которого Веберн, возможно, работал помощником тренера в Народной опере в Вене (1906–1909). [23] Шенберг, Берг и Веберн стали преданными друзьями на всю жизнь со схожими музыкальными траекториями. [24] Адлер, Генрих Яловец и Веберн играли квартеты Шенберга под управлением композитора, аккомпанируя Мари Гутейль-Шодер на репетициях соч. 10 . [25]
Также через Шенберга, который рисовал и провел персональную выставку в 1910 году в книжном магазине Хьюго Хеллера [ де ] , Веберн познакомился с Густавом Климтом , Оскаром Кокошкой , Максом Оппенгеймером (с которым он переписывался на условиях ich-Du ), Эгоном Шиле и Эмилем Штумппом. . [26] В 1920 году Веберн писал Бергу о «неописуемом впечатлении», которое произвели на него работы Климта, «светлого, нежного, небесного царства». [27] [i] Он также встретил Карла Крауса , тексты которого он позже установил, но только до завершения в соч. 13/и. [29]
1908–1918: Ранняя зрелость в Австро-Венгрии и Германской империи.
Свадьба
Веберн женился на Вильгельмине «Минна» Мёртль на гражданской церемонии 1911 года в Данциге. Она забеременела в 1910 году и боялась неодобрения, поскольку они были двоюродными братьями . Таким образом, католическая церковь ознаменовала свой прочный союз только в 1915 году, после появления троих детей. [30]
Мы бродили.... [А] сказочная страна ! … Раздалась лесная симфония. ... Прогулка под луной по цветочным лугам — Потом ночь — «то, что ночь мне дала, долго заставит меня дрожать». — Две души поженились. [Дж]
Фотография Веберна (1912 г.)
Ранняя дирижерская карьера
В начале своей карьеры Веберн дирижировал и тренировал певцов и хоры в опере , оперетте , музыкальном театре и легкой музыке . Оперетта переживала венский серебряный век . Его считали низко [33] или среднелобым ; Краус, Теодор Адорно и Эрнст Кренек сочли его претензии «наглыми». [34] [k] «Какая польза... если все оперетты... будут уничтожены», - сказал Веберн Дитцу в 1908 году. [37] Но в 1912 году он сказал Бергу, что «Фогельхендлер » Карла Целлера был «довольно хорош», а Шенбергу, что « Ночь в Венеции » Иоганна Штрауса II была «такой прекрасной, нежной музыкой. Теперь я верю… Штраус — мастер». [38]
Помолвка лета 1908 года с Kurorchester [ де ] Бад-Ишля была « адом ». [37] Веберн отказался от участия в бою в Инсбруке (1909 г.), в отчаянии написав Шенбергу:
молодой бездельник... мой начальник! ... какое мне дело до такого театра? ...я должен совершать всю эту гадость? [39] [л]
Вместо этого Веберн написал Цемлинскому о работе в Берлинской или Венской народной опере. [41] [м] Он также покинул Гражданский театр Бад-Теплица (1910). [43] Он работал с Яловцем в Данциге (1910–1911) и Штеттине (1912–1913), а между ними ненадолго следовал за Шёнбергом в Берлин (1911–1912). [44] Он неоднократно уходил, и Землянский забрал его обратно в Немецкий земельный театр в Праге (1911–1918). [45]
У Веберна было мало времени (в основном летом) для сочинения. Были конфликты на работе (например, он подчеркнул, что режиссер назвал его "маленьким человеком" ). Его двойственное отношение к популярному музыкальному театру, ориентированному на продажи, способствовало («Я ... размешиваю соус», - писал он). [47] «Кажется... невероятным, что мне следует остаться в театре. Это... ужасно. ... Я едва могу... приспособиться к пребыванию вдали от дома», - писал он Шенбергу в 1910 году. [48 ] Тяжело болен, он обратился за медицинской помощью и отдохнул в санатории в Земмеринге [де] . [49] В 1912–1913 годах у него случился нервный срыв , и он увидел Альфреда Адлера , который отмечал его идеализм и перфекционизм. Адлер оценил свои симптомы как психогенную реакцию на неудовлетворенные ожидания. Веберн писал Шенбергу, что психоанализ Адлера был полезным и проницательным. [50]
«Старая песня» о «потерянном рае»
Отец Веберна продал Прегльхоф в 1912 году, и Веберн оплакивал его как «потерянный рай ». [n] Он повторно посещал это место и семейную могилу в соседнем Швабегге всю свою жизнь, связывая эти места с памятью о своей матери, потеря которой в 1906 году глубоко повлияла на него. [52] В 1912 году он признался Бергу и Шенбергу соответственно: «мои сочинения... относятся к смерти моей матери»; [о] и
Семейная могила Вебернов на кладбище в Швабегге , на извилистом отроге Дравы .
Меня переполняют эмоции, когда я все представляю.... Мой ежедневный путь на могилу матери. Бесконечная мягкость всей сельской местности, всех тысяч вещей там. Теперь все кончено. ... Если бы вы только могли... увидеть... Уединение, тишину, дом, леса, сад и кладбище. Примерно в это время я всегда усердно сочинял. [54]
Дни детства и дом детства! Это старая песня Рая. Есть люди, для которых... Рай никогда не теряется... в них Царство Божие... возвышается... более... в... памяти, чем... когда-либо... в действительности; ... дети — поэты и повторяют их шаги. [56]
Веберн часто посещал окружающие Каринтийско-Штирийские Альпы , ценя это время как время «там, на высоте», где «нужно оставаться». На протяжении всей своей жизни он совершал походы на вершины Гайсштайн , Гроссглокнер , Хохшобер , Хохшваб и Шнеальпе ( среди прочих), очарованный альпийским климатом , феном , ледниками, соснами и источниками, « кристально чистыми до самого дна». Он собирал и систематизировал «таинственные» травы и цветы в спрессованных альбомах, а позже сохранил заветные сады, где поселился в районе Мёдлинг (сначала в Мёдлинге , затем в Марии Энцерсдорфе ). Веберн связал природу со своими личными (юношескими и духовными) переживаниями, образуя тематическую связь, которая повторялась в его дневниках, письмах и музыке (явно в зарисовках и текстах). [57]
Подобные привычки сохранились в жизни и творчестве Веберна . В 1933 году Йозеф Хюбер вспоминал, как Веберн остановился на ароматном лугу , зарыл руки в землю и вдохнул цветы и траву, прежде чем подняться и спросить: «Чувствуете ли вы «Его»… так же сильно, как я, «Его»? Кастрюля '?" [58] В 1934 году автор текстов и соавтор Веберна Хильдегард Йоне описала его работу как «наполненную… бесконечной любовью и нежностью воспоминаний о… детстве». Веберн сказал ей: «Благодаря моей работе все прошлое становится похожим на детство». [53]
Первая Мировая Война
Веберн периодически и патриотично служил во время Первой мировой войны , часто переезжая и утомляясь. В конце концов он надеялся, что это закончится. Несмотря на совет Шенберга и его отца не бросать дирижировать, в 1918 году Веберн вернулся к Шенбергу в Мёдлинге, надеясь сочинить больше. [59] Его финансы были настолько плохими, что вскоре он задумался о возвращении в Прагу, [60] но возникли другие возможности.
1918–1933: ПодъёмРотес Вена(Межвоенная Вена)
Общество частных музыкальных представлений
Веберн работал с друзьями [q] в Обществе частных музыкальных представлений (1918–1921), продвигая новую музыку посредством представлений и конкурсов. Музыка включала музыку Бартока , Берга, Бузони , Дебюсси , [r] Корнгольда , Малера, Новака , Равеля , Регера , Сати , Штрауса, Стравинского и самого Веберна. Веберн писал Бергу о «неописуемо трогательных» Berceuses du Chat Стравинского и «славных» Прибаутках , которыми Шенберг дирижировал на аншлаговом концерте Общества в 1919 году. [62] Возможно, в это время существовало некоторое общее влияние между Шенбергом, Стравинским и Веберном. [63] Общество распалось на фоне катастрофической гиперинфляции в 1921 году.
Веберн работал директором Венского Шубертбунда , а в 1922 году — любительского смешанного голоса Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle [s] и Arbeiter-Sinfonie-Konzerte [t] через Давида Йозефа Баха , директора Sozialdemokratische Kunststelle . [64] [u] В 1926 году Веберн подал в отставку с поста хормейстера Mödling Männergesangverein [v] за то, что нанял еврейское сопрано Грету Вильхайм в качестве солистки для кантаты Шуберта Mirjams Siegesgesang . [65] Веберн нанял Эриха Лейнсдорфа в качестве пианиста Зингферайна в 1933 году; [w] они исполнили балет-кантату Стравинского «Свадебка» . [67] [х]
«Веберн - величайший дирижер со времен самого Малера», - написал Берг Эрвину Штайну после того, как Веберн возглавил Третью оперу Малера в 1922 году. [74] [y] RAVAG транслировал его выступления по крайней мере двадцать раз, начиная с 1927 года. в Голландии. [76] В «Менестреле» (1930) Арман Машабе отметил региональную репутацию Веберна как дирижера «высокой доблести» [z] за его скрупулезный подход к тогдашней современной музыке. [76]
Возможно, по религиозным причинам, предположил Кренек, Веберну, похоже, было не по себе из-за его зависимости от социал-демократов в проведении работы. [77] Цитируя Роберто Герхарда и Ханса Хайнца Штукеншмидта , Вальтер Кольнедер пришел к выводу: «Художественная работа для рабочих и с ними была [с] ... христианской точки зрения, к которой Веберн относился очень серьезно». [78] Некоторые левые, особенно Оскар Поллак [ де ] в Der Kampf (1929), критиковали программы Веберна как более амбициозные и буржуазные , чем популярные и пролетарские . [79]
Относительный успех в дестабилизирующемся обществе
Финансы Веберна часто были нестабильными, даже в годы его относительного успеха. Облегчение пришло от семьи, друзей, покровителей и призов. [80] Он дважды получил Preis der Stadt Wien für Musik [de] . [аа] Чтобы сочинять больше, он искал дохода, стараясь при этом не перегружать себя как дирижера. [84] Он заключил контракт с Universal Edition только после 1919 года, достигнув более выгодных условий в 1927 году, [85] но он не был очень амбициозным или проницательным в бизнесе. [86] Даже имея докторскую степень и уважение Гвидо Адлера, он так и не получил прибыльную университетскую должность, тогда как в 1925 году Шенберг был приглашен в Прусскую Академию художеств , закончив семь лет совместной жизни в Мёдлинге. [15]
В 1928 году Берг прославлял «долговечные произведения» и успехи композиторов, «чьей отправной точкой были… поздние Малер, Регер и Дебюсси и чья временная конечная точка находится в… Шёнберге» в их восхождении из «жалких клик». «к большому, разнообразному, международному и «непреодолимому движению». [92] Однако вскоре они, за редким исключением, были маргинализированы и подвергнуты остракизму в Центральной Европе. [93] [аф]
Более широко музыка Веберна стала исполняться со второй половины 1920-х годов. [95] Однако он не добился большого успеха, как Берг с Воццеком [96] или Шенберг, в меньшей степени, с «Лунным Пьеро» или со временем с «Verklärte Nacht» . Его Симфония, соч. 21 , была исполнена в Нью-Йорке Лигой композиторов (1929) и в Лондоне на фестивале Международного общества современной музыки (ISCM) 1931 года . Луи Краснер почувствовал некоторую обиду, отметив, что у Веберна было «очень мало». [97] У Кренека сложилось впечатление, что Веберн возмущался своими финансовыми трудностями и отсутствием более широкого признания. [77]
Финансовые кризисы , сложные социальные и политические движения , всепроникающий антисемитизм , [ag] культурные войны и возобновляющиеся военные конфликты [ah] продолжали формировать мир Веберна, глубоко ограничивая его жизнь. [101] Во время гражданской войны в Австрии австрофашисты [ai] казнили, сослали и заключили в тюрьму социал-демократов, объявили их партию вне закона и упразднили культурные учреждения. [103] Заклеймённый своей десятилетней связью с социал-демократами, Вебёрн потерял многообещающую карьеру дирижёра внутри страны, которая могла бы быть лучше описана. [104] Он работал редактором UE, членом правления и президентом IGNM-Sektion Österreich [de] (1933–1938, 1945). [105]
Веберн прочитал серию из восьми лекций Der Weg zur Neuen Musik [aj] в доме Риты Курцманн-Лойхтер [де] и ее мужа-врача Рудольфа Курцмана (февраль – апрель 1933 г.). [107] Он атаковал фашистскую культурную политику , спрашивая: «Что получится из нашей борьбы?» Он заметил, что « культурный большевизм — это название всего, что происходит вокруг Шёнберга, Берга и меня (тоже Кренека)» [ак] и предупредил: «Представьте себе, что будет разрушено, уничтожено этой ненавистью к культура!" [109] Он читал больше лекций в доме Курцманна-Лейхтера, в частном порядке в 1934–1935 годах по фортепианным сонатам Бетховена примерно 40 слушателям, а затем в 1937–1938 годах. [110]
Его музыка и музыка Берга, Кренека, Шенберга и др. был объявлен нацистами « еврейским» в Австрии [al] и « Entartete Musik » . [116] [am] Настойчивый, Веберн писал Кренеку, что «искусство имеет свои законы... если в нем хотят чего-то добиться, то только эти законы и ничто другое может иметь силу»; [ан] после завершения соч. 26 (1935) он написал Д. Баху: «Я надеюсь, что это настолько хорошо, что (если люди когда-нибудь узнают об этом) они объявят меня готовым к концентрационному лагерю или сумасшедшему дому !» [119] Венская филармония чуть не отказалась играть Скрипичный концерт Берга (1936). [ao] Питер Стадлен , соч. 1937 г. 27 премьер были последними выступлениями венского Веберна до окончания Второй мировой войны. [121] Критический успех ISCM London Op. Германа Шерхена 1938 года. 26 премьера побудила Веберна написать больше кантат и успокоила его после того, как виолончелист ушел из соч. 20 в середине производительности, объявив его неиграбельным. [122]
Осажденная обстановка и политическая неразбериха
Среда Веберна включала в себя все более значительные различия. [123] Как и большинство австрийцев, он и его семья были католиками , хотя и не завсегдатаями церкви; Веберн, возможно, был набожным, хотя и неортодоксальным человеком. [124] Они стали политически разделенными. [ap] Его друзья (например, тогдашний сионист Шенберг, [aq] левый Берг [ar] ) принадлежали в основном к еврейской среде в поздней имперской , а затем « красной » (социал-демократической) Вене. [136] Альма Малер , Кренек, Вилли Райх [де] и Штейн предпочитали или поддерживали « меньшее зло » [как] австрофашистов (или объединенных итальянских фашистов ) по сравнению с нацистами. [138] Полагая, что власть смягчит Гитлера, Веберн действовал среди друзей с оптимистическим, возможно, самоуспокаивающим самоуспокоением, раздражая тех, кто подвергался риску. [139] Он оказался окруженным в основном одной стороной, когда Шёнберг эмигрировал в США (1933), Рудольф Плодерер умер самоубийством (1933), [в] Берг умер (1935), а DJ Бах, среди других, бежал или что-то еще хуже. [141]
Взгляды Веберна на национал-социализм описывались по-разному. [au] Его опубликованные материалы [av] отражали его аудиторию или контекст. [143] Вторичная литература отражала ограниченные доказательства или идеологические ориентации [aw] и допускала неопределенность. [145] Джули Браун отметила нерешительность в подходе к этой теме и поддержала Молденхауэра, считая этот вопрос «раздраженным», а Веберна - «политической загадкой». [146] Бэйли Паффет считал свою политику «несколько расплывчатой», а ситуацию «сложной», отмечая, что он практически избегал окончательного политического объединения. [147] Джонсон описал его как «лично застенчивого, человека с частными чувствами и по существу аполитичного », [148] «склонного идентифицировать себя с нацистской политикой как... другие... австрийцы». [149] Краснер предположил когнитивный диссонанс Веберна , [топор] нашел его «идеалистом и довольно наивным». [ay] В 1943 году Курт Лист охарактеризовал Веберна как «совершенно невежественного» и «постоянного [ly] запутавшегося [ed]» в политике, «готовую жертву личного влияния семьи и друзей». [аз]
Посещение дирижерской карьеры
Веберн провел девять концертов в качестве приглашенного дирижера Симфонического оркестра BBC (1929–1936). Он выбрал малоизвестного тогда Малера (в том числе оба ноктюрна из Симфонии № 7 1934 года), настаивал на репетициях за фортепиано с вокалистами, подвергался критике за обучение музыкальной фразировке . Убитый горем после смерти Берга и охваченный трудностями, он отказался от участия в мировой премьере Скрипичного концерта Берга в 1936 году в Барселоне . Там Краснер вспоминал:
[Веберн] умолял и призывал исполнителей ощущать внутреннее выразительное содержание одной, двух или трех нот одновременно, многократно репетируя одиночный мотив, один музыкальный такт и только, наконец, двух- или четырехтактную фразу .
Затем они отыграли концерт в Лондоне с музыкантами BBC, которые репетировали перед дирижированием Веберна. Там Кеннет Энтони Райт наблюдал «забавные объяснения Веберна различной динамики и гибкости темпа»; «Каждый слог и каждый жест Веберна были поняты и с любовью приняты во внимание», - сказал Краснер. По словам Сидони Гуссенс , музыканты «все восхищались и уважали Веберна» . Но Феликс Апрахамян , Бенджамин Бриттен и Бертольд Гольдшмидт раскритиковали дирижирование Веберна, и руководство BBC не пригласило его обратно после 1936 года .
1938–1939: Внутренняя эмиграция в нацистской Германии.
Аншлюс
Последний визит Краснера к Веберну был прерван аншлюсом . Он сыграл для Веберна часть Скрипичного концерта Шенберга в частном порядке, который они обсуждали, и пытался убедить Веберна написать сонату для скрипки соло. [156] Веберн включил радио и, услышав эту новость, призвал Краснера бежать. [157] В семье Веберна были нацисты; Знал ли Веберн, что в тот день планировался аншлюс, задавался вопросом Краснер. Он также задавался вопросом, было ли это сделано для его безопасности или для того, чтобы избавить Веберна от смущения присутствия Краснера (во время возможного празднования в доме Веберна). [158] Бэйли Паффетт отметила, что Веберн написала Джонне и ее мужу Йозефу Хумплику в тот день: «Я полностью погружена в свою работу [сочинение] и не могу, не могу быть потревожена», на что, по ее предположению, визит Краснера просто мог повлиять. [159]
Однако большая часть Австрии праздновала. [160] Австрийская поддержка аншлюса основывалась на антисемитизме, экономических перспективах, [bb] и идее Великой Германии . [162] [bc] Теодор Иннитцер положил начало католической поддержке. [172] Карл Реннер поддерживал объединение как вопрос самоопределения до годов (1933–1938) Gleischaltung и нацистской мягкой силы , [bd] , а теперь он и другие поддержали (или приняли как неизбежный) аншлюс 1938 года. [174] [be] Веберн уже давно разделял общие пангерманские настроения, особенно во время войны. [176] Он также, вероятно, надеялся снова провести политику, обеспечив более прочное будущее для своей семьи при новом режиме, провозглашающем себя « социалистическим » не меньше, чем националистическим . [177] По словам Йозефа Польнауэра, одного из первых учеников Шёнберга, историка и библиотекаря, оптимизм Веберна не развеялся до 1941 года. [178]
Хрустальная ночь и отдача
«Хрустальная ночь» потрясла Веберна. Он посещал и помогал еврейским коллегам DJ Баху, Отто Йоклу [ де ], Польнауэру и Хьюго Винтеру.[179]Для Йокла, бывшего ученика Берга, Веберн написал рекомендательное письмо, чтобы облегчить эмиграцию. Когда это не удалось, Веберн стал егокрестным отцомприкрещении.[180]Польнауэр, чью эмиграцию Шенберг и Веберн не смогли обеспечить,[181]сумел пережитьХолокосткакальбинос; Позже он отредактировал публикацию UE в 1959 году переписки Веберна с Хампликом и Джоном того времени.[182]Веберн перенес подарок Хумплика 1929 года в видебюстав свою спальню.[183]
Веберн оказывался все более одиноким, [184] «почти все его друзья и старые ученики… ушли», [185] и его финансовое положение было плохим. Он подумывал о том, чтобы присоединиться к Шенбергу в США с 1933 года, но не хотел покидать дом и семью. [186] Он вступил в период « внутренней эмиграции », [187] написав художнику Францу Редереру в 1939 году: «Мы живем совершенно замкнутыми. Я много работаю». [180] Он много переписывался, чтобы поддерживать отношения, умоляя своего ученика Джорджа Роберта сыграть Шенберга в Нью-Йорке [188] и выражая Шенбергу свое одиночество и изоляцию. [189] Затем война ограничила почтовые услуги, [190] полностью прервав их прямую переписку к 1941 году.
1939–1945: Надежда и разочарование во время Второй мировой войны.
швейцарский иРейхперспективы
Музыка Веберна исполнялась в основном за пределами Рейха , где только его тональная музыка и аранжировки допускались как произведения не в стиле « юденкнехта » . [bf] При поддержке IGNM-Sektion Basel , Orchester Musikkollegium Winterthur и Вернера Рейнхарта он посетил три швейцарских концерта, это были его последние поездки за пределы Рейха . [192] В 1940 году Эрих Шмид дирижировал соч. 1 в Винтертуре ; сопрано Маргарита Градманн-Люшер пела соч. 4 и большая часть соч. 12 (не № 3) в Musik-Akademie der Stadt Basel , аккомпанирует Шмид. В феврале 1943 года Шерхен дал мировую премьеру соч. 30 в Винтертурском стадионе [ де ] .
Веберн намекнул Вилли Райху, что он может эмигрировать туда, шутя (октябрь 1939 г.): «Мне казалось, что о чем-либо подобном и речи быть не может!» [193] Но Веберну не удалось найти работу, даже формально, вероятно, из-за антигерманских настроений в контексте швейцарского нейтралитета и законов о беженцах . [194]
В Рейхе он встретился с бывшим альтистом Общества Отмаром Штайнбауэром по поводу официальной преподавательской роли в Вене в начале 1940 года, но ничего не произошло. [195] Он читал лекции в домах Эрвина Раца и вдовы Карла Прохаски [де] Маргарет (1940–1942). [196] В период с 1940 по 1943 год к нему приезжало много частных учеников, даже издалека, среди них ненадолго Карл Амадей Хартманн . [197]
Надежды и реальность военного времени
Разделяя общественные настроения военного времени на пике популярности Гитлера (весна 1940 г.), Веберн выразил большие надежды, назвав его «уникальным» и «исключительным» [bg] для «нового государства, семя которого было заложено двадцать лет назад». Это были патриотические письма Йозефу Хуберу, действующему солдату, баритону , близкому другу и товарищу по альпинизму , который часто присылал Веберну подарки. [198] Действительно, Хюбер только что отправил Веберну «Майн кампф» . [bh] Не зная об отвращении Стефана Джорджа к нацистам, Веберн перечитал «Новый рейх» [ де ] и многозначительно подивился представленному в нем лидеру военного времени, но «Я не занимаю какую-либо позицию!» он написал действующего солдата, певца и бывшего социал-демократа Ганса Хумпельштеттера. [200] По мнению Джонсона, «собственный образ Веберна о новом рейхе никогда не был от мира сего; если его политика в конечном итоге была замешана, то во многом потому, что его утопический аполитизм так легко сыграл на… статус-кво ». [201]
К августу 1940 года Веберн финансово зависел от своих детей. [202] Он запросил средства для оказания чрезвычайной помощи во время войны у Künstlerhilfe Wien и Reichsmusikkammer Künstlerdank [de] (1940–1944), которые он получил, несмотря на указание в заявлении о нечленстве в нацистской партии. [203] Неизвестно, вступал ли когда-либо Веберн в партию. [204] [bi] Это был его единственный доход после середины 1942 года. К 1944 году он почти исчерпал свои сбережения.
Его письма 1943–1945 годов были усыпаны упоминаниями о бомбардировках, смерти, разрушениях, лишениях и распаде местного порядка, но у него родилось несколько внуков. [208] В декабре 1943 года, в возрасте 60 лет, он написал из барака , что работает с 6 до 17 часов офицером противовоздушной обороны, призванным на войну . [208] Он переписывался с Вилли Райхом о концерте IGNM-Sektion Basel , посвященном его шестидесятилетию, на котором Пол Баумгартнер играл соч. 27, Вальтер Кеги, соч. 7 и Август Венцингер, соч. 11. Градманн-Люшер спела оба орпа. 3 и 23 (мировая премьера). [209] К 70-летию Шёнберга (1944 г.) Веберн попросил Райха передать «мои самые искренние воспоминания,... тоску! ... надежды на счастливое будущее!» [210] Единственный сын Веберна Петер, периодически призывавшийся в армию с 1940 года, [211] погиб (14 февраля 1945 года) в результате воздушной атаки. Сирены авиаудара прервали траур семьи. [212]
Бегство и смерть в Миттерзиле
Могила Веберна и его жены Минны на кладбище в Миттерзиле.
Веберны помогали первому сыну Шенберга Гёрги во время войны; Поскольку прибытие Красной Армии в апреле 1945 года было неизбежным, они отдали ему свою квартиру в Мёдлинге, собственность и дом, где прошло детство зятя Веберна Бенно Маттля. [bj] Позже Гёрги рассказал Краснеру, что Веберн «чувствовал, что предал своих лучших друзей». Веберны бежали на запад, прибегнув к частичному пешему путешествию в Миттерзилль , чтобы воссоединиться со своей семьей из «17 человек, стиснутых вместе на минимально возможном пространстве». [208]
Ночью 15 сентября 1945 года Веберн курил на улице, когда он был застрелен американским солдатом в результате очевидного несчастного случая. [214] Последние годы его жены Минны были омрачены горем, бедностью и одиночеством, поскольку друзья и семья продолжали эмигрировать. Ей хотелось, чтобы Веберн дожил до большего успеха. После отмены политики Entartete Kunst Альфред Шле [ де ] потребовал от нее спрятанных рукописей; таким образом, Опп. Были опубликованы 17, 24–25 и 29–31. Она работала над публикацией Фортепианного квинтета Веберна 1907 года через Курта Листа.
В 1947 году она написала Дитцу, находившемуся сейчас в США, что к 1945 году Веберн «твердо решил поехать в Англию». Точно так же в 1946 году она написала ди-джею Баху в Лондоне: «Как трудными были для него последние восемь лет... [У него] было только одно желание: бежать из этой страны. Но один был пойман без воли. своего... То, что нам пришлось пережить, было близко к пределу выдержки». [215] Минна умерла в 1949 году.
Музыка
Скажите мне, можно ли вообще обозначить мышление и чувство как вещи совершенно разделимые? Я не могу представить себе высокий интеллект без пылкости чувств.
Веберн написал Шенбергу (июнь 1910 г.). [216] Теодор Адорно описал Веберна как «пропагандирующего музыкальный экспрессионизм в его самом строгом смысле... до такой степени, что он возвращает свой собственный вес к новой объективности». [217]
Музыка Веберна в целом была лаконичной, органичной и экономной, [bk] с очень мелкими мотивами , палиндромами и параметризацией как на микро-, так и на макроуровне. [220] Его своеобразный подход отражал сходство с Шенбергом, Малером, [bl] Гвидо Адлером и старинной музыкой ; интерес к эзотерике и натурфилософии ; и полный перфекционизм. [bm] Он занимался творчеством Гете , Баха, [bn] и франко-фламандской школы в дополнение к работам Вольфа, Брамса , [bo] Вагнера, Листа, Шумана , Бетховена, Шуберта («так искренне венский») и Моцарт. [235] [bp] Стилистические сдвиги не совсем совпадали с постепенно развивавшимися техническими приемами, особенно в случае с его «Лидером» среднего периода . [бк]
Его музыка также была характерно линейной и песенной . [243] Большая часть этого (а также Берга [244] и Шенберга) [245] была посвящена пению. [24] [br] Джонсон описал песенные жесты соч. 11/и. [248] В «Лидере» среднего периода Веберна некоторые слышали инструментальную обработку голоса [249] (часто по отношению к кларнету) [250], представляющую все же некоторую преемственность с бельканто . [251] [bs] Лукас Нэф описал одну из фирменных шпилек Веберна (на ноте тенуто бас-кларнета Op. 21/i мм. 8–9 ) как messa di voce , требующую некоторого рубато для точного исполнения. [253] [bt] Типичными были авантюрные текстуры и тембры , а также мелодии широких прыжков, а иногда и экстремальных диапазонов и регистров. [255]
Для Джонсона рубато Веберна сжимало «приливы и спады» Малера; это и динамика Веберна указывали на «рудиментарную лирическую субъективность». [256] Веберн часто ставил тщательно подобранную лирику . [257] Он связал свою музыку не только с ностальгией по утраченной семье и дому своей юности, но также со своим альпинизмом и увлечением ботанической ароматикой и морфологией . [258] Его сравнивали с Малером по его оркестровке и семантическим интересам (например, памяти, пейзажам, природе, потерям, часто католическому мистицизму ). В Йоне , с которой он познакомился с ее мужем Хумпликом через Хагенбунд , Веберн нашел автора текстов, который разделял его эзотерические, естественные и духовные интересы. Она предоставила тексты для его поздних вокальных произведений. [260]
В музыке Веберна и Шенберга явно отдавались приоритеты минорным секундам, мажорным септимам и минорным девятым [bu] , как заметил в 1934 году микротоналист Алоис Хаба . [261] Братья и сестры Холопов отметили объединяющую роль полутона посредством осевой инверсионной симметрии и октавной эквивалентности как интервального класса 1 (ic1), приближаясь к обобщенному анализу множества высотных классов Аллена Форте . [262] Постоянное использование Веберном ic1 в ячейках и наборах , часто выражаемое в виде широкого музыкального интервала, [263] было хорошо отмечено. [bv] Практики симметричного интервала звука различались по строгости и использованию другими (например, Берг, Шенберг, Барток, Дебюсси, Стравинский; более зарождающиеся Малер, Брамс, Брукнер, [bw] Лист, Вагнер). Берг и Веберн использовали симметричный подход к элементам музыки, выходящим за рамки высоты звука. Позже Веберн связал высоту звука и другие параметры в схемах (например, фиксированный или «замороженный» регистр ). [267]
Относительно немногие работы Веберна были опубликованы при его жизни. На фоне фашизма и кончины Эмиля Герцки сюда входили как поздние, так и ранние работы (в дополнение к другим, не имеющим номеров опусов). Его повторное открытие вызвало множество публикаций, но некоторые ранние работы были неизвестны вплоть до начала 1980-х годов, [268] что скрывало формирующие грани его музыкальной идентичности. [269] Таким образом, когда Булез впервые курировал проект по записи музыки Веберна, результаты уместились на трех компакт-дисках, а во второй раз - на шести. [270] [bx] Работа над Gesamtausgabe еще продолжается.
1899–1908: Формирование ювенилий и выход из исследования.
Веберн опубликовал немного ювенилий ; как и Брамс, он был дотошным и застенчивым, много редактируя. [272] Его ранние работы были в основном Лидером по произведениям Рихарда Дехмеля , Густава Фальке и Теодора Шторма . [273] Он поставил семь стихотворений Фердинанда Авенариуса о «меняющихся настроениях» жизни и природы (1899–1904). [274] Шуберт, Шуман и Вольф были важными моделями. «( Немецкая ) романтическая песня» с ее краткой, мощной выразительностью и утопизацией мира природы оказала длительное влияние на музыкальную эстетику Веберна. [275] Он никогда не отказывался от лиризма, интимности, задумчивых или ностальгических тем, хотя его музыка стала более абстрактной, идеализированной и интровертной. [273]
Веберн увековечил Прегльхоф в дневниковом стихотворении «An der Preglhof» и в тональной поэме « Im Sommerwind » (1904), оба по мотивам идиллии Бруно Вилле . В «Летнем ветре» Веберна Деррик Паффет обнаружил сходство с «Альпенсфонией» Штрауса , «Луизой » Шарпантье и « Парижем» Делиуса .
Летом 1905 года в Прегольфе Веберн написал свой трехчастный одночастный струнный квартет в сильно модифицированной сонатной форме, вероятно, в ответ на сочинение Шенберга . 7 . [276] Он процитировал Якоба Бёме в предисловии [277] и упомянул панели [авторства] из «Триттико делла натура » Сегантини [bz] как « Верден-Сейн-Вергеен » [ca] в эскизах. [278] Себастьян Ведлер утверждал, что этот квартет несет на себе влияние « Также говорит Заратустра» Рихарда Штрауса в его зачаточном трехнотном мотиве, открывающем фугато его третьего (развитого) раздела, и ницшеанское прочтение (через вечное возвращение ) триптиха Сегантини. [279] В своих вступительных гармониях Аллен Форте и Хайнц-Клаус Мецгер отметили предвкушение Веберном атональности Шенберга в соч. 10 . [280]
Данцигский дом Фридриха-Вильгельма-Шютценхаус [ де ] на фотографии на открытке 1906 года.
В 1906 году Шенберг поручил хоралам Веберна Баха гармонизировать и изображать; Веберн закончил восемнадцать лет, используя очень хроматическую идиому. [281] Затем Пассакалья, соч. 1 (1908) было его дипломным произведением, а соч. Вскоре последовали 2 хоровых канона. Хроматический гармонический язык пассакальи и менее традиционная оркестровка отличали ее от предыдущих произведений; его форма предвосхищала формы его более поздних работ. [282] Проведение данцигской премьеры соч. 1 в Фридрих-Вильгельме-Шютценхаусе [ де ] , он соединил его с « Прелюдией к послеполудению фавна» Дебюсси 1894 года , « Романтической увертюрой» Людвига Тюйля 1896 года и « Детской песней» Малера 1901–1904 годов в мало посещаемом « Moderner Abend» [cb] концерт. Критик Danziger Zeitung [de] высмеял соч. 1 как «безумный эксперимент». [283]
В 1908 году Веберн также начал оперу по мотивам « Алладины и Паломида» Метерлинка [ фр ] , от которой остались только незаконченные наброски. [284] «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси приводили его в восторг дважды в декабре 1908 года в Берлине и снова в 1911 году в Вене. [285] Как педагог по вокалу и оперный дирижер, он знал репертуар «в совершенстве... каждую часть , ... безымянную каденцию , а в комических операх каждую театральную шутку». [286] Он «обожал» «Сераль » Моцарта и уважал Штрауса, предсказывая, что «Саломея» продержится долго. В приподнятом настроении Веберн пел отрывки из «Зара и Циммермана» Лорцинга , своего личного фаворита. Он выразил заинтересованность ( Максу Дойчу ) в написании оперы при наличии хорошего текста и достаточного времени; в 1930 году он попросил у Джоне «оперные тексты, или, скорее, драматические тексты», вместо этого задумав кантаты. [287]
Проведя лето 1909 года с Веберном (и др.) и просмотрев его соч. Рукопись №5 вдохнула новую жизнь в музыку Шёнберга, вдохновив его на написание Бузони: «... прочь «мотивационные тренировки». Долой гармонию, как цемент или кирпичи здания. Гармония — это выражение и ничего больше... Долой пафос [и] затянутые десятитонные партитуры... Моя музыка должна быть краткой . В двух нотах : не построена . , но выражено!! ... никакой стилизованной и бесплодной затяжной эмоции. Люди не такие» (курсив Шёнберга). [288]
Музыка Веберна, как и музыка Шёнберга, после соч. 2. Часть их и Берговой музыки того времени была опубликована в Der Blaue Reiter . [289] Шёнберг и Веберн имели настолько взаимное влияние, что первый позже пошутил: «Я не имею ни малейшего представления, кто я». [290] В соч. 5/iii, Веберн заимствовал из сочинения Шенберга. 10/ii. В соч. 5/iv, он позаимствовал из сочинения Шенберга. 10/iv настройка «Ich fühle luft von anderen Planeten». [291] [сс]
Первый из новаторских и все более афористичных произведений Веберна. 5–11 (1909–1914) радикально повлияли на Opp Шенберга. 11 /iii [cd] и 16–17 ( и соч . Берга 4–5 ) . [293] Здесь, как считал Мартин Зенк [де] , Веберн искал «новое ... в [музыке] прошлого, но в будущем». [294] При написании соч. «9 вещиц» , — размышлял Веберн в 1932 году: «У меня было ощущение, что, когда все двенадцать нот были сыграны, пьеса закончилась». [295] «[Освободив музыку от оков тональности», — писал Шёнберг, — он и его ученики поверили, что «музыка может отказаться от мотивных особенностей». [296] Эта «интуитивная эстетика», возможно, оказалась желаемой, поскольку мотивы сохранялись в их музыке. [297]
В творчестве Веберна возникли две устойчивые темы: семейные (особенно материнские) потери и воспоминания , часто связанные с некоторым религиозным опытом , и абстрактные пейзажи , идеализированные как духовные (даже пантеистические ) Heimat (например, Прегльхоф, Восточные Альпы ). [298] Веберн исследовал эти идеи через переписку Сведенборга в «Тоте» (октябрь 1913 г.), пьесе, состоящей из шести задумчивых, самоутешительных альпийских живых картин .
Музыка Веберна приняла характер таких статичных драматически-визуальных сцен , кульминацией которых часто является накопление и объединение (часто развивающаяся вариация ) композиционного материала. Фрагментированные мелодии часто начинались и заканчивались на слабых долях , переходили в остинати или выходили из них , а также были динамически и текстурно выцветшими, смешанными или контрастирующими. [299] Тональность стала менее направленной, функциональной или повествовательной, чем разреженной, пространственной или символической, что соответствовало темам и литературным установкам Веберна. Штейн считал, что «его композиции следует понимать как музыкальные видения ». [ce] Оливер Корте связал Клангфельдера Веберна [cf] с «отстранениями» Малера. [cg]
Развивая оркестровку Малера , Веберн соединил красочные, новые, хрупкие и интимные звуки, часто почти бесшумные в ppp , с лирическими темами: соло скрипки с женским голосом; закрытые или открытые голоса , иногда sul ponticello , соответственно темные или светлые; сжатый диапазон до отсутствия, пустоты или одиночества; расширение регистрации к осуществлению, (духовному) присутствию или трансцендентности; [ch] челеста, арфа и глокеншпиль — к небесному или неземному; и труба, арфа и струнные гармоники ангелам или небу. [301] [ци]
С элементами Кабарета , [cj] неоклассицизма , [ck] и иронического романтизма [cl] в «Лунном Пьеро» , соч. 21 (1912) Шёнберг начал [см] дистанцироваться от афористического экспрессионизма Веберна, а позднее и Берга, что спровоцировало «Скандалконцерт» 1913 года .
Во время и после Первой мировой войны (1914–1926) Веберн написал около пятидесяти шести песен. [304] Он финишировал тридцатью двумя, разбитыми на наборы (способами, которые не всегда совпадают с их хронологией) как Opp. 12–19. [304] Первой из этих песен среднего периода была незаконченная постановка отрывка («In einer lichten Rose...») из « Рая» Данте , Песнь XXXI . [305] На примере вокальной музыки Шёнберга Веберн узнал, «что нельзя сохранять... абсолютную чистоту». [306]
Воспользовавшись советом Шенберга писать песни как средство создания чего-то более существенного, чем афоризмы, он часто серьезно настраивал народные, лирические или духовные тексты. [307] По сравнению с мелодической «атомизацией» в соч. 11, Вальтер Кольнедер отметил относительно «длинные дуги» мелодического письма в соч. 12 [308] и написание полифонической части для «контроля над... выражением» в Opp. В целом 12–16. [309] «Каким я обязан вашему Пьеро », — сказал Веберн Шёнбергу после постановки «Abendland III» Георга Тракла (соч. 14/iv), [310] в которой, очевидно, не было тишины до тех пор, пока не наступила пауза. заключительный жест. Контрапунктические процедуры и нестандартный ансамбль Пьеро очевидны в «Опп» Веберна . 14–16. [311]
Шенберг «стремился [ред] к стилю крупных форм… чтобы придать личным вещам объективную, общую форму». [co] Берг, Веберн и он потакали своему общему интересу к сведенборгианскому мистицизму и теософии с 1906 года, читая «Луи Ламберта и Серафиту » Бальзака и «Тилль Дамаск» и «Якоб Лютте» Стриндберга . Габриэль , главный герой полуавтобиографического произведения Шенберга «Якобслейтер» (1914–1922, редакция 1944) [cp] описал путешествие : «Направо ли, налево ли, вперед или назад, в гору или вниз – нужно продолжать идти, не спрашивая, что лежит впереди или позади», [cq] , который Веберн интерпретировал как метафору звукового пространства . Позже Шенберг размышлял о том, «с каким энтузиазмом мы относились к этому». [кр]
На пути к композиции с двенадцатью тонами Веберн переработал многие из своих «Лидеров» среднего периода спустя годы после их очевидного состава, но до публикации, все больше отдавая приоритет ясности соотношения высоты звука, даже в ущерб тембральным эффектам, как это сделали Энн Шреффлер [317] и Феликс Мейер. описано. Его музыка и музыка Шенберга уже давно отличаются контрапунктической строгостью, формальными схемами, систематической организацией звука и богатым мотивным замыслом, и все это они нашли в музыке Брамса до них. [318] Веберн писал музыку, озабоченную идеей додекафонии, поскольку, по крайней мере, полный хроматизм его соч. 9 вещиц (1911) [319] и соч. 11 пьес для виолончели (1914). [320] [КС]
В начале соч. есть двенадцатитоновые наборы с повторяющимися нотами. 12/i и в некоторых тактах соч. 12/iv, в дополнение ко многим десяти- и одиннадцатитоновым наборам в соч. 12. [322] В письменной форме Op. 15/iv (1922), Веберн впервые использовал тональный ряд (в первых двенадцати нотах голоса), наметил четыре основные формы ряда и интегрировал три- и тетрахорды в гармоническую и мелодическую текстуру. [323] Это было за несколько месяцев до того, как Шёнберг более широко или, возможно, даже с Веберном поделился своими собственными композиционными процедурами. [323] После заявления Шёнберга Веберн впервые систематически использовал двенадцатитоновую технику в соч. 16/iv–v (1924). [324]
1924–1945: формальная последовательность и расширение.
Отрывок (мм. 49–59) из первой части Струнного трио Веберна, соч. 20. В 0:07–0:18 в этом отрывке (мм. 51–56) присутствуют повторяющиеся фигуры в фиксированном (или «замороженном») регистре , составляющие вторую часть B семичастного рондо ABACABA этой части . [325] Кэтрин Бейли Паффетт сравнила их с техникой звонарей при изменении звонка . [326]
Когда Шенберг покинул Мёдлинг в 1925 году и этот композиционный подход оказался в его распоряжении, Веберн получил большую творческую автономию и стремился писать в более крупных формах, расширяя чрезвычайную концентрацию выражения и материала в своей ранней музыке. [327] До Kinderstück для фортепиано (1924, задуманного как один из набора), Klavierstück (1925) и Satz для струнного трио (1925) Веберн не закончил ничего, кроме Лидера, после сонаты для виолончели 1914 года. [328] [ct] Струнное трио 1926–1927 годов, соч. 20» стало его первой крупномасштабной невокальной работой за более чем десятилетие. Для публикации 1927 года Веберн помог Штейну написать введение, подчеркивающее преемственность традиции: [330]
Принцип развития движения путем варьирования мотивов и тем тот же, что и у классических мастеров... [только] здесь он варьируется более радикально.... Одна «серия тонов» дает основной материал... Части составлено мозаично ...
Масштабная, безвокальная музыка Веберна в более традиционных жанрах, [cv], написанная с 1926 по 1940 год, считается его самой строгой и абстрактной музыкой. [334] Но он всегда писал свою музыку и пробовал свои новые композиционные процедуры с заботой (или, по крайней мере, с некоторой ссылкой на) выразительность и представление . [335] В эскизах к соч. В квартете 22 Веберн задумал свои темы в программной связи со своим опытом - как «взгляд в высший регион» или «прохлада ранней весны (Аннингер, [cw] первая флора, первоцветы , анемоны , паски )», например . [337] Изучая свои композиционные материалы и эскизы, Бэйли Паффет писал: [338]
... [Веберн], возможно, не ... вундеркинд, чья музыка была результатом разумных расчетов, [но композитор], который использовал свои таблицы рядов, как Стравинский использовал свое фортепиано, чтобы раскрыть чудесные сюрпризы ... [как] он обнаружил во время своих прогулок по Альпам.
В поздних кантатах и песнях Веберна, [cx] Джордж Рохберг заметил, «принципы« структурного пространственного измерения »... объединяют [ed] силы с лирико-драматическими требованиями». [340] В частности, в своих кантатах, как писал Бэйли Паффет, Веберн синтезировал строгий стиль своих зрелых инструментальных произведений со словесной живописью своей «Песни» в оркестровом масштабе. [341] Веберн квалифицировал очевидную связь между его кантатами и кантатами Баха как общую и сослался на связи между второй кантатой и музыкой франко -фламандской школы . [342] Его текстуры стали несколько более плотными, но более гомофонными на поверхности благодаря, тем не менее, контрапунктным полифоническим средствам. [343] В соч. 31/i он чередовал линии и точки , дважды достигнув кульминации [cy] в двенадцатинотных одновременностях . [344]
После своей смерти он оставил наброски части третьей кантаты (1944–1945), первоначально запланированной как концерт, включающий «Das Sonnenlicht spricht» из цикла Джонса « Люмен» . [345]
Аранжировки и оркестровки
В юности (1903 г.) Веберн оркестровал пять или более песен Шуберта для шубертовского оркестра (струнные и пары флейт, гобоев, кларнетов, фаготов и валторн). Среди них были «Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn» («Роман из Розамунде» ), «Tränenregen» (из « Die schöne Müllerin »), «Der Wegweiser» (из «Winterreise» ), «Du bist die Ruh» и «Ihr Bild». [346]
После посещения похорон и мемориального концерта Хьюго Вольфа (1903 г.) он аранжировал три песни для большого оркестра, добавив к шубертовскому оркестру духовые, арфу и ударные. Он выбрал «Lebe wohl», «Der Knabe und das Immlein» и «Denk es, o Seele», из которых только последний был закончен или полностью сохранился. [347]
В 1924 Веберн аранжировал « Arbeiterchor » Листа ( Рабочий хор , ок. 1847–1848) [349] для басового соло, смешанного хора и большого оркестра; таким образом, премьера произведения Листа состоялась [cz], когда Веберн дирижировал первым полноценным концертом хора Австрийской ассоциации рабочих (13 и 14 марта 1925 г.). Рецензия в « Винер Цайтунг» (28 марта 1925 г.) гласила: « neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude » («новый во всех отношениях, свежий, жизненный, пронизанный молодостью и радостью»). [351] Текст (в английском переводе) частично гласил: «Давайте возьмем украшенные лопаты и черпаки,/Приходите все, кто владеет мечом или пером,/Идите сюда вы, трудолюбивые, храбрые и сильные/Все, кто создает великие и малые дела».
Оркеструя шестиголосный ричеркар из «Musikalisches Opfer» Баха , Веберн тембрально определил внутреннюю организацию (или скрытые подмножества) баховского предмета . [352] Джозеф Н. Штраус утверждал, что Веберн (и другие модернисты) эффективно перекомпоновали более раннюю музыку, «проецируя мотивную плотность» на традицию. [353] После более консервативной оркестровки двух из «Шести немецких танцев» Шуберта 1824 года по заказу UE в 1931 году он написал Шенбергу:
Я приложил все усилия, чтобы оставаться на прочной основе классических идей инструментовки, но при этом поставить их на службу нашей идее , т. е. как средство максимально возможного прояснения мысли и контекста. [да]
Прием, влияние и наследие
Музыка Веберна обычно считалась исполнителями сложной и недоступной для слушателей. [355] «В той ограниченной степени, в которой это рассматривалось», - заметил Милтон Бэббит , - оно представляло собой «высшую герметичную, специализированную и своеобразную композицию». [356]
Композиторы и исполнители поначалу были склонны воспринимать творчество Веберна с его остаточным постромантизмом и начальным экспрессионизмом в основном в формалистических направлениях с определенным буквализмом , отходя от собственных практик и предпочтений Веберна в экстраполяции элементов его позднего стиля. Это стало известно как поствебернизм. [357] Более богатое и исторически обоснованное понимание музыки Веберна и практики его исполнения начало появляться во второй половине 20-го века, когда ученые, особенно Молденхауэры, искали и архивировали эскизы , письма, лекции, записи и другие статьи Поместья Веберна (и других). [дб]
Сразу после Второй мировой войны маргинализация Веберна в рамках Gleichschaltung была оценена по достоинству, но его пангерманизм, политика и социальные взгляды (особенно в отношении антисемитизма) не были так известны и часто не обсуждались. [358] Для многих, как и Стравинский, Веберн никогда не ставил под угрозу свою художественную идентичность и ценности, но для других вопрос был менее простым. [Округ Колумбия]
Практика исполнения
Эрик Саймон... рассказал...: «Веберн явно был расстроен тем, как Клемперер отрезвлял время. ... [Т]о концертмейстер [он] сказал: «... фраза там... должна быть сыграна Тиииииииииии-аааааааа ». Клемперер, подслушав... сказал саркастически: "... [Теперь ты, наверное, точно знаешь, как нужно играть этот отрывок!"' Петер Стадлен ... [описывал реакцию Веберна] после выступления: ... «Высокая нота, низкая нота, нота посередине — как музыка сумасшедшего!»
Молденхауэры подробно описали реакцию Веберна на исполнение Отто Клемперером в Вене в 1936 году его Симфонии (1928), соч. 21, которую Веберн сыграл на фортепиано для Клемперера «с... интенсивностью и фанатизмом... страстно». [359]
Веберн записывал артикуляции , динамику , темп рубато и другие музыкальные выражения , обучая исполнителей придерживаться этих инструкций, но призывая их максимизировать выразительность посредством музыкальной фразировки . [359] [дд] Это было подтверждено личными отчетами, перепиской и дошедшими до нас записями Немецкого танца Шуберта (аранжировка Веберна) и Скрипичного концерта Берга под руководством Веберна. Ян Пейс рассмотрел отчет Питера Стадлена о тренировке Веберна для соч. 27, что указывает на «стремление Веберна к чрезвычайно гибкому, очень прозрачному и почти выразительно перегруженному подходу». [361] [де]
Феликс Галимир из квартета Галимира рассказал The New York Times (1981): «Берг требовал огромной корректности в исполнении своей музыки. Но в тот момент, когда это было достигнуто, он потребовал очень романтизированного обращения. Веберн, вы знаете, тоже был ужасно романтичен - как человек и когда он дирижировал. Все было почти чрезмерно сентиментально. Это совершенно отличалось от того, во что нас заставили верить сегодня. [366]
Современники
Художники
Многие художники изображали Веберна (часто с натуры) в своих работах. Кокошка (1912), Шиле (1917 и 1918), Б. Ф. Долбин [ де ] (1920 и 1924) и Редерер (1934) сделали его рисунки. Его нарисовали Оппенгеймер (1908), Кокошка (1914) и Том фон Дрегер [ де ] (1934). Штумп сделал две его литографии (1927). Гумплик дважды лепил его (1927 и 1928 годы). Джоне изображал его по-разному (литография 1943 года, несколько посмертных рисунков, картина маслом 1945 года). Редерер сделал его большую гравюру на дереве (1964). [367]
Музыканты
Шенберг восхищался краткостью Веберна, написав в предисловии к соч. 9 после публикации в 1924 году: «выразить роман одним жестом, радость одним вздохом - такая концентрация может присутствовать только пропорционально отсутствию потакания своим слабостям». [368] Но Берг пошутил по поводу краткости Веберна. Хендрик Андриссен нашел музыку Веберна в этом отношении «жалкой». [369] Во второй (1925 г.) самопародии Abbruch [df] редакторы Anbruch [de] [dg] пошутили, что «обширную» « Симфонию тысячи » Веберна (Малера) пришлось сократить. [дх]
Феликс Хунер вспоминал, что Веберн был «столь же революционером», как и Шенберг. [370] В 1927 году Ганс Мерсманн писал, что «музыка Веберна показывает границы и... пределы развития, которое пыталось перерасти творчество Шенберга». [371]
Отождествляя себя с Веберном как с «одинокой душой» среди военного фашизма 1940-х годов, [372] Луиджи Даллапиккола независимо и несколько необычно [ди] нашел вдохновение, особенно в менее известном произведении Веберна среднего периода « Лидер» , сочетающем его неземные качества и венский экспрессионизм с бельканто . [373] Ошеломленный сочинением Веберна. 24 февраля на мировой премьере фестиваля ISCM в 1935 году под Яловцем в Праге Даллапиккола произвела впечатление непревзойденного «эстетического и стилистического единства». [374] Он посвятил Sex carmina alcaei [dj] «со смирением и преданностью» Веберну, с которым познакомился в 1942 году через Шлее, уйдя оттуда удивленным акцентом Веберна на «нашей великой центральноевропейской традиции». [375] Гёте-песни Даллапикколы 1953 года особенно напоминают сочинение Веберна. 16 в стиле. [376]
В 1947 году Шенберг вспомнил и твердо поддержал Берга и Веберна, несмотря на слухи о том, что последний «попал в нацистскую ловушку»: [дк] «... [F]забудьте все, что могло... разделить нас. Ибо остается еще для нашего будущего то, что могло начать реализовываться только посмертно: нас троих — Берга, Шенберга и Веберна — придется рассматривать как единство, единство, потому что мы верили в идеалы… с интенсивностью и самоотверженной преданностью; удержались бы мы когда-нибудь от них, даже если бы тем, кто пытался, удалось бы сбить нас с толку». [dl] Для Краснера это поставило «Трех венских современных классиков» в историческую перспективу». Он резюмировал это так: «Нас объединял наш идеализм». [377]
1947–1950-е: (повторное) открытие и поствебернизм.
Смерть Веберна должна стать днем траура для любого восприимчивого музыканта. Мы должны воздать должное... этому великому... настоящему герою. Обреченный на... неудачу в глухом мире невежества и равнодушия, он... продолжал огранять... ослепительные алмазы, рудники которых он знал... в совершенстве.
Стравинский восхвалял Веберна в «Die Reihe» [381] [дм]
После Второй мировой войны интерес к музыке Веберна был беспрецедентным. Он стал представлять собой универсальную или общедействительную, систематическую и убедительно логичную модель новой композиции, особенно в Darmstädter Ferienkurse . [382] Рене Лейбовиц исполнил, обнародовал и опубликовал Schoenberg et son école ; [383] Адорно, [384] Герберт Эймерт , Шерхен, [385] и другие внесли свой вклад. Композиторы и студенты [дн] слушали в квазирелигиозном трансе сочинение Питера Стадлена 1948 года, соч. 27 спектаклей. [386]
Постепенные инновации Веберна в схематической организации высоты звука, ритма, регистра, тембра, динамики, артикуляции и мелодического контура; его обобщение подражательных техник, таких как канон и фуга ; и его склонность к атематизму , абстракции и лиризму, по-разному информированные и ориентированные европейские и канадские, как правило, серийные или авангардные композиторы (например, Мессиан , Булез , Штокхаузен , Луиджи Ноно , Пуссер , Лигети , Сильвано Буссотти , Бруно Мадерна , Бернд Алоис Циммерманн) . , Барбара Пентланд ). [387] Эймерт и Штокхаузен посвятили специальный выпуск die Reihe творчеству Веберна в 1955 году. У.Э. опубликовал его лекции в 1960 году. [388]
В США Бэббит [389] и первоначально Рохберг [390] нашли больше в двенадцатитоновой практике Шенберга. Тем не менее критическая двойственность Эллиота Картера и Аарона Копленда была отмечена определенным энтузиазмом и увлечением. [391] Роберт Крафт плодотворно вновь представил Стравинского музыке Веберна, без чего поздние произведения Стравинского приняли бы другую форму. Стравинский заключил контракт с Columbia Records, чтобы увидеть, как известная тогда музыка Веберна сначала будет записана и широко распространена. [392] Стравинский хвалил «еще не канонизированное искусство» Веберна в 1959 году. [393]
Готфрид Михаэль Кениг предположил, что некоторый ранний интерес к музыке Веберна, возможно, заключался в том, что ее краткость и кажущаяся простота облегчали дидактический музыкальный анализ . Роберт Бейер [ де ] раскритиковал последовательные подходы к музыке Веберна как редуктивные , сосредоточив больше внимания на процедурах Веберна, чем на его музыке, пренебрегая тембром в своем типичном выборе Opp. 27–28. [395] Музыка Веберна звучала для Карела Гойвартса как «холст Мондриана », «грубый и незавершенный» . [396] Вольф-Эберхард фон Левински раскритиковал некоторую музыку Дармштадта как «акустически абсурдную, [хотя] визуально забавную» ( Darmstädter Tagblatt [de] , 1959); его статья в Der Kurier была озаглавлена «Скудная современная музыка — интересно только смотреть». [397]
1950-е годы и далее: За пределами (позднего) Веберна
[Г] герметический конструктивизм кажется пропитанным сильными эмоциями,... рассеянными по... поверхности музыки. Ушла однонаправленная направленность классической и романтической музыки; на его месте мир вращений и отражений, открывающий слушателю бесчисленные пути, которые он может проследить сквозь текстуры сияющей ясности, но в то же время манящей двусмысленности.
Джордж Бенджамин описал сочинение Веберна. 21. [398] Многие [dp] отмечали плавающие, пространственные, статичные или приостановленные качества в некоторых музыкальных произведениях Веберна. Джонсон отметил пространственные метафоры. [401]
В конце 1950-х годов работы Веберна достигли таких далеких музыкантов, как Фрэнк Заппа , [402] однако многие послевоенные европейские музыканты и ученые уже начали смотреть за пределы [403] и возвращаться к Веберну в его контексте. Ноно выступал за более гуманистическое понимание музыки Веберна. [404]
Адорно читал лекцию, что в преобладающем климате «такие артисты, как Берг или Веберн, вряд ли смогут добиться успеха» («Старение новой музыки», 1954). Против «статической идеи музыки» и « тотальной рационализации » «пуантилистских конструктивистов» он выступал за большую субъективность , цитируя « Über das Geistige in der Kunst » (1911), в которой Василий Кандинский писал: «[экспрессионистская] музыка Шенберга ведет нас туда, где музыкальный опыт — дело не слуха, а души — и с этого момента начинается музыка будущего».
В 1960-е годы многие стали описывать Веберна и ему подобных как « тупик ». [405] [dq] Рохберг чувствовал, что «музыка Веберна не оставляет его последователям новой, неизведанной территории». [408] Стравинский считал Веберна «слишком оригинальным… слишком чисто самим собой… [T] весь мир должен был подражать ему [и] потерпеть неудачу; конечно, он будет винить Веберна»; он обвинил поствебернизм: «[Т] музыка, которую теперь приписывают его имени, не может ни уменьшить его силу, ни затмить его совершенство». [409]
В « Вотре Фаусте» (1960–1968) Пуссер цитировал, а его главный герой Анри анализировал сочинение Веберна. 31. Однако уже существовало несколько элементов позднего или постмодернизма (например, эклектика исторических стилей, подвижная форма, поливалентные роли). [410] Это совпало с более широким сближением с Бергом, [411] чей пример цитировал Пуссер, [412] музыку которого он также цитировал и чьи произведения он переводил на французский язык в 1950-х годах. [413] Булез был «в восторге» от «вселенной Берга… никогда не завершенной, всегда расширяющейся — мира такого… неисчерпаемого», имея в виду строго организованный, лишь частично двенадцатитоновый Камерный концерт . [доктор]
Взаимодействуя с атональными работами Веберна, что в некоторой степени контрастирует с более ранним поствебернизмом, и Фернейхау , и Лахенманн расширили и пошли дальше, чем Веберн, во внимании к мельчайшим деталям и использовании еще более радикально расширенных техник . Сонаты Фернихо для струнного квартета 1967 года включали атональные части, во многом напоминающие сочинение Веберна. 9, но более интенсивно. По сравнению со своим собственным Air 1969 года Лахенманн написал о «мелодии, состоящей из одной ноты [...] в партии альта» сочинения Веберна. 10/iv (мм. 2–4) среди «простых руин традиционного языкового контекста», отмечая, что «чистый тон, ныне живущий в тональном изгнании, не имеет в этом новом контексте никакого эстетического преимущества перед чистым шумом» («Слушание [Хёрен] беззащитен — не слушая [Хёрен]», 1985).
Влияние Веберна преобладало после Венгерской революции 1956 года , касаясь Пала Кадосы , Эндре Сервански и Дьёрдя Куртага . [419] Среди чехов Павел Блатный посещал Darmstädter Ferienkurse и писал музыку серийными техниками в конце 1960-х годов. Он вернулся в тональность в Брно и был вознагражден. [420] Марек Копелент открыл для себя «Второго венца» как редактора и был особенно принят Веберном. [421] Копелент был внесен в черный список за свою музыку и впал в отчаяние, не имея возможности присутствовать на международных выступлениях своего творчества. [422]
Филип Гершкович , бедствуя, преподавал в Москве частным образом, уделяя особое внимание Бетховену и традиции, из которой возник Веберн. [425] Его ученик Николай Каретников записал на пленку исполнение Гленном Гулдом в Московской консерватории в 1957 году сочинения Веберна. 27. [426] На практике, как и у Веберна, Каретников вывел тональный ряд своей Симфонии № 4 из мотивов размером всего в две ноты, связанных полутоном. [221]
В «Советской музыке» Марсель Рубин раскритиковал «Веберна и его последователей» (1959), в отличие от Берга и Шенберга, за то, что он зашел слишком далеко. [427] Альфред Шнитке в открытом письме (1961) жаловался на ограниченное образование композиторов. [428] Через антиформалистскую книгу Григория Шнеерсона «О музыке живой и мертвой» (1960) и антимодернистскую работу Иоганна Пауля Тильмана «О додекафоническом методе композиции» (1958) многие (например, Эдуард Артемьев , Виктор Екимовский , Владимир Мартынов) , Борис Тищенко [дт] ) по иронии судьбы узнал больше о том, что было и даже до сих пор запрещено. [430] Хрущев предупреждал: «Додекафоническая музыка, музыка шумов... эту какофоническую музыку мы полностью отвергаем. Наш народ не может включать в себя такой мусор». [431]
Через Андрея Волконского , вспоминала Лидия Давыдова , музыка Шенберга и Веберна пришла в Россию наряду с музыкой эпохи Возрождения и раннего барокко . [432] Тищенко вспоминал, что в 1960-е годы Волконский «был первой ласточкой авангарда. Те, кто шёл за ним... уже шли по его следам. Я считаю [его] первооткрывателем». Эдисон Денисов описал 1960-е годы как свою «вторую консерваторию», отдав должное Волконскому не только за введение Веберна, но и Джезуальдо . [433]
Многие хореографы ставили музыку Веберна под танец. Марта Грэм и Джордж Баланчин поставили несколько произведений в Эпизодах I и II соответственно (1959) как «новинка» New York City Ballet . [436] Джон Крэнко установил Опус 1 (1965) на Пассакалью Веберна, соч. 1. Руди ван Данциг поставил музыку Веберна в Ogenblikken [du] (1968) и Antwoord gevend [dv] (1980); Глен Тетли в «Прелюдии» (1978) и «Контредансе» (1979); [437] Анна Тереза Де Кеерсмакер рядом с Анной Терезой и Шнитке в «Эртсе» (1992); [438] и Триша Браун в фильме «Двенадцать тонн розы» (1996). [439] Иржи Килиан поставил только музыку Веберна в «Больше не играть» (1988) и «Сладкие сны» (1990), чаще сочетая ее с музыкой других композиторов в нескольких балетах (1984–1995). [440]
С 1980-х годов: переоценки и историография
Наследие Веберна, ожесточенно оспариваемое в «серийных войнах», [dw] оставалось предметом полемических превратностей. Музыковеды поссорились [442] [dx] на фоне «Реставрации 1980-х годов», как Мартин Кальтенекер назвал сдвиг парадигмы от структуры к восприятию в музыковедческом дискурсе. [dy] Чарльз Розен презирал «историческую критику… избегая любого серьезного взаимодействия с произведением или стилем… кто-то может не любить». [443] Андреас Хольцер предупредил о « постфактических тенденциях». [444] [dz] Памела М. Поттер советовала учитывать «сложность... повседневного существования» при нацизме, отчасти при рассмотрении соответствия политики композиторов их каноническому статусу. [446] Тем временем Аллен Форте и Бейли Паффет формально проанализировали атональные и двенадцатитоновые произведения Веберна соответственно.
Тим Пейдж отметил менее формалистское прочтение работ Веберна к столетию со дня его рождения в 1983 году. [447] Это событие «прошло почти незамеченным», заметил Гленн Уоткинс , «судьба, которую едва ли можно себе представить для Берга [в его] [столетний юбилей] в 1985 году». После «стремительного восхождения и окончательной канонизации» Веберна в середине века [448] Уоткинс описал «быстрые изменения интересов», сходящиеся к пренебрежению. [449] Музыка Веберна была признана, но нечаста в стандартном (повторяющемся) оркестровом репертуаре . [450] [ea] Его творчество исполнялось на Венецианском фестивале современной музыки (1983), [454] Джульярдском (1995) и Венском фестивале (2004), что повторяет шесть международных фестивалей его имени (1962–1978). [eb] В какой-то безвестности (1941 или 1942) Веберн был тихо уверен, что «в будущем даже почтальон будет насвистывать мои мелодии!» [456] Но многие не приобрели такого вкуса . [457] [ec] Он оставался противоречивым и провокационным. [460]
Отмечая этот аспект своего приема, Джонсон описал «почти уникальное положение Веберна в каноне западных композиторов». [461] Кристиан Торау утверждал, что нововведения Веберна мешают его « экзотерическому канонизации ». [462] [ред] В отличие от «концертного канона», Энн К. Шреффлер считала, что Веберн лучше стоит в «отдельном каноне» технических и формальных инноваций. [463] [ee] Буркхолдер утверждал, что музыка «исторической традиции», [ef] включая музыку Веберна, находится в безопасности в «музыкальном музее», «ибо именно этим стал концертный зал». [469] [например] Марк Берри описал Веберна, уже входящего в «большую пятерку» Булеза, как один из пяти «канонических столпов классического исторического модернизма начала двадцатого века ». [а] Дэвид Х. Миллер предположил, что Веберн «достиг определенного рода признания и канонизации». [475]
Паскаль Дерупе наблюдал бесспорный «канон поляризации» в предшествующей истории. [496] [em] Джонсон отметил «сосуществование и взаимодействие различных стилистических практик» с «замечательным сходством», бросая вызов «консервативному и прогрессивному» кампизму [499] и децентрации технических периодизаций музыковедения [500] через longue durée глобальной современности . [501] [ru] Таким образом он отважился на преемственность [503] между «сломанной родиной » Веберна Опп. 12–18 и «сломанная пастораль » «Орфея» Монтеверди и «Пасторальной симфонии » Воана Уильямса ; [504] [eo] между «мимолетными образами музыкальной полноты» Веберна [505] и кратким, фрагментарным характером сочинения Шопена . 28 , который Шуман сравнил с « руинами ». [507] Опираясь на эскизные исследования Шреффлера и Феликса Мейера о том, как учреждения [ep] приобрели и сделали поместье Молденхауэров доступным, [eq] Джонсон работал над герменевтикой музыки Веберна (и Малера). [509]
Записи Веберна
Веберн дирижирует: Берг – Концерт для скрипки с оркестром . Континуум. 1991 [1936]. АСИН B000003XHN. OCLC 25348107. СБТ 1004.
Полное собрание сочинений Антона Веберна . CBS Records. 1978. АСИН B000002707. ОСЛК 612743015.
↑ Брукнер сказал студентам, что он больше не руководствуется правилами, которые ему преподавал, что расширило нормативные представления Адлера о музыке.
↑ Они также вместе посещали оперу и симфонии Малера. [14]
↑ В 1925 году Гвидо Адлер попросил Веберна отредактировать третье издание. Веберн отказался из-за финансовых и временных ограничений, вместо этого предложив лекции по инструментам и «современной музыке (Штраус, Малер, Регер, Шенберг) в манере… Форменлере , [или] формальных принципов (музыкальной логики) и их связи с… ..старшие мастера». [15]
↑ Веберн, возможно, видел в газетах рекламу курсов Шварцвальдской школы Шёнберга в 1904 году. Карл Вейгль , ещё один студент Адлера, впечатлил Веберна партитурой сочинения Шёнберга. 5 в 1902 году. В 1903–1904 годах Веберн посещал исполнения «Лидера» и соч. Шенберга. 4 . [21]
↑ Веберн и другие подарили Шёнбергу Климту гравюры на его день рождения в 1921 году. [28]
↑ Здесь Веберн цитирует «Heimgang in der Frühe» Детлева фон Лилиенкрона , которое он положил на музыку в 1903 году. [32]
↑ В 1924 году Эрнст Декси вспоминал, что однажды он нашел оперетту с ее «старой ленью и невыносимой музыкальной вялостью» ниже своего достоинства. [35] Для Карла Дальхауса это было «тривиально». [36]
↑ В 1926 году он посоветовал своему ученику Людвигу Ценку, находившемуся тогда в аналогичной ситуации, не подавать в отставку («Не позволяйте себе злиться»), приводя примеры конфликтов Малера с Феликсом фон Краусом из-за темпи и «Как Малеру пришлось страдать под [Бернардом] Поллини столько лет!» [40]
↑ Большинство упоминаний о народной опере в «Хрониках Молденхауэра» относится к знаменитой опере в Вене, но отец Веберна ссылался на оперу в Берлине. [42]
↑ Так Веберн писал Шёнбергу в 1912 году. [51]
↑ Веберн уточнил, какие из них Бергу: «Пассакалия, [Струнный] квартет, большинство [ранних] песен, ... второй квартет [соч. 5], ... первые оркестровые пьесы [соч. 6], ... вторые [ оркестровые пьесы, соч. 10] (за некоторыми исключениями)». Джулиан Джонсон утверждал, что это справедливо для большей части творчества Веберна как части «более крупного и сложного набора идей, генеалогия и вес которых являются культурными…» [53]
^ Лесная родина [55]
^ В их число входили Берг, Шенберг и Эрвин Штайн .
↑ Дебюсси, умерший в 1918 году, однажды пожелал создать «Общество музыкального эзотеризма». [61]
^ Певческое общество Совета социал-демократических искусств
^ Рабочие симфонические концерты
^ Совет социал-демократических искусств
^ Мужское певческое общество
↑ Лейнсдорф считал этот опыт «чрезвычайно ценным для моего музыкального и критического развития». [66]
^ Его попевкоподобная ячейка 3-7А и ее вариант 4–10 [68] мало чем отличались от ритмизированных трихордов более позднего соч . Веберна . 24 [69] или тетрахорды соч. 30 [70] (которым позже восхищался Стравинский), [71] помимо склонности Стравинского к ангемитонии [72] в резком контрасте с гемитонизмом Веберна. [73]
↑ Первую премию 1924 года, жюри которой составляли Юлиус Биттнер , Йозеф Маркс и Рихард Штраус, разделили несколько человек, в том числе Берг, Карл Прохаска [де] , Франц Шмидт , Макс Спрингер и Карл Вейгль ; записка была подписана Карлом Зейтцем , который за две недели до этого спросил Веберна на концерте: «Вы профессиональный музыкант?» [81] Берг и Веберн позже служили юристами. [82] Только Веберн получил премию в 1931 году. [83]
^ "Die Kundgebung des geistigen Wien", 20 апреля 1927 г.; в оригинале оно частично гласило с акцентом: «Сущность Духа [ Geist ] — это прежде всего Свобода, которая сейчас находится под угрозой, и мы чувствуем себя обязанными защищать ее . Борьба за высшую человечность и битва против праздности [ Trägheit ] и склероз [ Verödung ] всегда найдет нас готовыми. Сегодня он также находит нас готовыми к битве». [88]
↑ Перед своим самоубийством в 1942 году Стефан Цвейг писал: «Короткое десятилетие между 1924 и 1933 годами, от конца немецкой инфляции до захвата власти Гитлером, представляет собой — несмотря ни на что — паузу в катастрофической последовательности событий, свидетели которых и жертвами нашего поколения стали с 1914 года». [94]
↑ Веберн был антисемитом с юности до взрослой жизни. [98] Это всплыло во время многомесячного разрыва с Шёнбергом в 1919 году, сообщил Берг жене. Феликс Грейссле [ де ] интерпретировал это как часть колеблющегося негодования и уважения Веберна к Шенбергу. [99] По словам Грейссле, Шенберг стеснялся своего еврейского и классового происхождения , усвоив некоторый антисемитизм. Сын Грейссле Георг вспоминал, что в доме Шенберга были распространены «умеренные» антисемитские шутки, которые Джули Браун охарактеризовала как «обычные». Шенберг столкнулся с антисемитизмом, читая Отто Вейнингера и Вагнера, с « возможным еврейским происхождением » которого он неоднократно связывался. Он испытал это на семейном отдыхе в Матзее летом 1921 года, что положило начало его возвращению в иудаизм . Он ожидал этого в Баухаусе : в 1923 году Василий Кандинский написал ему: «Я отвергаю тебя как еврея... Лучше быть человеком»; Шенберг, как известно, спросил Кандинского: «К чему может привести антисемитизм, если не к актам насилия?» [100]
^ Стенограмма «Пути к новой музыке» не публиковалась до 1960 года, чтобы «не подвергать Веберна серьезным последствиям». [106]
↑ С 1928 года Веберн сблизился с Кренеком, вместе с которым он читал лекции, чью музыку (с двенадцатитоновым поворотом) он дирижировал и с которым он, Берг и Адорно делились опасениями о будущем. [108]
↑ Австрийский гауляйтер Bayerischer Rundfunk назвал Берга и Веберна еврейскими композиторами в 1933 году. [111] Берг написал Адорно о предыдущих случаях, [112] а Рейхскультуркамера назвала Берга «эмигрантским музыкальным евреем» в Die Musik вслед за Эрихом Кляйбером . В 1935 году в Берлине состоялась премьера сюиты Берга « Лулу» . [113] И наоборот, когда в 1933 году Берг писал, прося Адорно академическую должность для эмиграции в Англию, Эдвард Дент отказался на основании протекционизма и недостаточного финансирования , [114] назвав Берга «гитлеровцем»: «Вы [записка рукой Берга: ' (Евреи?)'] действительно гитлеровцы, поскольку вы считаете Германию, Австрию, Швейцарию, Голландию, Скандинавию, Чехословакию и, возможно, даже Англию принадлежащими «Германии»!!!» [115]
↑ В рамках Reichsmusiktage фотография Веберна была выставлена с пометкой: «Этот «магистрант» Арнольда Шенберга превосходит свое обучение даже по длине носа». [117]
↑ Он отвечал на эссе Кренека «Freiheit und Verantwortung» («Свобода и ответственность») в книге Вилли Райха [де] « 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift » (1934). В другом месте Кренек выступал за « католический австрийский авангард », выступая против «австрийского провинциализма, который национал-социализм хочет нам навязать». [118] В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift.
↑ Единственный сын Веберна Петер был заядлым австрийским национал-социалистом . Его старшая дочь Амалия вышла замуж за бизнесмена Гюнтера Уоллера, который вступил в нацистскую партию ради деловой формальности. Его младшая дочь Кристина вышла замуж за крейсляйтера и члена Шуцстаффеля Бенно Маттла, «мало любимого семьей», в июне 1938 года. Его средняя дочь Мария Хальбих почти эмигрировала с мужчиной «еврейского происхождения». Она и жена Веберна Вильгельмина «Минна» Мёртль опасались Гитлера и нацистов. Веберн избегал политики дома. [126]
↑ Веберн сказал Краснеру: «Если бы Шенберг не был евреем, он был бы совсем другим!» [123] Для Бэйли Паффетта это, вероятно, относилось к политике Шенберга, [127] которая была отчасти консервативной и немецкой националистической, а затем сионистской .
↑ Адорно писал, что «Берг мало интересовался политикой, хотя безоговорочно считал себя социалистом». [128] После восстания Яннерштрайка в 1918 году и спартаковского восстания в 1919 году Берг написал Эрвину Шульхоффу , который сочувствовал ему: «Какие имена имеют Антанта (за пределами России ) в этом кольце идеализма, как [Роза] Люксембург и [Карл] Либкнехт ? " [129] В усталом противостоянии Первой мировой войне Берг адаптировал в своей опере « Воццек » прото-натуралиста « Войцек » драматурга « Junges Deutschland» Георга Бюхнера с его вормацской темой отчуждения . Революционный призыв Бюхнера 1834 года в «Гессенском курьере» : «Мир хижинам ! Война дворцам!» ( Friede den Hütten! Krieg den Palästen! ) [129] выдержали, перефразированные Августом Бебелем ( Парижская Коммуна 1871 г. ) [131] и Владимиром Лениным (1916, «Мир без аннексий и независимость Польши как лозунги дня в России»). »; 1917, «Обращение к солдатам всех воюющих стран») на фоне революций 1917–1923 годов , завершивших Первую мировую войну, первой среди них Февральской революции . Премьера « Воццека » состоялась в Берлинской государственной опере (1925 г.) и затем была доставлена в Прагу Отакаром Острчилом в Национальном театре (1926 г.), что спровоцировало «скандал», как писал Берг Адорно, поставленный «чешскими националистами (фактически нацистами)». и «клерикальное лобби [это] было чисто политическим! (Для них я берлинский еврей Альбан (Аарон?) Берг. Острчил подкуплен русскими большевиками, все это организовано « Сионскими мудрецами » и т. д.)». [132] В «Руде права» Зденек Неедлы хвалил музыку Берга, высмеивая идею о том, что Воццек был инсценирован как большевистский заговор, на который намекал Антонин Шилхан в «Народном списке» . Эмануэль Жак, писавший для Чеха , приписывал его «выродившийся» характер еврейскому влиянию. [133] Госкомитет Богемии запретил дальнейшие выступления. [132]В своей третьей премьере (1927 г.) Ассоциация современной музыки Николая Рославца поставила « Воццека» в Мариинском театре в Ленинграде с участием Берга и Шостаковича . [134] Берг телеграфировал своей жене Элен [ де ] «огромный, бурный успех», хотя критическая реакция была неоднозначной. [135] На фоне сталинизма и ухудшения отношений между Германией и Советским Союзом, Воццек не появлялся в России в течение 82 лет.
↑ Это была фраза Штейна о «то, что мы имеем [в Вене]» в письме Шёнбергу в 1934 году. [137]
↑ Молденхауэры описали Плодерера как «жертву… отчаяния… из-за… политических событий». [140]
↑ Переписка композиторов велась с некоторым учетом возможности более поздней публикации, особенно после девятнадцатого века. Отчеты часто были откровенно перспективными .
↑ Тито М. Тониетти аналогичным образом заметил историю приема Шенберга: «Многие аспекты его сложной жизни и творческой личности ... были радикально упрощены и изолированы от их контекста. Существует тенденция отдавать предпочтение только одному, наиболее соответствующему с тезисом, который хотел продемонстрировать писатель... Шенберг, к сожалению, не был понят... [но] использован... для... полемики..., для... цели...". [144]
^ Молденхауэры тоже. [150]
↑ Веберн настоял на том, чтобы они остановились в кафе на вокзале Мюнхена в 1936 году, чтобы показать Краснеру, что антисемитизм не представляет реальной опасности. [90] Краснер размышлял в 1987 году, что «евреи... были в центре трудностей», но что он сам был «безрассуден» в отношении всего потенциала антисемитизма: он снова посетил Вену в 1941 году, чтобы помочь друзьям (например, дочери Шенберга). Гертруда, ее муж Феликс Грейссле) эмигрируют, только американский паспорт спас его от местных жителей и полиции. [151] Точно так же Франц Нойман дал переоценку нацистского антисемитизма еще в 1944 году, соответствующим образом пересмотрев свой «Бегемот» 1942 года . [152]
↑ Лист предположил, что «[н] националистические идеи, возможно, спасли [Веберна] от концентрационного лагеря». [153] Инакомыслие наказуемо в соответствии с Heimtückegesetz . [154]
↑ Гольдшмидт сообщил, что Веберна называли « капельмейстером Зиг-Заг», возможно, в Берлинской филармонии . [75]
^ Австрофашисты приняли непопулярные экономические меры на фоне массовой безработицы 1930-х годов; нацисты вели экономическую войну (например, запрет на тысячу марок ). [161]
↑ Австрийские пангерманцы, Grossdeutschen или Deutschnationalisten, надеялись на стабильное процветание через ту или иную форму Великого немецкого национального государства, такого как Рейх . [163] Эту надежду разделяли некоторые социал-демократы, особенно Отто Бауэр , и она не была чужда социал-христианам. [164] Они сформировали Великую немецкую народную партию , которая получила максимум 17% голосов во время выборов 1919–1933 годов, в основном от студентов, преподавателей и государственных служащих. [165] Они были наиболее популярны в Штирии и Каринтии . [166] Сначала они правили вместе с социал-христианами. [167] Австрийские нацисты получили свои места в парламенте к 1933 году. [168] В том же году они объединили свои силы с социал-демократами. [169] По состоянию на 1934 год у них была близость к нацистам, но не идентичность. [170] Курт Шушниг в 1936 году описал планы Гитлера в отношении Австрии как «пангерманские». [171]
↑ Ухудшение германо-австрийских отношений и ослабление Австрии были отмечены террором, июльским путчем и убийствами (в том числе Энгельбертом Дольфусом ). [173]
↑ Бауэр, находившийся в изгнании, выразил некоторое согласие с глубоким смирением и опасениями, работая над присоединением Австрии к Германии после голосования Временного национального собрания в 1918 году. [175]
↑ Его аранжировка двух немецких танцев Шуберта была исполнена в Лейпциге и транслировалась в Рейхе и фашистской Италии (1941). [191]
^ Веберн подчеркнул.
↑ Немедленный ответ Веберна (март 1940 г.) был: «Я... со ссылкой на... мой... опыт... задавался вопросом, как такие противоположности могли стать возможными рядом друг с другом». [199]
^ В традициях партий, стремящихся к массовому членству с уплатой членских взносов, формальная принадлежность к НСДАП может обязывать человека платить регистрационные взносы или взносы или даже работать. [205] Нацисты отговаривали некоторых потенциальных членов от формального членства по стратегическим соображениям. [206]
↑ Шенбергу не удалось добиться эмиграции Гёрги, несмотря на многочисленные попытки. Из-за русско-немецкого языкового барьера , нацистских боеприпасов и пропаганды в кладовой квартиры Гёрги задержали и чуть не казнили как нацистского шпиона, но он смог убедить немецкоязычного еврейского офицера в обратном. Гёрги и его семья оставались там до 1969 года. [213]
↑ Веберн неоднократно подчеркивал Zusammenhang , что переводится как единство, последовательность или связь. Сибелиус также был известен своим органицизмом и естественными темами. Британские концертные программы позиционировали его как альтернативу Второй венской школе. [218] Адорно и Лейбовиц раскритиковали его. [219]
↑ Тарускин отметил «происхождение Веберна от Малера». [221] Кейт Фитч назвал Веберна «кристаллизованным Малером». Открытие сочинения Веберна соч. 21 повторил девятую симфонию Малера . [222]
↑ Это было отмечено в его выступлениях. [223]
↑ Веберн общался с Бахом в два этапа: сначала в студенческие годы. [224] Позже он десять раз дирижировал музыкой Баха (1927–1935), находя в ней вдохновение при написании своей двенадцатитоновой музыки. [225] Он установил некоторые связи между своей музыкой и музыкой Баха, чтобы сделать свою собственную музыку более понятной и подчеркнуть свое место в устоявшейся традиции. [226] Веберн назвал двухчастную форму ( увертюра – танцевальная сюита ) оркестровых сюит Баха одной из моделей двухчастной формы его соч. 21 (письмо Шёнбергу), [227] инструментовка Бранденбургских концертов как вдохновение для его соч. 24 (письмо Герцке), [228] и си-минорная шутка Баха как образец для соч. 27/ii скерцо (под руководством Петера Стадлена). [229] В письме Штейну Веберн подтвердил (как уже заметил Польнауэр), что мотив БАХа был мотивационной основой его соч. 28, но " тайно ... никогда ... в этом показном переложении!!!" [230] Он попросил Штейна не публиковать это в Tempo . [231] В том же письме Веберн также наметил сложный синтез музыкальных форм в соч. 28/iii, в котором конкретно указывается влияние Баха на фугальный элемент. [232]
↑ Веберн часто называл франко-фламандскую школу «нидерландцами». В феврале 1905 года Веберн записал в своем дневнике: «Малер указывал... Рамо ... Баха, Брамса и Вагнера как... контрапунктистов...». первобытная клетка... за пределами Бога... так и в музыке большая структура должна развиваться [полностью] из одного мотива...». Вариация - это... самое важное... Тема [должна] быть... красивой... чтобы неизменно возвращаться... ... [М]узыканты [должны] сочетать... контрапунктические навыки. ...с... мелодичностью». [236] В январе 1931 года Шёнберг ответил на план лекций Веберна: «... показать логическое развитие в направлении двенадцатитоновой композиции. ... [Т] нидерландская школа, Бах для контрапункта, Моцарт для формирования фраз [и ] мотивную трактовку, Бетховена [и] Баха за развитие, Брамса и... Малера за разнообразную и весьма сложную трактовку... [T]itle... : «Путь к двенадцатитоновой композиции».» [237] ] Дж. Питер Беркхолдер обобщил свое утверждение о том, что «использование существующей музыки в качестве основы для новой музыки распространено во все периоды»; [238] он сосредоточил свое внимание на « мейнстриме историзма » в ближайшем восемнадцатом и особенно девятнадцатом и двадцатом веках. [239] Адриан Пеперзак , писая о вкусах «большинства интеллектуалов» конца 20-го века как «множества культурных домов» (или о «современном музее культур»), [240] подчеркивал общую связь между новым и старым, представленная также в музыке (т. е. как «после» , так и до тональности или обычной практики ), отмечая, что «в то время как некоторые произведения Бартока и Стравинского уже воспринимаются как трудные», Жокен де Пре , Джезуальдо , Веберн и Булез, кажется, принадлежит небольшой элите, и мы продолжаем обращаться к традиционному искусству, учась тому, как сочинять новые произведения и как слушать выдающиеся произведения, созданные в соответствии с нетрадиционными кодами». [241]
^ Например, его первое использование двенадцатитоновой техники в соч. 17, № 2 и 3, были скорее техническими, чем стилистическими, и Адорно считал, что соч. 14 звучало двенадцатитонально. [242]
↑ Их инструментальная музыка связана с вокальными идиомами: «скрытой вокализацией» и «скрытой оперой» Лирической сюиты Берга [246] и хоралом Баха и народной мелодией его Скрипичного концерта ; «речитатив» Шенберга соч . 16/v и акцентированная музыкальная проза его двенадцатитоновой музыки. В отличие от Берга и Шёнберга, Веберн не использовал Hauptstimmen и Nebenstimmen , но поддерживал текстуры сопровождаемой мелодии в полифонии своей музыки. Он не мог перестать писать песни, сказал он Бергу (1921) и Герцке (1927), отметив «почти исключительно лирический характер» своих работ и извинившись перед Герцкой за, как следствие, неблагоприятные коммерческие последствия. [247]
↑ Берг поддержал инновационный, плюралистический подход с упором на бельканто и, как и Веберн, выразил веру в то, что певцы смогут исполнять сложные строки. [252]
^ Элиаху Инбал , чья работа с hr-Sinfonieorchester в 1980-х годах была частью переоценки Брукнера, [265] обнаружил дополнительные связи между Брукнером и Веберном и романтиками и модернистами в целом, [266] перекликаясь с Дикой Ньюлином и самим Малером.
^ Исполнители также снизили темп. [271]
^ La vita , La natura и La morte ; или Жизнь , Природа и Смерть
^ Альпийский триптих (1898–1899)
^ "Становление-бытие-прошлое"
^ Современный вечер
^ «Я чувствую воздух других планет»
^ Оп. 11/iii (середина 1909 г.) настолько отличался от соч. 11/i – ii (февраль 1909 г.), что, когда Барток исполнил соч. 11 (23 апреля 1921 г., Будапешт, 4 апреля 1922 г., Париж) он его опустил. [292]
↑ Для Адорно это был «основной» малеровский формальный «жанр», часто эпизодический, как в музыкальном разделе, отмеченном senza tempo . Корте сравнил сочинение Веберна соч. 10/iii к отрывку перед « Мистическим хором » Малера.
^ Было отмечено аналогичное использование регистрового расширения Бетховеном (например, соч. 111, № 2, Вар. 5, когда тема вновь возникает в странном гармоническом контексте после длинной части трелей).
^ Примеры включают кружащиеся остинати соч. 6/v и конец соч. 15/в.
^ См. Sprechgesang . Шёнберг некоторое время руководил и писал для «Убербретля» , например, в «Бреттль-Лидер» 1901 года .
^ Примеры включают пассакалью в «Nacht», фугу в «Der Mondfleck» и канон в обоих.
^ Примеры включают виртуозное соло и вальс в «Серенаде» и триадную гармонию в «O alter Duft».
^ "Galgenlied" все еще была довольно короткой.
^ «[Бог ... поднимает вас] милостиво в лучшую жизнь»
↑ В апреле 1914 г., после соч. 22 /i, «Серафита», — так писал Шенберг Альме Малер. [312]
^ Стипендия различалась в зависимости от происхождения Якобслейтера . Йозеф Аунер отметил фрагмент скерцо, датированный маем 1914 года. [313] Шёнберг рассказал Бергу о постановке лютты Якоба Стриндберга весной 1911 года. В марте 1911 года Веберн познакомил Шёнберга с «Луи Ламбертом и Серафитой» Бальзака. [314]
^ « Об правах, об ссылках, vorwärts oder rückwärts, bergauf oder bergab – человек, который был weiterzugehen, ohne zu fragen, был vor oder hinter einem Liegt. » [315]
↑ В 1941 году Шенберг читал лекцию: «... закон единства музыкального пространства требует абсолютного и единого восприятия . В этом пространстве, как и в небесах Сведенборга (описанных в « Серафите » Бальзака ), нет ни абсолютного низа, ни правого, ни левого, вперед или назад». Затем Шенберг считал Якобслейтера «настоящей двенадцатитоновой композицией» из-за вступительного гексахордального остинато и «Скерцо ... из всех двенадцати тонов». [316]
↑ Шёнберг намекнул на эту идею в «Harmonielehre» (1911). [321]
↑ Среди шести невокальных набросков и зарисовок был заброшенный струнный квартет (1917–1918); семнадцать тактов музыки для кларнета, трубы и скрипки (1920); и четыре двенадцатитоновых фрагмента. [329]
↑ Веберн писал: «То, что вы видите здесь (ретроградное, каноническое и т. д. — оно всегда одно и то же), не следует рассматривать как «Kunststückerln» [художественные трюки] — это было бы смешно!» [333]
^ а именно. Струнное трио, соч. 20; Симфония, соч. 21; Квартет, соч. 22; Концерт, соч. 24; Вариации для фортепиано, соч. 27; Струнный квартет, соч. 28; и вариации для оркестра, соч. 30 [334]
↑ Аннингер, о котором говорил Веберн, был холмом в Венском лесу над Мёдлингом, по которому он любил ходить пешком и о котором писал в своем дневнике, в том числе во время работы над соч. 22. [336]
^ а именно. Drei Gesänge, соч. 23; Драй Лидер, соч. 25; Das Augenlicht , соч. 26; Кантата № 1, соч. 29; и Кантата № 2, соч. 31 [340]
^ Сначала за счет гексахордальной агрегации в центре; второй по регистро-пространственному, открытому звучанию в конце.
↑ Первоначально вдохновленный своими революционными соотечественниками , Лист оставил ее в рукописи на усмотрение Карла Хаслингера [де] . [350]
^ Веберн подчеркнул наше . [354]
↑ В 2013 году упорное расследование Молденхауэров смерти Веберна, а также опыт и показания причастных к этому событий были отражены в одноактной опере « Смерть Веберна» , которая, хотя и написана в эклектичном стиле ее композитора Майкла Деллайра , перефразирует и цитаты из музыки Веберна (например, «Пассакалия», соч. 1 в третьей и последней сценах, «Клангфарбенмелодия» в шестой сцене).
^ Например, соч. 28 мотив БАХА ( 1938) и соч. 29/i, «Zündender Lichtblitz» (1938–1939, оркестр 1944 г.) вызвал беспокойство у некоторых комментаторов.
^ См. Werktreue [de] . [360]
^ Стадлен опубликовал специально отмеченную оценку. [362]
^ Отмена
^ Рассвет
^ В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: Musikblätter des Anbruch.
^ Sex carmina alcaei Даллапикколы 1943 года , на некоторых из Lirici greci [it] Сальваторе Квазимодо после Алкея из Митилини , были одной из трех групп Лидера из его набора Liriche greche (1942–1945). [373]
↑ Это фраза Краснера, согласно которой он интерпретировал слова Шёнберга «те, кто пытался, возможно, преуспели в том, чтобы сбить нас с толку» как относящиеся к Веберну. [377] Но Дуглас Джарман отметил дискомфорт Шёнберга и защиту Берга Штейном (а позже Серхой и Перлом ) после сцены с еврейским банкиром в третьем акте «Лулу» . [378] Когда Шенберг спросил Веберна о его чувствах к нацистам, Веберн ответил: «Кто смеет встать между вами и мной?» Когда Эдуард Штойерманн спросил Краснера от имени Шенберга, Краснер успокоил Шёнберга, назвав его ложью. Скрипичный концерт Шенберга 1934 (или 1935)–1936 годов сохранил свою посвященность Веберну, хотя и был сформулирован очень просто («Антону фон Веберну»), то ли из-за подозрений Шенберга, то ли из-за защиты Веберна от опасности или подозрений нацистов. Шёнберг и Веберн продолжали переписываться, по крайней мере, до 1939 года. [379]
↑ Шенберг подготовил свое заявление для публикации в виде рукописной надписи путем факсимильного воспроизведения в дидактической партитуре Лейбовица 1948 года к тогда еще неопубликованному сочинению Веберна . 24 , [380] , которую Веберн посвятил Шёнбергу в 1934 году к его шестидесятилетию.
↑ Или, возможно, Крафт, который часто писал для Стравинского-призрака.
^ Среди них были Фельдман, Пуссер, [до] Рохберг, [399] Стравинский, [400] и Ла Монте Янг .
^ Олин Даунс описал Op. 28 как «Музыка тупика» в 1941 году. [406] Другой критик писал в 1929 году: «Если бы прогресс модернизма зависел от Вебернов, он ни к чему не добился бы». [407]
↑ Адорно выступал за завершение «Лулу» , написав, что она «раскрывает степень своего качества, чем дольше и глубже в нее погружаешься». Булез дирижировал премьерой 1979 года после оркестровки Серхи .
^ Что касается поствебернизма в целом, Хольцер раскритиковал попытки «поместить Дармштадт в фашистский угол или даже идентифицировать его как пропагандистский институт США в условиях холодной войны » ( «Дармштадт в ein 'faschistoides' Eck zu stellen oder es garals» Propagandainstitution der USA im Kalten Krieg auszuweisen» ) посредством «невероятных искажений , преувеличений, редукций и распространения клише» («unglaublichen Verdrehungen, Übertreibungen, Verkürzungen und Propagierungen von Klischeebildern» ). [445]
↑ По данным опроса пяти престижных британских и французских оркестров, его музыка исполнялась 121 раз [451] , а Бетховена — 1198 раз в период с 1967 по 2017 год. [452] По данным исследования американских оркестров «100 лучших композиторов по количеству исполненных произведений» В период с 2000 по 2009 год его музыка исполнялась 175 раз, а Моцарта — 7103 раза. [453]
^ Осматривая учреждения и исполнителей, Ян Пейс охарактеризовал новую музыку и ее исполнительские учреждения как субкультуру внутри классической музыки . [455]
^ «[А] тональная музыка [подобна] случайным нотам» в своей макрогармонии , - предположил Дмитрий Тимочко в качестве одной из причин. [458] Основываясь на работе Тимочко, Джошуа Балланс описал Opp Веберна. 1–31 частично в своих макрогармониях, подчеркивая и без того полностью хроматические макрогармонии додекафонической Лидерской песни среднего периода . [459]
^ "экзотерическая канонизация"
^ «Не пишите музыку исключительно на слух», - сказал Веберн Сирлу: «Ваши уши всегда будут вести вас… но вы должны знать , почему» (курсив в оригинале). [464] Музыка Веберна ассоциировалась с «интеллектуальным порядком». [461] Он ввёл музыкальные и концептуальные новшества, бросая вызов публике. [465] Джулиан Джонсон утверждал, что критика нововведений композиторов была «константой музыкальной современности на протяжении четырехсот лет», от il nuove musiche до die neue Musik . Он процитировал письмо Джироламо Мэя Винченцо Галилею в 1572 году: «[Не]чтобы казаться… неполноценными… эти музыканты торопились с головокружительной скоростью… постоянно открывать новые стили и новые формы песни, [которые] не были понял [или] почувствовал». [466] Мэй писал Галилею, что в этих нововведениях композиторы следовали своим ушам, а не интеллекту. [467]
^ Буркхолдер и Лидия Гёр , среди прочих, проследили историю музейной функции оркестров (и других учреждений) в создании и представлении «цивилизованных», «элитных» или «важных» (хотя иногда «сложных», «серьезных» «или «непопулярная») музыка как произведение искусства, не без учета публики. [470]
↑ Другими в обоих случаях были Барток, Берг, Шенберг и Стравинский. [471] В рассказе Джозефа Н. Штрауса о том, как модернисты переделывают традицию, [472] они были «образцами», на которых он сосредоточил свое внимание. [473] Ансамбль intercontemporain часто играл их на IRCAM Булеза как «классику» в 1980-х годах, что, как утверждала Джорджина Борн , способствовало их канонизации. [474]
↑ По мнению Тарускина, наборы тонов не «соответствуют физике звука», а «оптимизм в отношении человеческой приспособляемости… тот же самый… который движет всем утопическим мышлением». [477]
^ Для Тарускина «наследие фашизма является неотделимой ... гранью высокого наследия модернизма». [481] Краснер рассказал Fanfare Веберн «быстро упаковал меня» во время аншлюса «ради моей безопасности, но, возможно… чтобы избежать… конфуза… если бы его семья приехала или друзья праздновали… вступление нацистов». [158] Тарускин процитировал слова Краснера о том, что Веберн радостно приветствовал аншлюс нацистов. [482] В постскриптуме «Как талантливые композиторы становятся бесполезными» Тарускин писал: «Нацисты имели полное право критиковать Шенберга... Не за их критику мы все их поносим». [483] Он сравнил Лейбовица с Геббельсом , нашел «нацистские резонансы» в произведениях Эймерта, «только композиторы, следующие за Веберном, достойны этого имени», и сравнил Булеза, «[с] венскими открытиями любой музыкант, не испытавший... необходимость додекафонного языка БЕСПОЛЕЗНА» к Учению Жданова . [484]
↑ «Из всех томов этой серии, — ссылался Тарускин на свою «Оксфордскую историю» , — этот, охватывающий первую половину двадцатого века, несомненно, наиболее радикально отличается от предыдущих». [486]
↑ Розен обвинил Тарускина в том, что «враждебное изложение… не приводит к исторической объективности». [443] Макс Эрвин считал работу Тарускина о Darmstädter Ferienkurse «страстно негативной» [488] и «полностью дискредитированной», [489] особенно то, что «Адорно или Лейбовиц исполняли обязанности с почти диктаторской властью». [490] Родни Листер писал: «Цель Тарускина... состоит в том, чтобы похоронить Веберна, а не восхвалять его», отмечая «растущую важность «мотивации» на протяжении XIX века и «крах» (традиционной) тональность [является] чем-то, чего Тарускин категорически утверждает, никогда не было». [491] Ларсон Пауэлл нашел «ссылки Тарускина… на политику Веберна… дискредитирующими музыку». [492] Кристиан Утц [де] согласился с Мартином Ценком [де] в том, что утверждения Тарускина «упрощали и искажали», признавая «авторитарную риторику ... в ... 1950-х и 60-х годах» и отсутствие «аполитичной музыки». ". [493] Хольцер также сочувствовал Тарускину, но находил его неуместным и упрощенным. [494]
^ В своем тематическом исследовании Мартин Кальтенекер отметил, что Тарускин нацелился на престиж авангарда в противовес « Cinquante ans de Modernité Musice: De Darmstadt à l' IRCAM » Селестена Дельежа [ фр ] . [497] Он противопоставил их поляризованные номотетические «сюжеты» более идиографическим «сопоставлениям» подходов и толстым описаниям . Он размышлял над тем, как выйти за рамки этой номотетико-идиографической историографической дихотомии. [498]
↑ Джонсон описал современную музыку как «оторвавшуюся от прошлого», «сломанную саму по себе» и «имеющую индивидуальную субъективность». В отличие от средневековой музыки , она больше не «разрабатывает[ы]... божественное единство», а «сохраняет ее», утверждал он, «как Зигфрид Вагнера ... из... меча своего отца, или как Веберн соединяет [d] воедино... раздробливает... интервал [s]». [502]
↑ Для Джонсона модернизм выдвинул на первый план «сломанность, которая всегда лежала в основе пасторали». [505] Томас Питти писал о сломленности пасторальной музыки Малера. [506]
^ Среди них был Фонд Пауля Захера [ де ] .
^ Джули Браун описала «озеленение» литературы Веберна. [508]
Рекомендации
^ Шафтель 2000, iii.
^ Кольнедер 1968, 184–186.
^ Молденхауэр и Молденхауэр 1978, 18, 471, 503, 519, 524.
Адлингтон, Роберт. 2019. «Модернизм: народная музыка?». The Routledge Research Compartion to Modernism in Music , ред. и вступление. Бьёрн Хайле [et] и Чарльз Уилсон, 216–238. Лондон: Рутледж. ISBN 978-1-315-61329-1 (ebk). ISBN 978-1-4724-7040-9 (hbk).
Аллен-Рассел, Энн Ван. 2023. «Не как пираты»: заимствование, авторское право и творчество в восемнадцатом веке». Закон о заимствовании музыки и авторском праве: анализ по жанрам , ред. и вступление. Энрико Бонадио и Чэнь Чжу, вперед. Пол Дж. Хилд , 191–208. Оксфорд: Блумсбери. ISBN 978-1-50994-940-3 (в формате PDF). ISBN 978-1-50994-939-7 (ePub). ISBN 978-1-50994-938-0 (hbk).
Адамсон, Уолтер Л. 2003. «Модернизм в искусстве, литературе и политической теории». Кембриджская история политической мысли двадцатого века , ред. и вступление. Теренс Болл и Ричард Беллами, 412–430. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-56354-3 .
Адорно, Теодор. 1999. Звуковые фигуры , пер. Родни Ливингстон. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета. ISBN 978-0-8047-3558-2 .
Адорно, Теодор. 2004. Эстетическая теория . Серия «Удары». А&С Черный. ISBN 978-0-8264-7691-3 .
Адорно, Теодор В. и Альбан Берг. 2005. Переписка 1925–1935 , изд. Анри Лониц, пер. Виланд Хобан. Кембридж, Великобритания и Молден, Массачусетс: Polity Press. ISBN 978-0-7456-2336-8 . (Перевод Briefwechsel 1925–1935 . Франкфурт: Suhrkamp Verlag, 1997.)
Аренд, Томас и Стефан Мюнних. 2018. «Антон Веберн». В Оксфордской онлайн-библиографии по музыке. 2018. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. doi : 10.1093/obo/9780199757824-0238 (по состоянию на 1 октября 2023 г.).
Алегант, Брайан. 2010. Двенадцатитоновая музыка Луиджи Даллапикколы . Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-325-6 .
Андриссен, Луис . 2002. «Лекции для молодых композиторов». Музыка Луи Андриссена , изд. и преф. Майя Трохимчик , ген. вступление. Джозеф Аунер, 131–160. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Андриссен, Луи и Майя Трохимчик. 2002. «Диалог 1: Обучение». Музыка Луи Андриссена , изд. и преф. Майя Трохимчик, ген. вступление. Джозеф Аунер, 3–30. Серия «Исследования современной музыки и культуры». Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-1-136-76966-5 .
Антоколец, Эллиотт. 2014. История музыки двадцатого века в теоретико-аналитическом контексте. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-415-88187-6 (hbk).
Антоколец, Эллиотт и Паоло Сусанни. 2011. Бела Барток: Путеводитель по исследованиям и информации , 3-е изд. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Рутледж. ISBN 978-0-203-88889-6 .
Арнольд, Бен (ред.). 2002. Товарищ Листа . Серия «Джазовые товарищи». Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-30689-1 (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
Центр Арнольда Шенберга. и «Концерт для скрипки с оркестром соч. 36». Werk- und Quellendatenbank: Werke mit Opuszahlen (соч. 26–50c) . Вена: Центр Арнольда Шенберга (по состоянию на 9 августа 2014 г.).
Аунер, Йозеф. 1999. «Вторая венская школа как историческая концепция». В книге Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 1–36. Вестпорт и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Аунер, Йозеф. 2003. Читатель Шёнберга . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-12712-6 .
Бэббит, Милтон . 2003. «Композитор как специалист». В «Собрании сочинений Милтона Бэббита» под ред. Стивен Пелес со Стивеном Дембски, Эндрю Мидом и Джозефом Н. Штраусом, 48–54. Принстон и Оксфорд: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-15540-1 .
Бэйли Паффет, Кэтрин. 2001. «Веберн, Антон». Grove Music Online (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1998. Жизнь Веберна . Музыкальная жизнь. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-57336-8 (ткань). ISBN 978-0-521-57566-9 (пбк).
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1997. "Афористические произведения Берга". Кембриджский компаньон Берга , изд. Энтони Попл, 83–110. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82807-9 .
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1996. "Таблицы строк Веберна". Вебернские исследования , изд. и вступление. Кэтрин Бейли Паффет, 170–228. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Бэйли Паффет, Кэтрин. 1991. Музыка Антона Веберна из двенадцати нот: старые формы на новом языке . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-39088-0 (hbk). ISBN 978-0-521-54796-3 (пбк).
Бэйли Паффетт, Кэтрин и Барбара Шингниц. 2020. Три литератора: Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон Веберн, 1906–1921 гг. , преф. и транс. Кэтрин Бэйли Паффет и Барбара Шингниц. Вена: Холлитцер . ISBN 978-3-99012-777-3 .
Барагванат, Николас. 1999. «Альбан Берг, Рихард Вагнер и лейтмотивы симметрии». Музыка XIX века 23 (1): 62–83.
Балланс, Джошуа. «Вычислительное корпусное исследование гармонии в музыке Антона Веберна». Кандидатская дисс. Оксфорд: Оксфордский университет. 2023.
Баранелло, Микаэла. 2021. Империя оперетты: Музыкальный театр в Вене начала ХХ века . Окленд: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-97654-2 (ebk). ISBN 978-0-520-37912-1 (hbk).
Баркер, Пол. 2004. Сочинение для голоса: Руководство для композиторов, певцов и учителей . Нью-Йорк: Рутледж. Перепечатано в 2014 г. ISBN 978-1-136-72337-7 .
Бартель-Кальве, Анн-Сильви и Кристофер Брент Мюррей. 2023. «Возвращение к старым историям новой музыки». Введение: К историографии послевоенной авангардной музыки , ред. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 1–12. Оксфорд: Рутледж. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-1.
Беллер, Стивен. 2006. Краткая история Австрии . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-511-98994-0 .
Берг, Альбан . 1957. Écrits, изд. и транс. Анри Пуссер . Монако: Editions du Rocher. Расширенное издание, изд. Доминик Жамо и др., Париж: Кристиан Бургуа, 1985.
Берг, Альбан. 2014. Pro Mundo – Pro Domo: Сочинения Альбана Берга, пер., изд. и cmts. Брайан Р. Симмс. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-976406-8 . doi :10.1093/acprof:osobl/9780199764068.001.0001.
Бергер, Питер. 2003. «Лига Наций и межвоенная Австрия: критическая оценка партнерства в экономической реконструкции». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN 978-0-7658-0970-4 (пбк).
Берри, Марк. 2008. «Библейский путь Арнольда Шенберга: от «Якобслейтера» к «Моисею и Арону». Музыка и письма 89 (1): 84–108.
Болком, Уильям . 2004. «Конец века маньеризма». В книге «Удовольствие от модернистской музыки: прослушивание, значение, намерение, идеология», часть I. Рецепция и политика, изд. Арвед Марк Эшби, 46–53. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-143-6 .
Болком, Уильям. 2016. «Конец века маньеризма, Приложение: Переписка между Энтони Стадленом (племянником Питера Стадлена) и Уильямом Болкомом, февраль 2012 г.». Блог Уильяма Болкома (3 марта 2016 г., по состоянию на 18 января 2023 г.).
Болс, Ингрид М. 2020. «Программный выбор и национальная культура: репертуар и каноны французских и британских симфонических оркестров (1967–2019)». Кандидатская дисс. Глазго: Университет Глазго. doi :10.5525/gla.thesis.82165.
Родилась Джорджина . 1995. Рационализация культуры: IRCAM, Булез и институционализация музыкального авангарда . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-08507-7 (hbk).
Босс, Джек. 2015. «Прочь мотивированную работу?» Не так быстро: мотивационные процессы в сочинении Шёнберга, соч. 11, № 3». Теория музыки онлайн 21 (3).
Ботштейн, Леон. 2010. «Альбан Берг и память модернизма». В книге «Альбан Берг и его мир» , изд. Кристофер Хейли, 299–344. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-0-691-14855-7 (hbk). ISBN 978-0-691-14856-4 (пбк).
Брегегер, Андре. 2014. «L'harmonie revée: анализ произведений Анри Пуссера « Votre Faust» и «Les Litanies d'Icare ». Кандидатская дисс. Нью-Йорк: Городской университет Нью-Йорка.
Браун, Джули. 2011. «Понимание Шенберга как Христа». Оксфордский справочник по новой культурной истории музыки , под ред. Джейн Ф. Фулчер, 117–162. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-199-35409-2 .
Браун, Джули. 1998. «[Обзор:] Веберн Анны К. Шреффлер и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракла и исследования Веберна Кэтрин Бейли ». Музыка и письма 79 (1): 144–150. дои : 10.1093/мл/79.1.144.
Бройлс, Майкл. 2004. Индивидуалисты и другие традиции в американской музыке . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10045-7 (hbk).
Бьюки, Эван Берр. 2019. Преступность несовершеннолетних и инакомыслие в нацистской Вене, 1938–1945 гг . Лондон: Блумсбери. ISBN 978-1-350-13262-7 (ebk).
Бьюки, Эван Берр. 2000. Гитлеровская Австрия: народные настроения в эпоху нацизма, 1938–1945 гг . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 978-0-8078-2516-7 (hbk). ISBN 978-0-8078-5363-4 (пбк).
Беркхолдер, Дж. Питер . 2006. «ХХ век и оркестр как музей». Оркестр: Сборник 23 очерков о его происхождении и трансформациях , под ред. и вступление. Джоан Пейзер , 409–432. Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. Перепечатка с оригинала 1986 года, выпущенная Charles Scribners Sons. ISBN 978-1-423-41026-3 .
Беркхолдер, Дж. Питер. 1983. «Музейные произведения: мейнстрим историков в музыке последних ста лет». Журнал музыковедения 2 (2): 115–134. дои : 10.2307/763802.
Бузони, Ферруччо . 1987. Ферруччо Бузони: Избранные письма , изд., пер. и введение. Энтони Бомонт . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета.
Клэмпитт, Дэвид. 2009. «Музыка Веберна для струнного квартета». Интимными голосами: Струнный квартет двадцатого века, Том. 1: От Дебюсси до Вилья-Лобоса, изд. Эван Джонс, 195–220. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-229-7 .
Чен, Стефани Хуэй-Шань. 2006. Прием Веберна в послевоенную эпоху . Публикуется самостоятельно на веб-странице автора (по состоянию на 4 июля 2018 г.).
Кристенсен, Жан Мари. 1979. «Оратория Арнольда Шенберга Die Jakobsleiter ». Кандидатская дисс. Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Лос-Анджелеса.
Кларк, Дункан. 2001. «Антон Веберн». В классической музыке: The Rough Guide , под ред. Джо Стейнс, 572–575. Грубые гиды. Лондон: ISBN Rough Guides Ltd. 978-1-85828-721-8 .
Клементс, Эндрю. 2022. «Обзор полной музыки Антона Веберна - чрезвычайно влиятельные записи произведений, похожих на драгоценности». The Guardian.com (6 января, по состоянию на 18 сентября 2022 г.).
Кук, Николас и Энтони Попл , ред. 2004. «Кембриджская история музыки двадцатого века». Кембриджская история музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-52166-256-7 .
Кук, Николас . 2017. «Изобретая традицию: фортепианные вариации Веберна в ранних записях». Музыкальный анализ 36: 163–215. дои : 10.1111/musa.12094.
Кокс, Франклин . 2011. «Обзор: Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина, часть 1». Журнал поиска новой музыки и культуры , 9 (зима 2012 г.)
Кроуфорд, Кэролайн и Феликс Хунер . 1996. Феликс Хунер: Путешествие скрипача от венского квартета Колиш до симфонического и оперного оркестров Сан-Франциско , вступление. Том Хеймберг. Региональный офис устной истории , Библиотека Бэнкрофта . Беркли: Калифорнийский университет.
Червиньска-Шупп, Ева. 2016. Отто Бауэр (1881–1938): Мыслитель и политик , пер. Мацей Журовский . Том. 121, Серия книг «Исторический материализм». Лейден и Бостон: Брилл. 2016. ISBN 978-90-04-32583-8 (ebk). ISBN 978-90-04-31573-0 (hbk). Перевод Отто Бауэра: Studien zur социально-политической философии , Франкфурт: Питер Ланг, 2005.
Даллапиккола, Луиджи . 1972. «Встреча с Антоном Веберном (Страницы дневника)», пер. Джон К. Г. Уотерхаус. Темп 99:2–7. дои : 10.1017/S0040298200056485.
Декрупе, Паскаль. 2023. «Преемственность творческих автогенеалогий Булеза, Штокхаузена, Пуссера и Ноно», пер. Кристофер Брент Мюррей. Возвращаясь к историографии послевоенной авангардной музыки , ред. и вступление. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 37–63. Оксфорд: Рутледж. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-3.
Доктор, Дженнифер. 1999. BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936: формирование вкусов нации.
Долан, Эмили и Александр Рединг, ред. 2021. Оксфордский справочник по тембру. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-063725-5 (ebk). ISBN 978-0-19-063722-4 (hbk).
Эман, Кэролайн. 2013. «Переосмысление Фауста в постмодернистской опере». Кандидатская дисс. Рочестер: Музыкальная школа Истмана, Рочестерский университет.
Эйхнер, Барбара. 2012. История в могучих звуках: музыкальные конструкции немецкой национальной идентичности, 1848–1914 . Музыка в обществе и культуре 1. Boydell Press. ISBN 978-1-84383-754-1 .
Эллиотт, Марта. 2007. Стильное пение: Руководство по практике вокального исполнения . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-10932-0 .
Эммери, Лора. 2020. Композиционный процесс в струнных квартетах Эллиотта Картера: исследование в эскизах . Исследования Эшгейта по теории и анализу музыки после 1900 года. Лондон и Нью-Йорк: Routledge. ISBN 978-0-367-15132-4 (hbk). ISBN 978-0-429-05525-6 (ebk).
Эрвин, Макс Оуэн. 2019. «Призраки в машине: создание европейского сериализма, 1945–1955». Кандидатская диссертация. Лидс: Музыкальная школа Университета Лидса.
Эрвин, Макс Оуэн. 2020. «Кто похоронен в гробнице Веберна? Ориентации в восприятии серийной музыки от Мессиана до Штокхаузена». Перспективы новой музыки 58 (2): 93–128.
Эрвин, Макс Оуэн. 2021. «Ученичество и его подведение итогов: Лейбовиц, Булез, Мессиан, а также дискурс и практика новой музыки». Музыка двадцатого века 18 (1): 71–93.
Юэлл, Филип А. 2013. «Анализ набора русских звуковых классов и музыка Веберна». Гамут: Среднеатлантическое общество теории музыки, Vol. 6, 1 (7): 219–276
Фельдман, Мортон . 2000. Передайте привет Восьмой улице: Сборник сочинений Мортона Фельдмана , изд. и вступление. Б. Х. Фридман, послесловие Фрэнка О'Хара . Кембридж, Массачусетс: Точное изменение. ISBN 978-1-878972-31-6 .
Фитч, Фабрис. 2000. [Обзор:] Webern Complete Edition . Граммофон . Том. 78: 74 (по состоянию на 18 сентября 2022 г.). (требуется подписка)
Фонтана, Карло [ит] . 2023. Sara l'avventura: Una vita per il teatro . Милан: Иль Саджиаторе. ISBN 979-1-259-81174-5 (ebk).
Форман, Льюис. 1991. «Веберн, BBC и скрипичный концерт Берга». Темп 178:2–10. дои : 10.1017/S0040298200013954.
Форте, Аллен . 1986. «Письмо редактору в ответ Ричарду Тарускину от Аллена Форте: Приготовление супа Стравинского и другие эпистемузыкологические исследования: ответ перепончатокрылых». Музыкальный анализ 5 (2–3): 321–337. (требуется подписка)
Фослер-Люсье, Даниэль. 2007. Разделенная музыка: наследие Бартока в культуре холодной войны , Том. 7. Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-24965-3 .
Франдзель, Бенджамин. 2002. «Канон сквозь время: Officium Breve Дьёрдя Куртага в память Андреа Сервански, соч. 28». Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 43 (3–4): 383–396. (требуется подписка)
Фрейзер, [Кэтрин] Стейси. 2003. «Веберн и Моцарт. Два одинаковых?» [Лекция и концерт]. Кандидатская диссертация. Сан-Диего: Калифорнийский университет, Сан-Диего.
Фригеси, Юдит. 1998. Бела Барток и Будапешт начала века . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520924-58-1
Фулбрук, Мэри. 2011. История Германии 1918–2008: Разделенная нация , 3-е изд. Хобокен: Джон Уайли и сыновья. ISBN 978-1-4443-5972-5
Гёр, Лидия . 1992. Воображаемый музей музыкальных произведений: очерк философии музыки . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-823541-5 (hbk).
Гойвертс, Карел. 1994. «Париж: Дармштадт 1947–1956: Отрывок из автобиографического портрета», пер. Патрик Дейли, Питер Вош и Роджер Янссенс. Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 48 (Художественное наследие Карела Гойвартса. Сборник эссе): 35–54.
Грант, MJ 2001. Серийная музыка, серийная эстетика: композиционная теория в послевоенной Европе . Музыка двадцатого века. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-61992-9 .
Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003а. «Глава четвертая: Георг (Гёрги) Шенберг: мой любимый дядя». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Грейссле-Шенберг, Арнольд. 2003б. «Глава пятая: 1938: Исчезновение Австрии». Веб-сайт Европейской семьи Арнольда Шенберга (по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Хаба, Алоис. 1934. "Schönberg und die weiteren möglichkeiten der musikentwicklung". В Арнольде Шёнберге zum 60. Geburtstag, 13 сентября 1934 г., изд. Хильдегард Джон, 15–17 лет. Вена: Универсальное издание.
Хаймо, Итан. 2006. Трансформация музыкального языка Шенберга . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-86542-5 .
Хаймо, Итан. 2010. «Взлет и падение радикального атематизма». Кембриджский компаньон Шёнберга , ред. Джозеф Аунер и Дженнифер Шоу, 94–107. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-139-82807-9 .
Хейс, Малькольм. 1995. Антон фон Веберн. Лондон: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3157-2 .
Хохман, Эрин Р. 2016. Представление о Великой Германии: республиканский национализм и идея аншлюса . Итака: Издательство Корнельского университета. ISBN 978-1-5017-0444-4 .
Хо, Аллан Б. и Дмитрий Феофанов. 2011, ред. 2014. Войны Шостаковича . https://www.siue.edu/~aho/ShostakovichWars/SW.pdf
Хольцер, Андреас. 2019. «Дармштадт и «холодная война»: вклад в выяснение распространения «постфактуальных» тенденций в музыкознании». В Анклаенге, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, 2018: Die Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts im universitären Unterricht, ред. Кристиан Гланц и Николаус Урбанек, 293–308. Вена: Холлитцер. ISBN 978-3-99012-617-2 . дои : 10.21939/imi_anklaenge2018.
Иддон, Мартин. 2013. Новая музыка в Дармштадте: Ноно, Штокхаузен, Кейдж и Булез . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-107-03329-0 .
Джексон, Роланд Джон. 2005. Исполнительская практика: Словарь-путеводитель для музыкантов . Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN 978-0-415-94139-6
Джарман, Дуглас. 2017. «Фриш, Фромм, Фрелих, Фрай»: Немецкий Тернербунд и Скрипичный концерт Берга». Musicologica Austriaca: Журнал австрийских музыкальных исследований (по состоянию на 2 ноября 2022 г.).
Джей, Мартин . 1986. Постоянные изгнанники: очерки интеллектуальной миграции из Германии в Америку . Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета. ISBN 978-0-231-06073-8
Дженсен, Э.Ф. 1989. « Триттико делла натура Веберна и Джованни Сегантини ». The Musical Times 130 (1751), 11–15. дои : 10.2307/966096.
Джонсон, Джулиан. 2015. Вне времени: музыка и создание современности . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-023327-3 . doi :10.1093/acprof:oso/9780190233273.001.0001.
Джонсон, Джулиан. 2006. «Оперы Берга и политика субъективности». Музыка, театр и политика в Германии: от 1848 года до Третьего рейха , изд. Николаус Бахт, 211–236. Хантс: Рутледж. ISBN 978-0-7546-5521-3 (hbk). ISBN 978-0-19-931610-6 (пбк).
Джонсон, Джулиан. 2006. «Антон Веберн, социал-демократическая кунстелла и музыкальный модернизм». Австрийские исследования 14 (1): 197–213.
Джонсон, Джулиан. 1999. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-66149-2 .
Джонсон, Джулиан. 1998. «Природа абстракции: анализ и миф Веберна». Музыкальный анализ 17 (3): 267–280. дои : 10.2307/854416.
Джонсон, Джулиан. 1997. «Средний период» Веберна: Тело Матери или Закон Отца?». последствия . 6 (1): 61–108.
Джонсон, Виктория. 2015. «Записки из подполья: исследование инакомыслия в музыке композиторов чешского происхождения Марека Копелента и Петра Котика». Магистерская диссертация. Финикс: Университет штата Аризона.
Кальтенекер, Мартин. 2023. «Новейшие истории музыки двадцатого века и историографическая традиция», пер. Кристофер Брент Мюррей. Возвращаясь к историографии послевоенной авангардной музыки , ред. и вступление. Анн-Сильви Бартель-Кальве и Кристофер Брент Мюррей, 13–36 лет. Оксфорд: Рутледж. ISBN 978-1-315-10816-2 (ebk). ISBN 978-1-138-09120-7 (hbk). ISBN 978-1-032-31004-6 (пбк). дои : 10.4324/9781315108162-2.
Капп, Рейнхард . 1999. «Вебернс Политик». Антон Веберн: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , вступление. Хартмут Кронес, 51–86. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN 978-3-205-99072-7 .
Катер, Майкл. 1999. Композиторы нацистской эпохи: восемь портретов . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-509924-9 .
Катер, Майкл. 1997. Искаженная муза: музыканты и их музыка в Третьем рейхе . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-509620-0 .
Ким, Дэвид Хён Су. 2012. «Брамсова шпилька». Музыка XIX века 36 (1): 46–57. дои : 10.1525/ncm.2012.36.1.046.
Кирк, Том. 2003. «Фашизм и австрофашизм». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 10–31. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN 978-0-7658-0970-4 (пбк).
Кёльнедер, Вальтер . 1968. Антон Веберн: Введение в его работы . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. Хамфри Сирл . (Перевод Антона Веберна, Einführung in Werk und Stil . Rodenkirchen : PJ Tonger, 1961.) ISBN 978-0-520-34715-1 .
Корстведт, Бенджамин М. 2004. «Издания Брукнера: новый взгляд на революцию». Кембриджский компаньон Брукнера , изд. Джон Уильямсон, 121–137. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-00878-5 .
Косман, Джошуа. 2014. «Музыкальный историк Калифорнийского университета Ричард Тарускин наслаждается ролью провокатора». Интернет-журнал SFGate (31 мая). Веб-сайт San Francisco Chronicle
Козбелт, Аарон. 2016. «Процесс, самооценка и жизненные траектории творчества выдающихся композиторов». Акт музыкальной композиции: Исследования творческого процесса , под ред. и преф. Дэйв Коллинз, 27–52. Исследования SEMPER по психологии музыки, ред. и серия преф. Грэм Уэлч, Адам Окелфорд и Ян Кросс. Лондон: Рутледж. ISBN 978-1-4094-3425-2 (hbk). Перепечатка с оригинала Asghate, выпущенного в 2012 году.
Краснер, Луи и Дон К. Зайберт. «Некоторые воспоминания об Антоне Веберне, Концерте Берга и Вене 1930-х годов». Fanfare (ноябрь – декабрь 1987 г.): 335–347 (требуется подписка)
Кренек, Эрнст. 1998. Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne , пер. Фридрих Заатен и Сабина Шульте. Гамбург: Хоффманн и Кампе. ISBN 978-3-455-11170-5 (hbk).
Кронес, Хартмут. 1999. «Форворт». Антон Веберн: Persönlichkeit zwischen Kunst und Politik (Отчет о симпозиуме), ред. Стефан Йена, Бриджит Грюнауэр и Хартмут Кронес , 7–8. Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Вена: Бёлау Верлаг . ISBN 978-3-205-99072-7 .
Кронес, Хартмут, Хельмут Лоос и Клаус-Петер Коч, ред. 2017. Die Rezeption der Wiener Schule в Остеуропе. Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa: Mitteilungen der Internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig 19. Лейпциг: Гудрун Шредер Verlag. ISBN 978-3-926196-76-7 .
Ласснер, Александр. 2003. «Внешняя политика правительства Шушнига 1934–1938: В поисках безопасности». Эра Дольфуса/Шушнига в Австрии: переоценка , ред. Гюнтер Бишоф , Антон Пелинка и Александр Ласснер, 73–92. Том. 11, Современные австрийские исследования. Нью-Брансуик и Лондон: Издатели транзакций. ISBN 978-0-7658-0970-4 (пбк).
Ли, Гэвин СК. 2023. «Глобальные музыкальные модернизмы как деколониальный метод». Музыка двадцатого века 20:3 (424–448). дои : 10.1017/S1478572223000208.
Леу, Тон де . 2005. Музыка двадцатого века: исследование ее элементов и структуры , пер. Стивен Тейлор. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN 978-90-5356-765-4 . Пер. of Muziek van de Twintigste Eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur . Утрехт: Остхук, 1964. 3-е впечатление, Утрехт: Бон, Шелтема и Холкема, 1977. ISBN 978-90-313-0244-4 .
Лейбовиц, Рене. 2018. Рене Лейбовиц в изданиях Dynamo: 114 писем Рене Лейбовица в изданиях Dynamo Пьера Альберса между 1947 и 1951 годами , изд. Тобиас Брокер. Штутгарт. Публикуется самостоятельно на веб-сайте автора (по состоянию на 9 октября 2022 г.).
Лейнсдорф, Эрих. 1997. Эрих Лейнсдорф о музыке . Портленд: Амадеус Пресс. ISBN 978-1-57467-028-8 .
Листер, Родни. 2006. «[Обзор:] Кембриджская история музыки двадцатого века под редакцией Николаса Кука и Энтони Попла и Оксфордская история западной музыки Ричарда Тарускина ». Темп . 60 (235): 50–57. Издательство Кембриджского университета.
Литтлвуд, Джулиан. 2004. Вариации Иоганнеса Брамса . Лондон: Книги Пламбаго. ISBN 978-0-9540123-4-2 .
Лондон, Джастин. 2013. «Создание представительного корпуса классической музыки». Восприятие музыки 31 (1): 68–90. дои :10.1525/mp.2013.31.1.68.
Макдональд, Ян. и «Дебаты о Шостаковиче: вопрос инакомыслия (5)». Музыка при советской власти. Веб-сайт Университета Южного Иллинойса в Эдвардсвилле.
Мачабей, Арманд . 1930. "Заметки о современной современной музыке: В. = Веберн". Ле Менестрель 92 (46): 477–479.
Макони, Робин . 2016. Другие планеты: Полное собрание сочинений Карлхайнца Штокхаузена, 1950–2007 . Обновленное издание. Лэнхэм: Роуман и Литтлфилд. ISBN 978-1-44-227268-2 (электронный).
Мэйс, Фрэнсис. 2002. История русской музыки от Камаринской до Бабьего Яра» . Пер. Арнольд Дж. Померанс и Эрика Померанс. Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. Пер. из рассказов русской музыки: Ван Камаринская тот Бабий Джар. Неймеген: Uitgeverij SUN, 1996. ISBN 978-0-520-21815-4 .
Материя, Анри-Луи [ фр ] . 1981. Антон Веберн: Эссе . Лозанна: Éditions L'Âge d'Homme. ISBN 978-2-82513230-2 .
Майер, Арно . 1988. Почему небеса не потемнели?: «Окончательное решение» в истории . Нью-Йорк: Книги Пантеона. ISBN 978-0-394-57154-6 .
Меррик, Пол. 1987. Революция и религия в музыке Листа . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-32627-8 .
Мейер, Феликс и Энн К. Шреффлер. 1996. «Исполнение и переработка: ранняя история четырех пьес Веберна для скрипки и фортепиано, соч. 7». Исследования Веберна , изд. и вступление. Кэтрин Бэйли Паффет, 135–169. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Миллер, Дэвид Х. Весна 2022 г. «Поющий Веберн, звучащий Веберн: Бетани Бердсли, Грейс-Линн Мартин и Марни Никсон, 1950–1957». Журнал Американского музыковедческого общества . 75(1):81–127. Издательство Калифорнийского университета.
Миллер, Дэвид Х. 2022. «Тени, призраки и амебы: отличительные провалы Антона Веберна в Соединенных Штатах». Транспозиция. 10. Школа высших исследований социальных наук (EHESS) и Парижская филармония . (30 мая, по состоянию на 26 октября 2022 г.)
Миллер, Дэвид Х. 2020. «Антон Веберн и основная музыкальная культура в Соединенных Штатах, 1923–1987». Кандидатская дисс. Итака: Корнельский университет. дои : 10.7298/ab9s-br21.
Митчинсон, Пол. 2001. «Ричард Тарускин исследует темную сторону музыки». Лингва Франка 11 (5): 34–43.
Мольденхауэр, Ганс. 1961. Смерть Антона Веберна: драма в документах . Нью-Йорк: Философская библиотека. ОСЛК 512111
Молденхауэр, Ганс и Розалин Молденхауэр. 1978. Антон фон Веберн: Хроника его жизни и творчества. Лондон: Victor Gollancz Ltd. ISBN 978-0-394-47237-9 .
Морган, Роберт П. 1993. Современные времена: от Первой мировой войны до наших дней . Серия «Человек и музыка»; Том. 8. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN 978-1-349-11291-3 (ebk). ISBN 978-1-349-11293-7 (hbk).
Моррис, Кристофер. 2016. «Модернизм и культ гор: музыка, опера, кино». Междисциплинарные исследования Эшгейта в опере. Оксфорд и Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис. Перепечатка с оригинала Ashgate 2012 года. ISBN 978-0-75466-970-8 (hbk).
Московиц, Марк. 2010. Александр Землянский: Лирическая симфония . Вудбридж, Великобритания: Бойделл. ISBN 978-1-84383-578-3 .
Масгрейв, Майкл. 1985. Музыка Брамса . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-7100-9776-7 .
Муксендер, Тереза. 2019. «Арнольд Шёнбергс Konfrontationen mit Antisemitismus (III)». Журнал Центра Арнольда Шенберга 16, 164–254. Вена: Центр Арнольда Шенберга.
Нэф, Лукас. 2019. «Темпогештальтунг в Симфонии Веберна , соч. 21». In Rund um Beethoven: Interpretationsforschung heute , ред. Томас Гартманн и Дэниел Алленбах, 180–194. Musikforschung der Hochschule der Künste Bern, Vol. 14. Шлинген: Издание Аргус. ISBN 978-3-931264-94-9 . дои : 10.26045/kp64-6178.
Наттиез, Жан-Жак . 2004. «Булез-структуралист». Битва Хроноса и Орфея: Очерки прикладной музыкальной семиологии , пер. Джонатан Дансби, 72–83. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816610-8 .
Нойбауэр, Джон. 2001. «Организм и модернизм / Музыка и литература». Очерки песенного цикла и определения поля (Материалы Второй международной конференции по изучению слова и музыки в Анн-Арборе, Мичиган, 1999), 3–24. Том 2., Исследования слова и музыки, ред. Уолтер Бернхарт, Вернер Вольф и Дэвид Мосли. Вступление. Вернер Вольф. Амстердам: Родопи. Перепечатано, Амстердам: Brill. 2022. ISBN 978-9-004488-74-8 (ebk).
Нойбауэр, Джон. 2002. «Поэтика органиков как романтическое наследие?». Романтическая поэзия. Эд. Анджела Эстерхаммер, 491–508. Амстердам: Издательство Джона Бенджамина. ISBN 978-9-027297-76-1 .
Нойбауэр, Джон. 2009. «Организм и теория музыки». Новые пути: аспекты теории музыки и эстетики в эпоху романтизма , ред. Дарла Криспин и Кэтлин Снайерс, 11–36 лет. Собрание сочинений Института Орфея [nl] . Левен: Издательство Левенского университета. ISBN 978-9-058677-34-1 .
Нотли, Маргарет. 2010. «[1934, Альбан Берг и тень политики: документы тревожного года]». Альбан Берг и его мир , изд. Кристофер Хейли, 223–268. Бардовский музыкальный фестиваль. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN 978-1-400836-47-5 .
Обингер, Герберт [ де ] . 2018. «Подготовка к войне, ведение войны и государство всеобщего благосостояния в Австрии». Война и благосостояние: военный конфликт и развитие государства всеобщего благосостояния в западных странах , ред. и преф. Герберт Обингер, Клаус Петерсен и Питер Старк, 67–98. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-877959-9 (hbk).
Пейс, Ян . 2022. «Размышления о Ричарде Тарускине и перформансе». Желая прогресса: блог Яна Пейса. (2 июля 2022 г., по состоянию на 19 января 2023 г.).
Пейс, Ян. 2022. «Новая музыка: исполнительские институты и практики». В Оксфордском справочнике по музыкальному исполнению, Vol. 1 , изд. Гэри Э. Макферсон , 396–455. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-190056-31-5 (онлайн). ISBN 978-0-190056-28-5 (печать). doi : 10.1093/oxfordhb/9780190056285.013.19.
Пэддисон, Макс. 1998. Эстетика музыки Адорно . Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-62608-8
Питти, Томас. 2012. «Рецензируемые работы: Голоса Малера: экспрессия и ирония в песнях и симфониях Джулиана Джонсона». Музыка и письма 93 (3): 422–425. doi : 10.1093/ml/gcs029.
Пеперзак, Адриан . 1994. «Этика в наше время». Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , «Раздел V. – Герменевтика, искусство и этика», изд. и вступление. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 451–468. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN 978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN 978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7.
Перл, Джордж. 1985. Оперы Альбана Берга, Том. II: Лулу. Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-06616-8 .
Перл, Джордж. 1990. Правильные заметки: двадцать три избранных эссе Джорджа Перла о музыке двадцатого века . Стуйвесант: Pendragon Press. ISBN 978-0-945193-37-1 .
Перл, Джордж. 1995. Слушающий композитор . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-20518-5 .
Пейзер, Джоан. 2008. Булезу и дальше . Пересмотренное изд. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 978-1-4616-9776-3 .
Поттер, Памела М. 2005. «Что такое нацистская музыка?». Музыкальный ежеквартальный журнал 88 (3): 428–455. doi : 10.1093/musqtl/gdi019.
Поттер, Памела М. 1998. Самое немецкое искусство: музыковедение и общество от Веймарской республики до конца гитлеровского рейха . Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. ISBN 978-0-300-07228-0 (hbk).
Пуссер, Анри . 2009. «Гармония? Гармонии! (1995)». Серия и общая гармония: теория музыкальной композиции. Эд. Паскаль Декрупе, 225–242. Коллекция Musique-Musicologie. Вавр: Мардага. ISBN 978-2-8047-0013-3 .
Пауэлл, Ларсон. 2013. «Карл Амадей Хартманн: Политика музыкальной внутренней эмиграции». Поисковый журнал новой музыки и культуры 10, http://www.searchnewmusic.org/powell_hartmann.pdf
Праусниц, Фредерик. 2002. Роджер Сешнс: Как «сложный» композитор стал таким . Кэри, Северная Каролина: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-510892-7 .
Паффетт, Деррик. 1996. «Унесенные летним ветром; или Что потерял Веберн: девять вариаций на земле». Вебернские исследования , изд. и вступление. Кэтрин Бэйли Паффет, 32–73 года. Кембриджские исследования композиторов. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-47526-6 (hbk).
Быстрее, Мириам Сиан. 2010. «Исполнение модернизма: Веберн на записи». Кандидатская диссертация. Пересмотрено в 2011 г. Лондон: Королевский колледж Лондона.
Рохберг, Джордж . 2004. Эстетика выживания: взгляд композитора на музыку двадцатого века . Переработано, расширено и переиздано с оригинала в 1984 году. Анн-Арбор: University of Michigan Press. ISBN 978-0-472-02511-4 (ebk). ISBN 978-0-472-03026-2 (пбк).
Розен, Чарльз . 2012. Свобода и искусство: очерки музыки и литературы . Кембридж, Массачусетс и Лондон: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-04752-5
Рассел, Нестар. 2019. Понимание желающих участников, Том. Часть 2: Эксперименты Милгрэма по послушанию и Холокост. Чам: Спрингер Природа. ISBN 978-3-319-97999-1 (ebk).
Блер Сандерсон. и «Обзор: Симфонии Брукнера №№ 0–9; Симфония фа минор». Вся музыка . (дата обращения: 7 июня 2023 г.).
Шерзингер, Мартин с Невиллом Хоадом. 1997. «Антон Веберн и концепция симметричной инверсии: новый взгляд на гендерные аспекты». последствия . 6 (2): 63–147.
Шенберг, Арнольд. 1950. Стиль и идея , изд. Дика Ньюлин . Нью-Йорк: Философская библиотека, Inc.
Шенберг, Арнольд. 2018. Переписка Шёнберга с американскими композиторами , изд. и транс. Сабина Файст. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538357-7 (hbk).
Шмельц, Питер Джон. 2015. «Сериализм в СССР». Кембриджский спутник сериализма , изд. Мартин Иддон, 253–265. Серия Cambridge Companions to Music. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-1-108-49252-2 (hbk). ISBN 978-1-108-71686-4 (пбк). дои : 10.1017/9781108592116.
Шмельц, Питер Джон. 2009. Такая свобода, хотя бы музыкальная: неофициальная советская музыка во время оттепели . Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-986685-4 (ebk).
Шмуш, Райнер. 1995. "Клангфарбенмелодия". В Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert , изд. Ганс Генрих Эггебрехт, 221–234. Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг . ISBN 978-3-515-06659-4 .
Шуйер, Михель. 2008. «Анализ атональной музыки: теория множеств высоты звука и ее контекст». Исследования Истмана в области музыки. Рочестер: Издательство Рочестерского университета. ISBN 978-1-58046-270-9 (hbk).
Шредер, Дэвид. 1994. «Альбан Берг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 185–250. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Шварц, Питер Дж. 2017. «Guckt euch selbst an!» «Войцек и перикопа Бюхнера » В книге «Георг Бюхнер: Современные перспективы» , изд. Роберт Джиллетт, 79–91. Лейден: Брилл. ISBN 978-90-04-34163-0 (ebk). ISBN 978-90-04-33859-3 (hbk).
Сирл, Хамфри и Антон Веберн. 1940. «Беседы с Веберном». Музыкальные Таймс 81 (1172), 405–406. дои : 10.2307/921847.
Сервис, Том . 2013. «Симфонический гид: Op 21 Веберна». Том Сервис в классическом блоге. The Guardian.com (17 декабря, по состоянию на 2 августа 2014 г.).
Шафтель, Мэтью Р. 2004. Предисловие. Сборник Антона Веберна: Ранняя вокальная музыка, 1809–1909 , изд. Мэтью Р. Шафтел. Нью-Йорк: Карл Фишер. ISBN 978-0-8258-5659-4 .
Шафтель, Мэтью Р. 2000. «Ранние песни Антона Веберна: мотив, гармония и влияние». Кандидатская дисс. Нью-Хейвен: Йельский университет. ISBN 978-0-599-98379-3 .
Шер, Дэвид Мэтью. 2007. «Обзор жизни Веберна и композиционного словаря». Кандидатская дисс. Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара. ISBN 978-0-549-26874-1 .
Шреффлер, Энн К. 2013. «Musikalische Kanonisierung und Dekanonisierung im 20. Jahrhundert». Der Kanon der Musik, Theorie und Geschichte: Ein Handbuch , ред. и вступление. Клаус Питшманн и Мелани Вальд-Фурманн [ де ] , пер. Фабиан Кольб, 606–625. Мюнхен: текст издания + критик. ISBN 978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN 978-3-86916-106-8 (пбк). Пер. из самостоятельно опубликованной английской версии.
Шреффлер, Энн К. 2002. «[Обзор:] Джулиан Джонсон. Веберн и трансформация природы . Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 1999». Спектр теории музыки 24 (2): 294–299. дои : 10.1093/мтс/24.2.294.
Шреффлер, Энн К. 1999. «Антон Веберн». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 251–314. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Шреффлер, Энн К. 1994. Веберн и лирический импульс: песни и фрагменты на стихи Георга Тракла , изд. и преф. Льюис Локвуд . Серия исследований по музыкальному генезису и структуре. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-816224-7 .
Симмс, Брайан Р. 1999. «Арнольд Шенберг». Шёнберг, Берг и Веберн: спутник второй венской школы , изд. Брайан Р. Симмс, 129–184. Вестпорт, Коннектикут и Лондон: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29604-8 .
Симмс, Брайан Р. 2006. «Композиторы двадцатого века возвращаются в малый ансамбль». Оркестр: Сборник 23 очерков о его происхождении и трансформациях , под ред. и вступление. Джоан Пейзер , 453–474. Милуоки: Корпорация Хэла Леонарда. Перепечатка с оригинала 1986 года, выпущенная Charles Scribners Sons. ISBN 978-1-423-41026-3 .
Симмс, Брайан Р. и Шарлотта Эрвин. 2021. Берг. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-093144-5 (hbk).
Ситски, Ларри , изд. 2002. Музыка авангарда двадцатого века: биокритический справочник , вперед. Джонатан Д. Крамер. Вестпорт, Конектикут: Greenwood Press. ISBN 978-0-313-29689-5 (пбк).
Смитер, Ховард Э. 2001. История оратории, Том. 4: Оратория девятнадцатого и двадцатого веков . Чапел-Хилл и Лондон: Издательство Университета Северной Каролины. ISBN 978-0-807837-78-8 .
Слонимский, Николай . 1994. Лексикон музыкальных оскорблений: критические нападки на композиторов со времен Бетховена» . 2-е изд. Сиэтл и Лондон: Вашингтонский университет. Перепечатка с оригинала Коулмана-Росса в 1953 году. ISBN 978-0-295-78579-0 .
Стэплтон, Тимоти Дж. 1994. Введение: Вопрос герменевтики: Очерки в честь Джозефа Дж. Кокельманса , изд. Тимоти Дж. Стэплтон, нападающий. Пьер Керсберг, 1–16. Том. 17, Вклад в феноменологию, ред. Уильям Р. Маккенна и др. Дордрехт: Спрингер. Перепечатка с оригинала Kluwers 1994 года. ISBN 978-94-011-1160-7 (ebk). ISBN 978-0-7923-2964-0 (пбк). дои : 10.1007/978-94-011-1160-7.
Стюарт, Джон Линкольн. 1991. Эрнст Кренек: Человек и его музыка . Беркли и Лос-Анджелес: Издательство Калифорнийского университета. ISBN 978-0-520-07014-1 .
Штраус, Джозеф Н. 2001. Поздняя музыка Стравинского. Кембриджские исследования в области теории и анализа музыки. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-80220-8 (hbk).
Штраус, Джозеф Н. 1999. «Миф о серийной «тирании» в 1950-х и 1960-х годах». Музыкальный ежеквартальный журнал 83 (3): 301–343. дои : 10.1093/mq/83.3.301.
Штраус, Джозеф Н. 1990. Переделывая прошлое: музыкальный модернизм и влияние тональной традиции . Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN 978-0-674-43633-6 (ebk). ISBN 978-0-674-75990-9 (hbk). doi : 10.4159/harvard.9780674436336.
Стравинский, Игорь. 1959. «[Предисловие]». Die Reihe 2 (2-е издание, английское изд.) vii.
Стрит, Алан. 1989. «Превосходные мифы, догматические аллегории: сопротивление музыкальному единству». Музыкальный анализ 8 (77–123). дои : 10.2307/854327.
Стрит, Алан. 2005. «Выражение и конструкция: сценические произведения Шенберга и Берга». Кембриджский компаньон оперы двадцатого века , изд. Мервин Кук, 85–104. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN 978-0-521-78009-4 (hbk).
Стрит, Алан. 2013. «Формирование идентичности в шести пьесах Веберна для большого оркестра, соч. 6». Музыка и повествование с 1900 года , ред. и преф. Майкл Л. Кляйн и Николас Рейланд, 381–400. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Университета Индианы. ISBN 978-0-253-00644-8 (пбк).
Тарасти, Ээро . 2002. Признаки музыки: Путеводитель по музыкальной семиотике . Подходы к прикладной семиотике, Vol. 3. Берлин: де Грюйтер. Перепечатано в 2012 г. ISBN 978-3-1108-9987-0 (ebk). дои : 10.1515/9783110899870.
Тарасти, Ээро. 2015. Sein und Schein [Бытие и видимость]: исследования экзистенциальной семиотики . Берлин: де Грюйтер. ISBN 978-1-5015-0116-6 (ebk). дои : 10.1515/9781614516354.
Тарускин, Ричард. 2011. «Альте Мусик» или «Ранняя музыка»?». Музыка двадцатого века 8 (1): 3–28. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. дои : 10.1017/S1478572211000260.
Тарускин, Ричард. 2009. Музыка конца ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 5. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538485-7 .
Тарускин, Ричард. 2009. Музыка начала ХХ века . Оксфордская история западной музыки, Том. 4. Переработанное издание. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN 978-0-19-538484-0 (пбк).
Taruskin, Richard. 2009. "Preface: Against Utopia". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, ix–xvi. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "How Talented Composers Become Useless". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 86–93. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "Back to Whom? Neoclassicism as Ideology". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 382–405. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-94279-0 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 2009. "The Dark Side of the Moon". The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays, 202–216. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-24977-6 (ebk). ISBN 978-0-520-24977-6 (hbk).
Taruskin, Richard. 1996. Stravinsky and the Russian Traditions, Vol. II: A Biography of the Works Through Mavra. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-07099-8.
Taruskin, Richard. 1996. "How Talented Composers Become Useless". Classical View. The New York Times Archives (10 March 1996, web site accessed 30 Mar. 2024).
Taruskin, Richard. 1994. "Does Nature Call the Tune?". Classical View. The New York Times Archives (18 Sept 1994, web site accessed 30 Mar. 2024).
Thorau, Christian. 2013. "Werk, Wissen, und touristisches Hören: Popularisierende Kanonbildung in Programmheften und Konzertführern". Der Kanon der Musik, Theorie und Geschichte: Ein Handbuch, eds. and intro. Klaus Pietschmann and Melanie Wald-Fuhrmann [de], 535–561. Munich: edition text + kritik. ISBN 978-3-86916-981-1 (ebk). ISBN 978-3-86916-106-8 (pbk).
Tonietti, Tito M. 2003. "Die Jakobsleiter, twelve-tone music, and Schönberg's Gods." In Journal of the Arnold Schönberg Center, Report of the Symposium, 26. – 29. Juni 2002: Arnold Schönberg and his God, ed. and fwd. Christian Meyer, 213–237. Vienna: Arnold Schönberg Center. ISBN 978-3-902012-05-0.
Toorn, Pieter van den and John McGinness. 2012. Stravinsky and the Russian Period: Sound and Legacy of a Musical Idiom. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-02100-6 (hbk).
Tsenova, Valeria. 2014. Underground Music from the Former USSR, ed. Valeria Tsenova, trans. Romela Kohanovskaya. Amsterdam: Overseas Publishers Association. ISBN 978-1-134-37165-5 (ebk).
Tymoczko, Dmitri. 2011. A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. Oxford Studies in Music Theory. Oxford: Oxford University Press, ed. Richard Cohn. ISBN 978-0-19-533667-2.
Utz, Christian. Musical Composition in the Context of Globalization: New Perspectives on Music History in the 20th and 21st Century, ed. Wieland Hoban. [Trans. Laurence Sinclair Willis.] Rev. and expanded ed. Bielefeld: transcript Verlag. ISBN 978-3-8376-5095-2.
Wasserman, Janek. 2014. Black Vienna: The Radical Right in the Red City, 1918–1938. Ithaca and London: Cornell University Press. ISBN 978-0-8014-5522-3 (ebk).
Vandagriff, Rachel S. 2017. "Perspectives and the Patron: Paul Fromm, Benjamin Boretz and Perspectives of New Music". Journal of the Royal Musical Association 142(2):327–65. Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1080/02690403.2017.1361175.
Watkins, Glenn. 1994. Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-74083-9.
Watkins, Glenn. 1988. Soundings: Music in the Twentieth Century. New York: Schirmer. ISBN 978-0-02-873290-9.
Webern, Anton. 1963. The Path to the New Music, ed. Willi Reich [de], trans. Leo Black. Bryn Mawr, Pennsylvania: Theodore Presser Co., in Association with Universal Edition. Reprinted London: Universal Edition, 1975. Trans. of Der Wege zur neuen Musik, Vienna: Universal Edition, 1960.
Webern, Anton. 1967. "Letters to Hildegard Jone and Josef Humplik", ed. Josef Polnauer, trans. Cornelius Cardew and Élisabeth Bouillon. Bryn Mawr: Theodore Presser; London, Vienna, and Zürich: Universal Edition.
White, Harry. 2008. Music and the Irish Literary Imagination. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-156316-4.
Wedler, Sebastian. 2015. "Thus Spoke the Early Modernist: Zarathustra and Rotational Form in Webern's String Quartet (1905)." Twentieth-Century Music 12(2):225–251.
Wlodarski, Amy Lynn. 2019. George Rochberg, American Composer: Personal Trauma and Artistic Creativity. Eastman Studies in Music Series, senior ed. Ralph P. Locke. Rochester: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-947-0.
Wodak, Ruth, Rudolf de Cillia [de], Martin Reisigl, and Karin Liebhart [de]. The Discursive Construction of National Identity, abbrev. and trans. Angelika Hirsch, Richard Mitten, and J. W. Unger. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, 2003, 2005, and 2009. (Originally published in German. Frankfurt: Suhrkamp, 1998.) ISBN 978-0-7486-3726-3 (hbk). ISBN 978-0-7486-3734-8 (pbk).
Zenck, Martin [de]. 1989. "Tradition as authority and provocation: Anton Webern's confrontation with Johann Sebastian Bach". Bach Studies, ed. Don O. Franklin, pref. Don O. Franklin and Johannes Tall, 297–322. Cambridge Composer Studies. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-34105-9 (hbk).
Further reading
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2015. Der junge Webern. Texte und Kontexte. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2b. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-083-6.
Ahrend, Thomas, and Matthias Schmidt (eds.). 2016. Webern-Philologien. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 3. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-084-3.
Cavallotti, Pietro, and Simon Obert, and Rainer Schmusch (eds.). 2019. Neue Perspektiven. Anton Webern und das Komponieren im 20. Jahrhundert. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 4. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-098-0.
Cook, Nicholas. 2013. Beyond the Score: Music as Performance. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19935-743-7 (ebk).
Distler, Jed. 2000. "Complete Webern". Classics Today, Music Reviews Digest (9 Sept. 2000, web site accessed 19 Jan. 2023).
Ewen, David. 1971. "Anton Webern (1883–1945)". Composers of Tomorrow's Music, by David Ewen, 66–77. New York: Dodd, Mead & Co. ISBN 978-0-396-06286-8.
Kennicott, Philip. 2000. "Webern's Atonal Recall: Boulez Sets Record Straight on Composer". 11 June 2000. The Washington Post (web site accessed 19 Jan. 2023).
Kröpfl, Monika, and Simon Obert (eds.). 2015. Der junge Webern. Künstlerische Orientierungen in Wien nach 1900. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 2a. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-082-9.
McClary, Susan. Spring 1989. "Terminal Prestige: The Case of Avant-Garde Music Composition". Cultural Critique ("Discursive Strategies and the Economy of Prestige"). 12:57–81.
Mead, Andrew. 1993. "Webern, Tradition, and 'Composing with Twelve Tones'". Music Theory Spectrum 15(2):173–204. doi:10.2307/745813
Moldenhauer, Hans. 1966. Anton von Webern Perspectives. Ed. Demar Irvine, with an introductory interview with Igor Stravinsky. Seattle: University of Washington Press.
Noller, Joachim. 1990. "Bedeutungsstrukturen: zu Anton Weberns 'alpinen' Programmen". Neue Zeitschrift für Musik 151(9):12–18.
Obert, Simon (ed.). 2012. Wechselnde Erscheinung. Sechs Perspektiven auf Anton Weberns sechste Bagatelle. Webern-Studien. Beihefte der Anton Webern Gesamtausgabe 1. Wien: Lafite. ISBN 978-3-85151-080-5.
Perle, George. 1991. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg and Webern. Sixth ed. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
Pousseur, Henri. 1964. "Music, Form and Practice (an Attempt to Reconcile Some Contradictions)". Trans. Margaret Shenfield. Die Reihe 6 (English ed. 1964, German ed. 1960):77–93. Reprint from original in Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 13 (1959).
Rockwell, John. 1983. All American Music: Composition in the Late Twentieth Century. New York: Alfred Knopf. Reprinted New York: Da Capo Press, 1997. ISBN 978-0-306-80750-3, ISBN 978-0-306-80750-3.
Sutherland, Roger. 2000. "Boulez's Webern." Tempo 213:52–53. doi:10.1017/S0040298200007889.
Tsang, Lee. 2002. "The Atonal Music of Anton Webern (1998) by Allen Forte". Music Analysis 21(3): 417–427.
Taruskin, Richard. 2009. Music in the Nineteenth Century. The Oxford History of Western Music, Vol. 3. Revised edition. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538483-3.
Wildgans, Friedrich. 1966. Anton Webern. Trans. Edith Temple Roberts and Humphrey Searle. Intro. and notes by Humphrey Searle. New York: October House.
_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png/1280px-Anton_Webern_(1883%E2%80%931945)_1927_%C2%A9_Georg_Fayer_(1891%E2%80%931950)_OeNB_10450290.png)
.jpg/1280px-Danzig_-_Friedrich-Wilhelm-Schutzenhaus_-_Saal._1906_(70940322).jpg)
В немецком Wikisource есть оригинальный текст, связанный с этой статьей: 23 – Eine Wiener Musikzeitschrift.
