Игорь Федорович Стравинский [а] (17 июня [ OS 5 июня] 1882 - 6 апреля 1971) был российским композитором и дирижером, имеющим французское гражданство (с 1934 г.) и американское гражданство (с 1945 г.). Его широко считают одним из самых важных и влиятельных композиторов 20-го века и ключевой фигурой в модернистской музыке .
Стравинский родился в семье известного басиста в Санкт-Петербурге , Россия, и вырос, беря уроки игры на фортепиано и теории музыки . Во время изучения права в Санкт-Петербургском университете он познакомился с Николаем Римским-Корсаковым и занимался у него музыкой до самой смерти последнего в 1908 году. Вскоре после этого Стравинский познакомился с импресарио Сергеем Дягилевым , который поручил композитору написать три балета для « Русских балетов ». Парижские сезоны: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна Священная» (1913), последний из которых вызвал почти бунт на премьере из-за своего авангардного характера, а позже изменил способ понимания композиторов. ритмическая структура.
Композиционную карьеру Стравинского часто делят на три основных периода: его русский период (1913–1920), его неоклассический период (1920–1951) и его серийный период (1954–1968). Во время своего русского периода Стравинский находился под сильным влиянием русских стилей и фольклора. Такие произведения, как «Ренар» (1916) и «Свадебка» (1923), опирались на русскую народную поэзию, а такие композиции, как «История солдата» (1918), объединяли эти народные элементы с популярными музыкальными формами, включая танго, вальс, регтайм и хорал . В его неоклассическом периоде были представлены темы и методы классического периода , такие как использование сонатной формы в его «Октете» (1923) и использование тем греческой мифологии в таких произведениях, как «Аполлон Мусагет » (1927), «Царь Эдип» (1927) и «Персефона» (1935 ). ). В свой серийный период Стравинский обратился к композиционным приемам Второй венской школы, таким как двенадцатитоновая техника Арнольда Шенберга . In Memoriam Dylan Thomas (1954) была первой его композицией, полностью основанной на этой технике, а Canticum Sacrum (1956) была его первой композицией, основанной на тональном ряде . Последним крупным произведением Стравинского стал «Реквием Песней» (1966), исполненный на его похоронах.
Хотя многих сторонников смущали постоянные стилистические изменения Стравинского, более поздние писатели признали его универсальный язык важным для развития модернистской музыки. Революционные идеи Стравинского повлияли на таких разных композиторов, как Аарон Копленд , Филип Гласс , Бела Барток и Пьер Булез , перед которыми стояла задача внести новшества в музыку в областях, выходящих за рамки тональности , особенно в ритме и форме . В 1998 году журнал Time включил Стравинского в число 100 самых влиятельных людей века. Стравинский умер от отека легких 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке, оставив шесть мемуаров, написанных вместе со своим другом и помощником Робертом Крафтом , а также более раннюю автобиографию и серию лекций.
Игорь Федорович Стравинский родился в Ораниенбауме, Россия — городе, который сейчас называется Ломоносов , примерно в тридцати милях (пятидесяти километрах) к западу от Санкт-Петербурга — 17 июня [ OS 5 июня] 1882 года. [1] [2] Его мать, Анна Кирилловна Стравинская. [б] (урожденная Холодовский) был певцом-любителем и пианисткой из состоятельной помещичьей семьи. [4] [5] Его отец, Федор Игнатьевич Стравинский , был известным басом Мариинского театра в Санкт-Петербурге, происходил из рода польских помещиков. [5] [6] Имя «Стравинский» имеет польское происхождение и происходит от реки Страва в восточной Польше. Первоначально семья называлась «Сулима-Стравинский», имея герб Сулимы, но имя «Сулима» было исключено после аннексии Россией во время раздела Польши . [7] [8]
Ораниенбаум, родина композитора, был местом летнего отдыха его семьи; [9] [10] их основным местом жительства была квартира на берегу Крюкова канала в центре Санкт-Петербурга, недалеко от Мариинского театра. Он был крещен через несколько часов после рождения и приобщен к Русской Православной Церкви в Свято-Николаевском соборе . [6] Постоянно опасаясь вспыльчивого отца и равнодушный к матери, Игорь прожил там первые 27 лет своей жизни с тремя братьями и сестрами: Романом и Юрием, его старшими братьями и сестрами, которые его безмерно раздражали, и Гурием, его близким младший брат, с которым, по его словам, он нашел «любовь и понимание, в которых нам отказали наши родители». [6] [11] Игорь получил образование у гувернантки семьи до одиннадцати лет, когда он начал посещать Вторую Санкт-Петербургскую гимназию , школу, которую он, как он вспоминал, ненавидел, потому что у него было мало друзей. [12] [13]
С девяти лет Стравинский учился индивидуально у преподавателя игры на фортепиано. [14] Позже он писал, что родители не видели в нем музыкального таланта из-за отсутствия технических навыков; [15] Молодой пианист часто импровизировал вместо того, чтобы разучивать назначенные произведения. [16] Превосходные навыки чтения с листа Стравинского побудили его часто читать вокальные партитуры из обширной личной библиотеки своего отца. [5] [17] Примерно в десять лет он начал регулярно посещать спектакли Мариинского театра, где познакомился с русским репертуаром, а также с итальянской и французской оперой; [18] К шестнадцати годам он посещал репетиции в театре пять или шесть дней в неделю. [19] К четырнадцати годам Стравинский освоил сольную партию Фортепианного концерта № 1 Мендельсона , а в пятнадцать лет переложил для фортепиано соло струнный квартет Александра Глазунова . [20] [21]
Несмотря на его музыкальную страсть и способности, родители Стравинского ожидали, что он будет изучать право в Санкт-Петербургском университете , и он поступил туда в 1901 году. Однако, по его собственным словам, он плохо учился и посещал лишь несколько факультативных лекций. [22] [23] В обмен на согласие посещать юридический факультет его родители разрешили ему уроки гармонии и контрапункта . [24] В университете Стравинский подружился с Владимиром Римским-Корсаковым, сыном ведущего русского композитора Николая Римского-Корсакова . [c] Во время летних каникул 1902 года Стравинский поехал с Владимиром Римским-Корсаковым в Гейдельберг , где остановилась семья последнего, и привез портфолио произведений для демонстрации Николаю Римскому-Корсакову. Хотя старший композитор не был ошеломлен, он был достаточно впечатлен, чтобы настоять на том, чтобы Стравинский продолжал уроки, но посоветовал ему не поступать в Санкт-Петербургскую консерваторию из-за ее суровых условий. Важно отметить, что Римский-Корсаков согласился лично консультировать Стравинского по поводу его сочинений. [24] [27]
После смерти отца Стравинского в 1902 году и молодого композитора, ставшего более независимым, он стал все активнее входить в круг художников Римского-Корсакова. [28] [29] Его первым крупным заданием от нового учителя была четырехчастная соната для фортепиано фа-диез минор в стиле Глазунова и Чайковского - он временно сделал паузу, чтобы написать кантату к празднованию 60-летия Римского-Корсакова, которая старший композитор охарактеризовал его как «неплохой». Вскоре после окончания сонаты ученик приступил к своей масштабной Симфонии ми-бемоль , [d] первый вариант которой он закончил в 1905 году. В том же году посвященный Сонате для фортепиано Николай Рихтер исполнил ее на сольном концерте. организованный Римскими-Корсаковыми, в честь первой публичной премьеры произведения Стравинского. [24]
После того, как события Кровавого воскресенья в январе 1905 года привели к закрытию университета, Стравинский не смог сдать выпускные экзамены, в результате чего он окончил его с полудипломом. По мере того как он стал проводить больше времени в кругу артистов Римского-Корсакова, молодому композитору становилось все более тесно в стилистически консервативной атмосфере: современная музыка ставилась под сомнение, а на концерты современной музыки смотрели свысока. Группа время от времени посещала камерные концерты, ориентированные на современную музыку, и хотя Римский-Корсаков и его коллега Анатолий Лядов ненавидели их посещать, Стравинский запомнил эти концерты как интригующие и интеллектуально стимулирующие, поскольку это было первое место, где он познакомился с такими французскими композиторами, как Франк , Дюка , Форе. и Дебюсси . [24] [32] Тем не менее, Стравинский оставался верным Римскому-Корсакову - музыковед Эрик Уолтер Уайт подозревал, что композитор считал, что соблюдение Римского-Корсакова необходимо для успеха в российском музыкальном мире. [29] Позже Стравинский писал, что музыкальный консерватизм его учителей был оправдан и помог ему заложить фундамент, который станет основой его стиля. [33]
В августе 1905 года Стравинский объявил о помолвке с Екатериной Носенко , своей двоюродной сестрой, с которой он познакомился в 1890 году во время семейной поездки. [24] Позже он вспоминал:
С первого часа вместе мы оба, казалось, поняли, что однажды поженимся — по крайней мере, так мы сказали друг другу позже. Возможно, мы всегда были больше похожи на брата и сестру. Я был очень одиноким ребенком и хотел иметь собственную сестру. Кэтрин, моя двоюродная сестра, вошла в мою жизнь как своего рода долгожданная сестра ... С тех пор и до ее смерти мы были чрезвычайно близки, ближе, чем иногда бывают любовники, ибо простые любовники могут быть чужими, хотя они живут и любили вместе всю свою жизнь ... Кэтрин была моим самым дорогим другом и товарищем по играм... пока мы не переросли в наш брак. [34]
Они сблизились во время семейных поездок, поощряя интерес друг друга к живописи и рисованию, часто вместе плавая, собирая дикую малину, помогая строить теннисный корт, играя фортепианный дуэт , а позже организовывая групповые чтения книг с другими своими кузенами. и политические трактаты из личной библиотеки Федора Стравинского. [35] В июле 1901 года Стравинский выразил увлечение Людмилой Куксиной, лучшей подругой Носенко, но после того, как самопровозглашенный «летний роман» закончился, отношения Носенко и Стравинского начали перерастать в тайный роман. [36] Между периодическими визитами к семье Носенко изучал живопись в Академии Коларосси в Париже. [37] Они поженились 24 января 1906 года в Благовещенской церкви в пяти милях (восьми километрах) к северу от Санкт-Петербурга – поскольку брак между двоюродными братьями и сестрами был запрещен, они наняли священника, который не спрашивал их личности, и единственного Среди гостей были сыновья Римского-Корсакова. [38] Вскоре у пары родилось двое детей: Теодор , родившийся в 1907 году, и Людмила, родившаяся в следующем году. [39]
После завершения многочисленных редакций Симфонии ми-бемоль в 1907 году Стравинский написал «Фавн и пастушка» — постановку из трех стихотворений Пушкина для меццо-сопрано и оркестра. [30] Римский-Корсаков организовал первую публичную премьеру произведения своего ученика с Императорским придворным оркестром в апреле 1907 года, запрограммировав Симфонию ми-бемоль и Фавн и пастушка . [24] [40] Смерть Римского-Корсакова в июне 1908 года вызвала у Стравинского глубокую скорбь, и позже он вспоминал, что « Похоронная песня» , которую он сочинил в память о своем учителе, была «лучшим из моих произведений до « Жар-птицы ». [41] [42]
В 1898 году импресарио Сергей Дягилев основал русский художественный журнал «Мир искусства» [43] , но после того, как он прекратил публикацию в 1904 году, он обратился за художественными возможностями в Париж, а не в свою родную Россию. [44] [45] В 1907 году Дягилев представил серию из пяти концертов русской музыки в Парижской опере ; В следующем году он поставил парижскую премьеру версии Римского-Корсакова « Бориса Годунова» . [44] [46] Дягилев присутствовал на премьере двух новых произведений Стравинского в феврале 1909 года: «Фантастическое скерцо» и «Искусственная сцена» — живых оркестровых частей, отличающихся яркой оркестровкой и уникальными гармоническими приемами. [24] [43] Яркий цвет и тон произведений Стравинского заинтриговали Дягилева, и импресарио впоследствии поручил Стравинскому оркестровать музыку Шопена для частей балета «Сильфиды» . [47] [48] Этот балет был представлен балетной труппой Дягилева « Русские балеты» в апреле 1909 года, и пока труппа добилась успеха у парижской публики, Стравинский работал над первым актом своей первой оперы «Соловей» . [49]
Поскольку «Русские балеты» столкнулись с финансовыми проблемами, Дягилев захотел создать новый балет с явно русской музыкой и дизайном, который недавно стал популярен среди французской и других западных зрителей (вероятно, благодаря группе русских композиторов-классиков, известных как « Пятерка» , по мнению музыковед Ричард Тарускин ); Компания Дягилева остановилась на теме мифической Жар-птицы . [50] [51] Дягилев просил нескольких композиторов написать партитуру к балету, в том числе Лядова и Николая Черепнина , но после того, как ни один из них не согласился на проект, [52] импресарио обратился к 27-летнему Стравинскому, который с радостью принял задание. . [53] [54] Во время постановки балета Стравинский сблизился с творческим кругом Дягилева, которые были впечатлены его энтузиазмом узнать больше о немузыкальных формах искусства. [53] Премьера «Жар-птицы» состоялась в Париже (как «Жар-птица» ) 25 июня 1910 года и вызвала широкое признание критиков и в одночасье сделала Стравинского сенсацией. [55] [56] Многие критики высоко оценили связь композитора с русской националистической музыкой. [57] Стравинский позже вспоминал, что после премьеры и последующих представлений он познакомился со многими деятелями парижской художественной сцены; Дебюсси вышел на сцену после премьеры и пригласил Стравинского на ужин, положив начало дружбе между двумя композиторами на всю жизнь. [д] [56] [60]
Семья Стравинских переехала в Лозанну , Швейцария, в связи с рождением третьего ребенка, Сулимы , и именно там Стравинский начал работу над Концертштюком для фортепиано с оркестром, изображающим историю оживающей куклы. [56] [61] После того, как Дягилев услышал первые наброски, он убедил Стравинского превратить его в балет для сезона 1911 года. [62] [63] Премьера получившегося произведения «Петрушка» (под французским написанием Petrouchka ) [64] состоялась в Париже 13 июня 1911 года и имела такую же популярность, как «Жар-птица» , а Стравинский стал одним из самых передовых молодых театральных композиторов его время. [65] [66]
.jpg/1280px-The_Rite_of_Spring_1(local_version).jpg)
Сочиняя «Жар-птицу» , Стравинский задумал произведение о том, что он назвал «торжественным языческим обрядом: старейшины-мудрецы, сидя в кругу, наблюдали, как молодая девушка танцует до смерти». [61] Он сразу же поделился этой идеей с Николаем Рерихом , другом и художником языческих сюжетов. Когда Стравинский рассказал Дягилеву об этой идее, импресарио с радостью согласился заказать работу. [61] [67] После премьеры «Петрушки » Стравинский поселился в резиденции своей семьи в Устилуге и конкретизировал детали балета вместе с Рерихом, позже завершив работу в Кларенсе , Швейцария. [68] Результатом стала «Весна священная» ( Le Sacre du printemps ), в которой были изображены языческие ритуалы славянских племен и использовано множество авангардных техник, включая неровные ритмы и метры , наложенные гармонии, атональности и обширную инструментальную обработку . [69] [70] Благодаря радикальной хореографии молодого Вацлава Нижинского экспериментальный характер балета вызвал почти бунт на его премьере в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года. [68] [71] [g]
.jpg/1280px-Igor_Stravinski_6_slika_1915_%C5%BEak_emil_blan%C5%A1_(cropped).jpg)
Вскоре после этого Стравинский был госпитализирован с брюшным тифом и лечился пять недель; Его посещали многочисленные коллеги, в том числе Дебюсси, Мануэль де Фалья , Морис Равель , [h] и Флоран Шмитт . Вернувшись к семье в Устилуг, он продолжил работу над оперой «Соловей» уже по официальному заказу Московского Свободного театра. [68] [73] В начале 1914 года его жена Екатерина заболела туберкулезом и была госпитализирована в санаторий в Лейзине , Швейцария, где у пары родился четвертый ребенок, Мария Милена. [74] Здесь Стравинский закончил «Соловья» , но после закрытия Московского Свободного театра перед премьерой Дягилев согласился поставить оперу. [75] Премьера в мае 1914 года имела умеренный успех; Большие ожидания критиков после бурной «Весны священной» не оправдались, хотя коллеги-композиторы были впечатлены эмоциональностью музыки и свободной трактовкой контрапунктов и тем . [76]
В начале июля 1914 года, когда его семья проживала в Швейцарии рядом с больной женой, композитор отправился в Россию за текстами для своего следующего произведения — балета-кантаты, изображающего русские свадебные традиции, под названием «Свадебка» . Вскоре после его возвращения началась Первая мировая война , и Стравинские жили в Швейцарии до 1920 года, первоначально проживая в Кларенсе, а затем в Морже . [78] [79] [80] В первые месяцы войны композитор интенсивно исследовал русскую народную поэзию и подготовил либретто для многочисленных произведений, которые будут написаны в ближайшие годы, в том числе «Свадебки» , «Ренар» , «Прибаутки» и других песенных циклов. . [81] Стравинский познакомился со многими швейцарско-французскими художниками во время своего пребывания в Морже, в том числе с писателем Шарлем Ф. Рамюсом , с которым он сотрудничал в небольшом театральном произведении «L'Histoire du солдата» . Шоу с участием одиннадцати музыкантов и двух танцоров было спроектировано так, чтобы его было легко путешествовать, но после премьеры, профинансированной Вернером Рейнхартом , все остальные выступления были отменены из-за эпидемии испанского гриппа . [80]
Доходы Стравинского от гонораров за исполнение внезапно прекратились, когда его немецкое издательство приостановило свою деятельность из-за войны. [82] Чтобы сохранить свою семью на плаву, композитор продал многочисленные рукописи и принял заказы от богатых импресарио; одна из таких комиссий включала «Ренар» , театральную работу, завершенную в 1916 году по заказу принцессы Эдмон де Полиньяк . [83] Кроме того, Стравинский сделал новую концертную сюиту из «Жар-птицы» и продал ее лондонскому издателю в попытке восстановить контроль над авторскими правами на балет. [j] [80] Дягилев продолжал организовывать шоу Ballets Russes по всей Европе, в том числе два благотворительных концерта для Красного Креста , на которых Стравинский дебютировал как дирижер с «Жар-птицей» . [86] Когда в апреле 1917 года «Русский балет» отправился в Рим, Стравинский встретил художника Пабло Пикассо , и они вместе путешествовали по Италии; комедия дель арте , которую они увидели в Неаполе, вдохновила на создание балета «Пульчинелла» [k] , премьера которого состоялась в Париже в мае 1920 года по эскизам Пикассо. [80] [87]
После окончания войны Стравинский решил, что его резиденция в Швейцарии слишком далека от музыкальной деятельности Европы, и ненадолго перевез семью в Карантек , Франция. [88] В сентябре 1920 года они переехали в дом Коко Шанель , соратницы Дягилева, где Стравинский написал свою раннюю неоклассическую работу « Симфонии духовых инструментов» . [89] [90] После того, как его отношения с Шанель переросли в роман, Стравинский в мае 1921 года перевез свою семью в центр белых эмигрантов Биарриц , отчасти из-за присутствия другой его возлюбленной Веры де Боссе . [89] В то время де Боссе была замужем за бывшим художником-постановщиком «Русского балета» Сержем Судейкиным , хотя де Боссе позже развелась с Судейкиным, чтобы выйти замуж за Стравинского. Хотя Екатерине Стравинской стало известно об измене мужа, Стравинские так и не развелись, вероятно, из-за отказа композитора расстаться. [л] [92] [93]
В 1921 году Стравинский подписал контракт с пианистской компанией Pleyel на создание аранжировок его музыки для фортепиано . [94] Он получил студию на их фабрике на улице Рошшуар, где он реорганизовал «Свадебку» для небольшого ансамбля, включающего пианино. Композитор переписал многие из своих основных произведений для механических фортепиано, и помещение Плейеля оставалось его базой в Париже до 1933 года, даже после того, как пианино было в значительной степени вытеснено записью на электрических граммофонах . [92] [95] Стравинский подписал еще один контракт в 1924 году, на этот раз с Эолийской компанией в Лондоне, на производство свитков, которые включали комментарии о работах Стравинского, которые были выгравированы на свитках. [96] Он прекратил работать с пианино в 1930 году, когда лондонский филиал Aeolian Company был распущен. [95]
Интерес к Пушкину, разделяемый Стравинским и Дягилевым, привел к созданию «Мавры» , комической оперы, начатой в 1921 году, которая продемонстрировала неприятие композитором стиля Римского-Корсакова и его поворот к классическим русским операм, таким как Чайковский, Глинка и Даргомыжский . [92] [97] Тем не менее, после премьеры 1922 года прирученный характер произведения – по сравнению с новаторской музыкой, которой прославился Стравинский – разочаровал критиков. [98] В 1923 году Стравинский закончил оркестровку «Свадебки» , остановившись на ансамбле ударных инструментов , включавшем четыре фортепиано. «Русские балеты» поставили балет-кантату в июне того же года, [м] и, хотя первоначально он получил умеренные отзывы, [100] лондонская постановка подверглась шквалу критических нападок, что побудило писателя Герберта Уэллса опубликовать открытое письмо в поддержку произведения. . [101] [102] В этот период Стравинский расширил свое участие в дирижировании и игре на фортепиано. Он дирижировал премьерой своего Октета в 1923 году и был солистом на премьере своего Фортепианного концерта в 1924 году. После его дебюта он отправился в турне, исполнив концерт на более чем 40 концертах. [92] [103] [104]
Семья Стравинских снова переехала в сентябре 1924 года в Ниццу , Франция. График композитора был разделен между проведением времени с семьей в Ницце, выступлениями в Париже и гастролями по другим местам, часто в сопровождении де Боссе. [92] В это время Стравинский переживал духовный кризис, начавшийся после встречи с отцом Николаем, священником, недалеко от его нового дома. [99] Он отказался от Русской Православной Церкви в подростковом возрасте, но после встречи с отцом Николаем в 1926 году и воссоединения со своей верой начал регулярно посещать службы. [105] [106] С тех пор и до переезда в США Стравинский усердно посещал церковь, участвовал в благотворительной деятельности, изучал религиозные тексты. [108] Позже композитор писал, что Бог связался с ним на службе в базилике Святого Антония Падуанского , что побудило его написать свою первую религиозную композицию, Pater Noster, для хора а капелла . [109]
В 1925 году Стравинский попросил французского писателя и художника Жана Кокто написать на латыни либретто к оперной постановке трагедии Софокла « Царь Эдип ». Премьера его оперы-оратории «Царь Эдип» в мае 1927 года была поставлена как концертное представление , поскольку было слишком мало времени и денег, чтобы представить ее как полноценную оперу, и Стравинский объяснил критическую неудачу произведения тем, что оно было запрограммировано между двумя блестящими балетами. . [111] [112] Кроме того, влияние русской православной вокальной музыки и композиторов 18-го века, таких как Гендель, не было хорошо воспринято в прессе после премьеры в мае 1927 года; неоклассицизм не пользовался популярностью у парижских критиков, и Стравинскому пришлось публично заявлять, что его музыка не является частью этого движения. [113] [114] Этот прием критиков не был улучшен следующим балетом Стравинского, « Аполлон musagète» , который изображал рождение и апофеоз Аполлона , используя музыкальный стиль балета 18-го века . Джордж Баланчин поставил премьеру, положив начало десятилетиям сотрудничества Стравинского и хореографа. [115] [116] Тем не менее, некоторые критики сочли это поворотным моментом в неоклассической музыке Стравинского, описывая ее как чистое произведение, сочетающее неоклассические идеи с современными методами композиции. [110]
Новый заказ на балет Иде Рубинштейн в 1928 году снова привел Стравинского к Чайковскому. Основываясь на музыке таких романтических балетов, как «Лебединое озеро» , и заимствовав многие темы у Чайковского, Стравинский написал «Поцелуй феи» , сюжетом которого стала сказка Ганса Христиана Андерсена «Ледяная дева» . [110] [117] Премьера в ноябре 1928 года не была хорошо принята, вероятно, из-за разрыва между каждой из частей балета и посредственной хореографии, которую Стравинский не одобрял. [118] [119] Ярость Дягилева на Стравинского за то, что он принял балетный заказ от кого-то другого, вызвала острую вражду между ними, которая продолжалась до смерти импресарио в августе 1929 года. [o] [121] Большая часть этого года была потрачена на сочинение музыки. новое сольное фортепианное произведение « Каприччио » и тур по Европе с дирижированием и исполнением на фортепиано; [110] [122] Успех «Каприччио» после премьеры в декабре 1929 года вызвал шквал запросов на исполнение от многих оркестров. [123] Заказ Бостонского симфонического оркестра в 1930 году на симфоническое произведение вернул Стравинского к латинским текстам, на этот раз из книги Псалмов . [124] Между гастрольными концертами он сочинил хоровую «Симфонию псалмов» , глубоко религиозное произведение, премьера которого состоялась в декабре того же года. [125]
.jpg/1280px-Dushkin_LCCN2014717914_(cropped).jpg)
Во время гастролей в Германии Стравинский посетил дом своего издателя и познакомился со скрипачом Самуилом Душкиным , который убедил его сочинить с помощью Душкина Скрипичный концерт в сольной партии. [110] [126] Впечатленный виртуозными способностями и пониманием музыки Душкина , композитор написал больше музыки для скрипки и фортепиано и переработал некоторые из своих ранних произведений для исполнения вместе с Концертом во время гастролей до 1933 года. [127] [128] В том же году Стравинский получил еще один балетный заказ от Иды Рубинштейн на постановку стихотворения Андре Жида . Получившаяся в результате мелодрама «Персефона» получила только три представления в 1934 году из-за ее вялого приема, а презрение Стравинского к этой работе проявилось в его более позднем предложении переписать либретто. [110] [129] [130] В июне того же года Стравинский стал натурализованным гражданином Франции, защитив все свои будущие произведения авторским правом во Франции и США. Его семья впоследствии переехала в квартиру на улице Фобур Сент-Оноре в Париже, где он начал писать двухтомную автобиографию с помощью Вальтера Нувеля , опубликованную в 1935 и 1936 годах под названием Chroniques de ma vie . [110] [131]
После короткого тиража «Персефоны » Стравинский отправился в успешное трехмесячное турне по Соединенным Штатам с Душкиным; в следующем году он впервые посетил Южную Америку. [132] [133] Сын композитора Сулима был прекрасным пианистом, исполнив Каприччио в концерте под руководством своего отца. Продолжая серию сольных фортепианных произведений, Стравинский-старший сочинил Концерт для двух фортепиано , который они оба исполнили, и они гастролировали с этим произведением до 1936 года. Примерно в это же время появились три произведения, заказанные американцами: [ 133 ] балет. Jeu de cartes для Баланчина, [135] произведение, похожее на Бранденбургский концерт, « Думбартон-Оукс» , [136] и скорбная Симфония до мажор к 50-летию Чикагского симфонического оркестра . [137] [138] Последние годы Стравинского во Франции с конца 1938 по 1939 год были отмечены смертью его старшей дочери, жены и матери, первые двое - от туберкулеза. [130] [139] Кроме того, все более враждебная критика его музыки в крупных публикациях [p] и неудачная попытка баллотироваться в Институт Франции еще больше отдалили его от Франции, [85] [141] [142] и вскоре после начала Второй мировой войны в сентябре 1939 года переехал в США. [133]
По прибытии в Соединенные Штаты Стравинский проживал у Эдварда Форбса , директора серии лекций Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . С композитором был заключен контракт на прочтение шести лекций для этой серии, начиная с октября 1939 года и заканчивая апрелем 1940 года. Лекции , написанные при содействии Петра Сувчинского и Алексиса Роланда-Мануэля , были опубликованы на французском языке . под названием Poétique musice ( « Поэтика музыки ») в 1941 году, с английским переводом, последовавшим в 1947 году . Йорк. Стравинский и де Боссе наконец поженились 9 марта 1940 года в Бедфорде, штат Массачусетс . После завершения серии его лекций пара переехала в Лос-Анджелес, где подала заявление на американскую натурализацию . [148]
Денег стало мало, поскольку война лишила композитора возможности получать европейские гонорары, заставив его взять на себя многочисленные дирижерские работы и сочинять коммерческие произведения для индустрии развлечений, в том числе « Скерцо по-русски » Пола Уайтмена и «Балетные сцены» для бродвейского ревю. [149] [150] Некоторая выброшенная музыка из фильмов превратилась в более крупные произведения, как, например, в вдохновленной войной «Симфонии в трех частях» , в средней части которой использовалась музыка из неиспользованной партитуры « Песни о Бернадетте » (1943). [151] Плохой английский язык пары привел к формированию преимущественно европейского круга общения и семейной жизни: персонал усадьбы состоял в основном из русских, а частыми гостями были музыканты Иосиф Сигети , Артур Рубинштейн и Сергей Рахманинов . [152] [149] Однако со временем Стравинский влился в популярные голливудские круги, посещая вечеринки со знаменитостями и близко знакомясь с европейскими авторами Олдосом Хаксли , У. Х. Оденом , Кристофером Ишервудом и Диланом Томасом . [153] [154]
В 1945 году Стравинский получил американское гражданство и впоследствии подписал контракт с британским издательством Boosey & Hawkes , которое согласилось публиковать все его будущие произведения. Кроме того, он пересмотрел многие из своих старых работ и поручил Boosey & Hawkes опубликовать новые издания, чтобы повторно защитить авторские права на его старые работы. [149] [155] Примерно в 1948 году на премьере еще одного сотрудничества Баланчина, балета «Орфей» , композитор познакомился с молодым дирижером Робертом Крафтом в Нью-Йорке; Крафт попросил Стравинского объяснить переработку Симфоний духовых инструментов для предстоящего концерта. Они быстро подружились, и Стравинский пригласил Крафта в Лос-Анджелес; молодой дирижер вскоре стал ассистентом, соратником и секретарем Стравинского до самой смерти композитора. [д] [149] [157]
По мере того, как Стравинский ближе знакомился с английским языком, у него возникла идея написать англоязычную оперу на основе серии картин художника XVIII века Уильяма Хогарта под названием «Прогресс повесы» . [158] Композитор присоединился к Одену для написания либретто в ноябре 1947 года; Позже на помощь Одену был привлечен американский писатель Честер Каллман . [159] [160] Стравинский закончил одноименную оперу в 1951 году, и, несмотря на ее широкое исполнение и успех, [161] композитор был встревожен, обнаружив, что его новая музыка не очаровала молодых композиторов. [162] Крафт познакомил Стравинского с сериальной музыкой Второй венской школы вскоре после премьеры «Похождения повесы» , и композитор оперы начал изучать и слушать музыку Антона Веберна и Арнольда Шенберга . [163] [164]
В 1950-е годы Стравинский продолжал активно гастролировать по всему миру, время от времени возвращаясь в Лос-Анджелес, чтобы сочинять музыку. [165] В 1953 году он согласился сочинить новую оперу на либретто Дилана Томаса, но развитие проекта внезапно прекратилось после смерти Томаса в ноябре того же года. В следующем году Стравинский завершил « В память о Дилане Томасе» , свою первую работу, полностью основанную на серийной двенадцатитоновой технике . [162] [166] Премьера кантаты Canticum Sacrum 1956 года состоялась на Международном фестивале современной музыки в Венеции, что вдохновило Norddeutscher Rundfunk заказать музыкальную постановку «Трени» в 1957 году. [167] В балете Баланчина «Агон » Стравинский соединил неоклассические темы с двенадцатью. -тоновая техника, и Трени продемонстрировал полный переход к использованию тональных рядов . [162] В 1959 году Крафт взял интервью у Стравинского для статьи под названием « Ответы на 35 вопросов» , в которой композитор стремился исправить окружающие его мифы и обсудить свои отношения с другими артистами. Позже статья была расширена в книгу, и в течение следующих четырех лет были опубликованы еще три книги в стиле интервью. [р] [168]
Продолжающиеся международные гастроли привели Стравинского в Вашингтон, округ Колумбия, в январе 1962 года, где он присутствовал на ужине в Белом доме с тогдашним президентом Джоном Ф. Кеннеди в честь 80-летия композитора. Хотя это был в основном антисоветский политический трюк, Стравинский с любовью вспоминал об этом событии, сочинив «Элегию» для Джона Кеннеди после убийства президента годом позже . [169] [170] В сентябре 1962 года он вернулся в Россию впервые с 1914 года, приняв приглашение Союза советских композиторов провести шесть выступлений в Москве и Ленинграде . [171] После успеха «Жар-птицы» и «Весны священной» в 1910-х годах музыка Стравинского пользовалась уважением и часто исполнялась в Советском Союзе, оказав влияние на молодых советских композиторов того времени, таких как Дмитрий Шостакович . [172] Однако после того, как Сталин начал консолидировать власть в начале 1930-х годов, музыка Стравинского почти исчезла и была формально запрещена в 1948 году. [173] Новый интерес к его произведениям зародился во время хрущевской оттепели , отчасти из-за визита композитора в 1962 году. [174] Во время своего трехнедельного визита он встретился с советским премьер-министром Никитой Хрущевым и несколькими ведущими советскими композиторами, включая Шостаковича и Арама Хачатуряна . [171] [175] Стравинский не вернулся в Лос-Анджелес до декабря 1962 года после восьми месяцев почти непрерывных путешествий. [176]
Стравинский вновь обратился к библейским темам во многих своих более поздних работах, особенно в камерной кантате 1961 года « Проповедь, повествование и молитва» , музыкальной телевизионной постановке 1962 года «Потоп» , еврейской кантате 1963 года «Авраам и Исаак» и «Песнях-реквиеме» 1966 года , последней из которых была его последняя крупная композиция. [t] [178] [179] Между гастролями композитор неустанно работал над созданием новых тональных рядов, даже работая над туалетной бумагой из туалетов самолетов. [180] Напряженный гастрольный график начал сказываться на пожилом композиторе; Январь 1967 года стал его последней записью, а его последний публичный концерт состоялся в мае следующего года.
Проведя осень 1967 года в больнице из-за кровоточащей язвы желудка и тромбоза , Стравинский вернулся к гастролям по стране в 1968 году (выступая только в качестве зрителя), но прекратил сочинять музыку из-за постепенного ухудшения физического здоровья. [181] [182]
В последние годы жизни Стравинские и Крафт переехали в Нью-Йорк, чтобы быть поближе к медицинской помощи, и поездки композитора ограничились посещением семьи в Европе. [183] Вскоре после выписки из больницы Ленокс-Хилл после отёка лёгких Стравинские переехали в новую квартиру на Пятой авеню , где композитор скончался 6 апреля 1971 года в возрасте 88 лет. [184] [185] Отпевание. состоялось три дня спустя в похоронной часовне Фрэнка Э. Кэмпбелла . [186] После службы в Санти-Джованни-э-Паоло с исполнением Реквиема «Песни» под управлением Крафта Стравинский был похоронен на кладбищенском острове Сан-Микеле в Венеции, в нескольких ярдах от могилы Сергея Дягилева. [178] [187]
Большая часть музыки Стравинского характеризуется короткими, резкими артикуляциями с минимальным рубато или вибрато . [188] Его студенческие произведения были в основном заданиями его учителя Римского-Корсакова и находились в основном под влиянием русских композиторов. Его первые три балета, «Жар-птица» , «Петрушка» и «Весна священная» , положили начало его международной известности и отходу от стилей XIX века. [189] [190] Музыку Стравинского часто делят на три периода композиции: [191] [192] его русский период (1913–1920), где он находился под большим влиянием русских художников и фольклора; [193] его неоклассический период (1920–1951), когда он обратился к методам и темам классического периода ; [90] [194] и его серийный период (1954–1968), где он использовал высокоструктурированные композиционные приемы, впервые разработанные композиторами Второй венской школы . [166] [195]
До встречи с Дягилевым Стравинский учился у Римского-Корсакова и его сотрудников. [189] До встречи Стравинского с Римским-Корсаковым в августе 1902 года сохранились только три произведения: « Тарантелла » (1898), Скерцо соль минор (1902) и «Грозовое облако », первые два произведения для фортепиано, а последнее — для голоса. и фортепиано. [196] [197] Первым заданием Стравинского от Римского-Корсакова была четырехчастная соната для фортепиано фа-диез минор , которая также была его первым произведением, исполненным публично. [198] [199] Римский-Корсаков часто давал Стравинскому задачу оркестровки различных произведений, чтобы он мог проанализировать форму и структуру произведений. [200] Многие из ранних работ Стравинского также показали влияние французских композиторов, особенно в минимальном использовании больших удвоений и различных комбинаций тональных цветов. [201] Ряд студенческих сочинений Стравинского исполнялся на собраниях Римского-Корсакова у него дома; к ним относятся набор багателей , «комический шансон» и кантата , демонстрирующие использование классических музыкальных техник, которые позже определят неоклассический период Стравинского. [200] Музыковед Стивен Уолш описал это время в музыкальной карьере Стравинского как «эстетически тесное» из-за «циничного консерватизма» Римского-Корсакова и его музыки. [202] Римский-Корсаков считал, что Симфония ми-бемоль (1907) слишком сильно подвержена влиянию стиля Глазунова, и ему не нравилось модернистское влияние на « Фавна и пастушки» (1907); [203] Однако критики сочли, что эти произведения не выделяются на фоне музыки его учителя. [204]
Русские композиторы часто использовали большую оркестровку , чтобы использовать множество разных тембров , и Стравинский использовал эту идею в своих первых трех балетах, часто удивляя музыкантов и исполнителей огромной силой оркестра в определенные моменты. [68] Жар-птица использовала гармоническую структуру , которую Стравинский назвал «лейт-гармонией», сочетание лейтмотива и гармонии , использованное Римским-Корсаковым в его опере «Золотой петушок» . [205] «Лейт-гармония» использовалась для сопоставления главного героя Жар-птицы и антагониста Кощея Бессмертного : первый ассоциировался с цельнотоновыми фразами, второй — с октатонической гармонией. [206] Позже Стравинский писал, что он сочинил «Жар-птицу» в состоянии «бунта против Римского» и что он «пытался превзойти его эффектами понтичелло , коль-лено , флаутандо , глиссандо и трепетания языка ». [207]
Стравинский определил свой музыкальный характер во втором балете «Петрушка» . [208] Русское влияние можно увидеть в использовании ряда русских народных мелодий в дополнение к двум вальсам венского композитора Йозефа Ланнера и мелодии французского мюзик-холла. [u] Стравинский также использовал народную мелодию из оперы Римского-Корсакова « Снегурочка» , показывая постоянное почтение первого к своему учителю. [209]
Третий балет Стравинского, «Весна Священная» , вызвал на премьере чуть ли не бунт из-за своего авангардного характера. [61] Он начал экспериментировать с политональностью в «Жар-птице» и «Петрушке» , но в «Весне священной» он «довел [ее] до логического завершения», как описал это Эрик Уолтер Уайт. [210] Кроме того, сложный размер музыки состоит из фраз, сочетающих в себе противоречивые размеры и странные акценты , такие как «зубчатые косые черты» в «Жертвенном танце». [211] [210] И политональность, и необычные ритмы можно услышать в аккордах, открывающих второй эпизод «Авгуры весны», состоящий из доминанты ми-бемоль 7 , наложенной на трезвучие фа-бемоль мажор, написанное в неровном ритме. Стравинский смещает акценты, казалось бы, наугад, чтобы создать асимметрию. [212] [213] «Весна священная» — одно из самых известных и влиятельных произведений 20 века; музыковед Дональд Джей Граут описал это как «эффект взрыва, который настолько разбросал элементы музыкального языка, что они больше никогда не могли быть собраны вместе, как раньше». [214]
Музыковед Джереми Ноубл сказал, что «интенсивные исследования русского народного материала» Стравинский проходил во время его пребывания в Швейцарии с 1914 по 1920 год. Бела Барток считал, что русский период Стравинского начался в 1913 году с «Весны священной» из-за его использования. русских народных песен, тем и техник. [215] Использование двойных или тройных метров было особенно распространено в музыке русского периода Стравинского; хотя пульс мог оставаться постоянным, размер часто менялся, чтобы постоянно смещать акценты. [216]
Хотя Стравинский не использовал столько народных мелодий, сколько в своих первых трех балетах, он часто использовал народную поэзию. [217] [218] Балет-кантата «Свадебка» была основана на текстах из сборника русской народной поэзии Петра Киреевского , [81] [219] , а его опера-балет «Ренар» — на основе народной сказки, собранной Александром Афанасьевым . [220] [221] Во многих произведениях русского периода Стравинского фигурировали персонажи и темы животных, вероятно, из-за вдохновения от детских стишков, которые он читал со своими детьми. [222] Стравинский также использовал уникальные театральные стили. «Свадебка» соединила постановку балетов с небольшой инструментовкой ранних кантат, уникальную постановку, описанную в партитуре как «Русские хореографические сцены». [223] В «Ренаре » голоса были помещены в оркестр, поскольку они должны были сопровождать действие на сцене. [222] «История солдата» была написана в 1918 году совместно со швейцарским писателем Чарльзом Ф. Рамюсом как небольшая музыкальная театральная постановка для танцоров, рассказчика и септета . [224] В повествовании он смешал русские народные сказки с распространенными музыкальными структурами того времени, такими как танго , вальс , тряпка и хорал . [225] Даже несмотря на то, что его стиль изменился в последующие годы, Стравинский сохранил музыкальную связь со своими русскими корнями. [80] [226]
Балет «Пульчинелла» был заказан Дягилевым в 1919 году после того, как он предложил идею балета на музыку итальянских композиторов XVIII века, таких как Джованни Баттиста Перголези ; Наложив произведение, основанное на гармонических и ритмических системах композиторов эпохи позднего барокко , Стравинский положил начало своему повороту к музыке XVIII века. [87] [227] [228] Хотя музыковед Джереми Ноубл считал, что неоклассический период Стравинского начался в 1920 году с его « Симфоний духовых инструментов» , [90] Барток утверждал, что этот период «действительно начинается с его Октета для духовых инструментов, за которым следует его Концерт для фортепиано ». [229] В этот период Стравинский использовал приемы и темы классического периода музыки . [229]
Греческая мифология была распространенной темой в неоклассических произведениях Стравинского. Его первым произведением, основанным на греческой мифологии, стал балет «Аполлон мусагет» (1927), в котором в качестве сюжетов был выбран предводитель муз и бог искусства Аполлон . [230] Стравинский будет использовать темы греческой мифологии в будущих произведениях, таких как «Царь Эдип» (1927), «Персефона » (1935) и «Орфей» (1947). [231] Ричард Тарускин писал, что «Царь Эдип» был «продуктом неоклассической манеры Стравинского в ее самом крайнем проявлении», и что музыкальные приемы, «считавшиеся устаревшими», противопоставлялись современным идеям. [232] Кроме того, Стравинский обратился к старым музыкальным структурам и модернизировал их. [233] [234] Его Октет (1923) использует сонатную форму , модернизируя ее, игнорируя стандартный порядок тем и традиционные тональные отношения для разных разделов. [233] Барочный контрапункт использовался на протяжении всей хоровой Симфонии псалмов (1930). [235] В джазовом « Эбеновом концерте» (1945) Стравинский соединил оркестровку биг-бэнда с барочными формами и гармониями. [236]
Неоклассический период Стравинского завершился в 1951 году оперой «Похождения повесы» . [237] [238] Тарускин охарактеризовал оперу как «центр и суть неоклассицизма». Он отметил, что опера содержит многочисленные отсылки к греческой мифологии и другим операм, таким как «Дон Жуан » Моцарта и « Кармен » Бизе , но при этом «воплощает в себе характерную структуру сказки». При написании музыки Стравинский был вдохновлен операми Моцарта , особенно Così fan tutte , [v] , но другие учёные также отмечают влияние Генделя , Глюка , Бетховена , Шуберта , Вебера , Россини , Доницетти и Верди . [240] [241] «Путешествие повесы» стало важным произведением в оперном репертуаре , будучи «[более исполняемым], чем любая другая опера, написанная после смерти Пуччини », по словам Тарускина. [242]
В 1950-х годах Стравинский начал использовать последовательные композиционные техники, такие как техника двенадцати тонов, первоначально разработанная Арнольдом Шенбергом . [243] Ноубл писал, что на этот раз произошло «самое глубокое изменение в музыкальном словаре Стравинского», отчасти из-за вновь обретенного интереса Стравинского к музыке Второй венской школы после встречи с Робертом Крафтом. [195] Отношение композитора к двенадцатитоновой технике было уникальным: в то время как техника Шенберга была очень строгой, не допускавшей повторения тонового ряда до его завершения, Стравинский свободно повторял ноты, даже разделяя ряд на ячейки и меняя порядок нот. Вдобавок стиль оркестровки его сериального периода стал мрачным и насыщенным басами, а духовые и фортепиано часто использовали самые низкие регистры. [162]
Стравинский впервые экспериментировал с недвенадцатитоновыми серийными техниками в небольших произведениях, таких как Кантата (1952), Септет (1953) и Три песни из Шекспира (1953). Первой его композицией, полностью основанной на такой технике, была « В память о Дилане Томасе» (1954). «Агон» (1954–1957) был первым из его произведений, включавшим серию из двенадцати тонов, тогда как вторая часть из Canticum Sacrum (1956) была первой пьесой, содержащей часть, полностью основанную на тональном ряде. [166] Уникальная тональная структура Агона имела большое значение для серийной музыки Стравинского; он начинается диатонически , в середине движется к полному 12-тоновому сериализму и в конце возвращается к диатонике. [244] Стравинский вернулся к священным темам в таких произведениях, как Canticum Sacrum , Threni (1958), «Проповедь, повествование и молитва» (1961) и «Потоп» (1962). Стравинский использовал в своих серийных произведениях ряд концепций из более ранних произведений; например, голос Бога , представляющий собой два гомофонических басовых голоса , наблюдаемый в «Потопе», ранее использовался в «Les noces» . [244] Последняя крупномасштабная работа Стравинского, «Песни Реквиема» (1966), повсюду использовала сложный четырехчастный массив тональных рядов, демонстрируя эволюцию сериалистической музыки Стравинского. [244] [245] Ноубл описал «Песни Реквиема» как «выжимку как литургического текста, так и его собственных музыкальных средств его постановки, развитую и усовершенствованную на протяжении более чем 60-летней карьеры». [246]
Влияние других композиторов на Стравинского можно увидеть на протяжении всего этого периода. На него сильно повлиял Шёнберг, не только в использовании двенадцатитоновой техники, но и в явно «шенберговской» инструментовке Септета и сходстве между « Клангфарбенмелодией» Шенберга и вариациями Стравинского . [195] [244] Стравинский также использовал ряд тем, найденных в работах Бенджамина Бриттена , [244] позже комментируя «многие названия и темы, которыми я уже поделился с мистером Бриттеном». [247] Кроме того, он был хорошо знаком с произведениями Антона Веберна , будучи одной из фигур, вдохновивших Стравинского рассматривать сериализм как возможную форму композиции. [248]
Стравинский работал с некоторыми из самых известных художников своего времени, со многими из которых он познакомился после достижения международного успеха с «Жар-птицей» . [56] [190] Дягилев оказал на композитора наибольшее художественное влияние, познакомив его с сочинением для сцены и принес ему международную известность своими первыми тремя балетами. [249] Через «Русский балет» и Дягилева Стравинский работал с такими фигурами, как Вацлав Нижинский , Леонид Мясин , [190] Александр Бенуа , [190] Мишель Фокин и Леон Бакст . [44]
Интерес композитора к искусству побудил его установить прочные отношения с Пикассо, с которым он познакомился в 1917 году. [250] В последующие годы они вступили в художественный диалог, в ходе которого они обменивались друг с другом небольшими произведениями искусства как знак близости, куда вошли знаменитый портрет Стравинского работы Пикассо [251] и краткий набросок кларнетной музыки Стравинского. [252] Этот обмен был важен для того, чтобы определить, как художники будут подходить к своему совместному пространству в «Рэгтайме» и «Пульчинелле» . [253] [254]
Стравинский проявил широкий литературный вкус, отражавший его постоянное стремление к новым открытиям. [255] Тексты и литературные источники для его творчества начались с интереса к русскому фольклору . [193] [256] После переезда в Швейцарию в 1914 году Стравинский начал собирать народные истории из многочисленных сборников, которые позже были использованы в таких произведениях, как «Свадебка» , «Ренар» , «Прибаутки» и различных песнях. [81] Многие произведения Стравинского, в том числе «Жар-птица» , «Ренар» и «История солдата», были вдохновлены знаменитым сборником «Русские народные сказки» Александра Афанасьева . [220] [257] [258] Сборники народной музыки оказали влияние на музыку Стравинского; многочисленные мелодии из «Весны священной» обнаружены в антологии литовских народных песен. [259]
Интерес к латинской литургии начался вскоре после того, как Стравинский воссоединился с церковью в 1926 году, начиная с сочинения своего первого религиозного произведения в 1926 году Pater Noster , написанного на старославянском языке . [260] [261] Позже он использовал три псалма из латинской Вульгаты в своей «Симфонии псалмов» для оркестра и смешанного хора. [262] [263] Многие произведения композитора неоклассического и сериального периодов использовали (или основывались) на литургических текстах. [261] [264]
На протяжении всей своей карьеры Стравинский работал со многими авторами. Впервые он работал со швейцарским писателем Шарлем Ф. Рамюсом над «Историей солдата» в 1918 году, вместе с которым сформировал идею и написал текст. [224] В 1933 году Ида Рубинштейн поручила Стравинскому положить музыку на стихотворение Андре Жида , позднее ставшее мелодрамой «Персефона» . [265] Сотрудничество Стравинского-Жида было явно напряженным: Жиду не нравилось, что музыка не соответствовала просодии его стихотворения, и он не посещал репетиции, а Стравинский игнорировал многие идеи Жида. [266] Позже Жид покинул проект и не присутствовал на премьере. [267] История «Пути повесы» была впервые задумана Стравинским и У. Х. Оденом , последний из которых написал либретто вместе с Честером Каллманом . [268] [269] Стравинский также подружился со многими другими авторами, в том числе Т. С. Элиотом, [255] Олдосом Хаксли, Кристофером Ишервудом и Диланом Томасом , [154] последним из которых Стравинский начал работать над оперой в 1953 году, но прекратил работу из-за до смерти Томаса. [270]
Стравинский широко известен как один из величайших композиторов 20 века. [194] [271] В 1998 году журнал Time включил его в список 100 самых влиятельных людей столетия. [272] Стравинский был известен не только как композитор; он также добился известности как пианист и дирижер. Филип Гласс писал в журнале Time : «Он дирижировал с энергией и яркостью, которые полностью передавали все его музыкальные замыслы. Это был Стравинский, музыкальный революционер, чья собственная эволюция никогда не останавливалась. Нет композитора, жившего в его время или живого сегодня, который не был тронут, а иногда и трансформирован его работами». [271] Стравинский также был известен своей точной оркестровкой : критик Алексис Ролан-Мануэль писал, что Стравинский и французский композитор Морис Равель были «[двумя мужчинами] в мире, которые лучше всех знают вес тромбонной ноты, гармоники «виолончели или там -тама в отношениях одной оркестровой группы к другой». [273]
Стравинский был известен своим своеобразным использованием ритма, особенно в « Весне Священной» . [274] Ритм в «Обряде» растянулся на такты и не имел четких долей, что открыло возможность будущим композиторам сделать ритм более плавным в пределах метров. [275] [276] Однако многие рассматривали его последующий неоклассический период как возвращение к прошлому, в то время как другие композиторы пытались продвигать современную музыку. [277] Его последующий поворот к сериализму еще больше оттолкнул его от публики, и ученые сочли этот стилистический сдвиг недостаточно инновационным, поскольку они считали, что смерть Шенберга также ознаменовала конец двенадцатитоновой музыки. Стивен Уолш связал изменчивый характер музыки Стравинского с природой композитора: будучи изгнанником из родной России, Стравинский адаптировался к окружающей среде и впитывал музыку окружающих. [278] Марта Хайд заявила, что более поздний анализ «оценил неоклассический стиль Стравинского как предвестник музыкального постмодернизма». [279] После его смерти важность Стравинского в модернистской музыке стала очевидной: [280] хотя многие современные стили быстро вышли из моды (например, двенадцатитоновая музыка), музыка Стравинского выделялась как совокупность уникальной изобретательности, согласно Уолш. [ш] [282] [283]
Стравинский оказал влияние на многих композиторов и музыкантов. [284] Его музыка продолжает служить источником вдохновения и уникальным методом для молодых композиторов. [278] Ритмические инновации в «Весне священной» выдвинули на передний план современной музыки ритм, а не тональность, установив новый стандарт в модернистском движении, на инновации которого были вдохновлены будущие композиторы, такие как Варез и Лигети . [285] [286] Ритм и жизненная сила Стравинского сильно повлияли на Аарона Копленда и Пьера Булеза , а сочетание фольклора и модернизма, присутствующее во многих произведениях Стравинского, также повлияло на Белу Бартока . [287] [288] [289] Менее популярные произведения Стравинского также оказали большое влияние: разрозненную форму Симфоний духовых инструментов можно увидеть аналогичным образом в более поздних работах таких мастеров авангарда, как Мессиан , Типпет , Андриссен и Ксенакис . [290] Стравинский также оказал влияние на таких композиторов, как Эллиот Картер , Харрисон Бертвистл и Джон Тавенер . [284] Помимо Ремесла, среди его учеников Роберт Страсбург , Армандо Хосе Фернандес , Мордехай Сетер и Уоррен Зевон . [291] [292]
Потребность Стравинского в деньгах во время мировых войн заставила его подписать множество контрактов со звукозаписывающими компаниями на дирижирование своей музыки. [293] Его раннее знакомство с технологией пианино привело его к мнению, что пластинки намного уступают живым выступлениям, но служат историческим документом того, как следует исполнять его произведения. [294] [295] В результате Стравинский оставил огромный архив записей своей музыки, редко записывая музыку других композиторов. [296] [297] Хотя большая часть его записей была сделана со студийными музыкантами, он также работал с Чикагским симфоническим оркестром , Кливлендским оркестром , Симфоническим оркестром CBC , Нью-Йоркским филармоническим оркестром , Королевским филармоническим оркестром и Симфоническим оркестром Баварского радио. Оркестр . [298] Стравинский получил пять премий Грэмми и в общей сложности одиннадцать номинаций за свои записи, причем три его альбома были введены в Зал славы Грэмми . [299] [300] В 1987 году он был посмертно награжден премией Грэмми за заслуги перед жизнью . [301]
За свою жизнь Стравинский появился в нескольких телепередачах и документальных фильмах. [302] Первый, «Разговор с Игорем Стравинским» , был выпущен в 1957 году на канале NBC и спродюсирован Робертом Граффом, который позже заказал и продюсировал «Потоп» . Формат, похожий на интервью, позже повлиял на различные тома, написанные Крафтом со Стравинским. [303] Документальный фильм Национального совета по кинематографии Канады 1965 года «Стравинский» , снятый Романом Кройтором и Вольфом Кенигом , сопровождал Стравинского, дирижирующего Симфоническим оркестром CBC в записи «Симфонии псалмов» , с вкраплениями анекдотических интервью. [304] Документальный фильм CBS 1966 года «Портрет Стравинского» вернул композитора в Театр Елисейских полей (где состоялась премьера «Весны священной» ) и в его старый дом в Кларенсе, Швейцария. [305] Другие документальные фильмы запечатлели процесс сотрудничества Баланчина и Стравинского. [306]
За свою карьеру Стравинский опубликовал ряд книг. В свою автобиографию 1936 года « Хроника моей жизни» , написанную с помощью Вальтера Нувеля , Стравинский включил свое известное утверждение о том, что «музыка по самой своей природе по сути бессильна вообще что-либо выразить». Вместе с Алексисом Роланом-Мануэлем и Пьером Сувчинским он написал свои лекции Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете 1939–40 годов, которые были прочитаны на французском языке и впервые собраны под названием Poétique musice в 1942 году, а затем переведены в 1947 году как « Поэтика музыки» . [x] В 1959 году несколько интервью композитора и Крафта были опубликованы под названием « Беседы с Игорем Стравинским» . В течение следующего десятилетия были опубликованы еще пять томов аналогичного формата. [308]
Книги и статьи перечислены в Приложении E к книге Эрика Уолтера Уайта « Стравинский: Композитор и его произведения» , [309] ссылки в книге Алисии Яжембской « Стравинский: его мысли и музыка» , [310] и профиль Стравинского Стивеном Уолшем на сайте Oxford Music Online . [311]
