_by_Erling_Mandelmann.jpg/1280px-Carl_Theodor_Dreyer_(1965)_by_Erling_Mandelmann.jpg)
Арт -фильм , арт-кино или артхаусный фильм — это, как правило, независимый фильм , нацеленный на нишевый рынок , а не на массовую аудиторию . [1] Он «предназначен для того, чтобы быть серьезной, художественной работой, часто экспериментальной и не рассчитанной на массовую аудиторию», [2] «создан в первую очередь по эстетическим причинам, а не для коммерческой выгоды», [3] и содержит «нетрадиционное или в высшей степени символическое содержание». [4]
Кинокритики и исследователи кино обычно определяют арт-кино как обладающее «формальными качествами, которые отличают его от мейнстримных голливудских фильмов». [5] Эти качества могут включать (среди прочих элементов) чувство социального реализма ; акцент на авторской выразительности режиссера; и фокус на мыслях, мечтах или мотивах персонажей, в отличие от развертывания четкой, целенаправленной истории. Киноведы Дэвид Бордуэлл и Барри Кит Грант описывают арт-кино как « жанр фильма , имеющий свои собственные отличительные условности». [6] [7]
Продюсеры арт-фильмов обычно представляют свои фильмы в специальных кинотеатрах ( репертуарных кинотеатрах или, в США, арт-хаусных кинотеатрах) и на кинофестивалях . Термин арт-фильм гораздо более широко используется в Северной Америке, Великобритании и Австралии по сравнению с материковой Европой , где вместо этого используются термины авторские фильмы и национальное кино (например, немецкое национальное кино). Поскольку они нацелены на небольшую аудиторию нишевого рынка, арт-фильмы редко получают финансовую поддержку, которая позволила бы иметь большие производственные бюджеты, связанные с широко выпущенными блокбастерами. Режиссеры арт-фильмов компенсируют эти ограничения, создавая другой тип фильмов, в которых обычно задействованы менее известные актеры или даже актеры-любители, и скромные декорации для создания фильмов, которые в большей степени сосредоточены на развитии идей, исследовании новых повествовательных приемов и попытке новых конвенций кинопроизводства.
Такие фильмы резко контрастируют с мейнстримными блокбастерами , которые обычно больше ориентированы на линейное повествование и мейнстримное развлечение. Кинокритик Роджер Эберт назвал «Чунцинский экспресс» , получивший признание критиков в 1994 году, «в значительной степени интеллектуальным опытом», которым наслаждаешься «из-за того, что знаешь о кино». [8] Тем не менее, некоторые арт-фильмы могут расширить свою привлекательность, предлагая определенные элементы более знакомых жанров, таких как документальный или биографический . Для продвижения арт-фильмы полагаются на рекламу, полученную из обзоров кинокритиков; обсуждение фильма обозревателями искусства, комментаторами и блогерами; и устное продвижение зрителями. Поскольку арт-фильмы имеют небольшие первоначальные инвестиционные затраты, им нужно привлечь лишь небольшую часть основной аудитории, чтобы стать финансово жизнеспособными.
Предшественниками арт-кино являются итальянский немой фильм L'Inferno (1911), фильм DW Griffith 's Intolerance (1916) и работы русского режиссёра Сергея Эйзенштейна , которые влияли на развитие европейских кинематографических движений на протяжении десятилетий. [9] [10] [11] Фильм Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» (1925) был революционным пропагандистским фильмом, который он использовал для проверки своих теорий об использовании монтажа для получения наибольшего эмоционального отклика у аудитории. Международная критическая известность, которую Эйзенштейн получил благодаря этому фильму, позволила ему снять «Октябрь» в рамках грандиозного празднования 10-й годовщины Октябрьской революции 1917 года. Позже он снял «Генеральную линию» в 1929 году. Фильм Александра Довженко «Земля» (1930), снятый под влиянием Эйзенштейна, некоторые критики определяют как вершину арт-кино. [12]
На арт-фильмы также оказали влияние фильмы испанских авангардистов , таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали (снявший «Золотой век» в 1930 году), а также французский драматург и режиссер Жан Кокто , чей авангардный фильм 1932 года « Кровь поэта» использует онейрические образы на протяжении всего фильма, включая вращающиеся проволочные модели человеческой головы и вращающиеся двухсторонние маски. В 1920-х годах кинообщества начали отстаивать идею о том, что фильмы можно разделить на «развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и серьезное художественное кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю основали кинообщество и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями», такие как «советские фильмы диалектического монтажа и экспрессионистские фильмы студии Universum Film AG (UFA) в Германии». [9]
Cinéma pur , французское авангардное движение в области кино в 1920-х и 1930-х годах, также повлияло на развитие идеи арт-кино. Движение cinema pur film включало в себя несколько известных художников- дадаистов . Дадаисты использовали кино, чтобы выйти за рамки условностей повествования, буржуазных традиций и традиционных аристотелевских представлений о времени и пространстве, создав гибкий монтаж времени и пространства.
На движение cinema pur оказали влияние немецкие «абсолютные» режиссеры, такие как Ганс Рихтер , Вальтер Руттман и Викинг Эггелинг . Рихтер ложно утверждал, что его фильм 1921 года «Ритм 21» был первым абстрактным фильмом, когда-либо созданным. На самом деле ему предшествовали итальянские футуристы Бруно Корра и Арнальдо Джинна между 1911 и 1912 годами [13] (как сообщается в « Манифесте футуризма кино » [13] ), а также немецкий художник Вальтер Руттман, который снял Lichtspiel Opus 1 в 1920 году. Тем не менее, фильм Рихтера «Ритм 21» считается важным ранним абстрактным фильмом.
Первый британский «художественный кинотеатр» был временно открыт в Palais de Luxe в Лондоне в 1929 году Элси Коэн . Она продолжила создание постоянного кинотеатра в Academy Cinema на Оксфорд-стрит в 1931 году. [14]
Кинотеатры артхаусного типа, которые специализировались на показе художественных фильмов, появились на восточном побережье США к концу 1920-х годов. Такие кинотеатры были широко распространены как в США, так и в Европе. [15] [16]
В 1930-х и 1940-х годах голливудские фильмы можно было разделить на художественные устремления литературных адаптаций, таких как « Информатор » Джона Форда (1935) и «Долгий путь домой » Юджина О'Нила ( 1940), и прибыльные «популярные жанровые фильмы», такие как гангстерские триллеры. Уильям Сиска утверждает, что итальянские неореалистические фильмы середины-конца 1940-х годов, такие как « Открытый город» (1945), «Пайза» (1946) и «Похитители велосипедов» , можно считать еще одним «движением сознательного художественного кино». [9]
В конце 1940-х годов восприятие американской публикой того, что итальянские неореалистические фильмы и другие серьезные европейские фильмы отличаются от мейнстримных голливудских фильмов, усилилось благодаря развитию «артхаусных кинотеатров» в крупных городах США и университетских городках. После Второй мировой войны «...растущая часть американской кинопублики, выходившей на экраны, устала от мейнстримных голливудских фильмов», и они пошли в недавно созданные арт-кинотеатры, чтобы увидеть «альтернативы фильмам, которые крутили в уличных кинотеатрах». [5] Фильмы, показываемые в этих арт-кинотеатрах, включали «британские, иностранные и независимые американские фильмы, а также документальные фильмы и возрожденные голливудские классические фильмы». Такие фильмы, как « Открытый город » Росселлини и «Тесный маленький остров » Маккендрика ( Whisky Galore! ), «Похитители велосипедов» и «Красные башмачки» были показаны значительной американской аудитории. [5]
В конце 1950-х годов французские кинематографисты начали снимать фильмы, на которые оказали влияние итальянский неореализм [17] и классическое голливудское кино [17] , стиль, который критики назвали французской новой волной . Хотя это никогда не было формально организованным движением, кинематографисты новой волны были связаны своим осознанным неприятием классической кинематографической формы и духом юношеского иконоборчества , а их фильмы являются примером европейского арт-кино . [18] Многие также занимались своей работой с социальными и политическими потрясениями той эпохи, делая свои радикальные эксперименты с монтажом, визуальным стилем и повествованием частью общего разрыва с консервативной парадигмой. Некоторые из самых выдающихся пионеров среди группы, включая Франсуа Трюффо , Жан-Люка Годара , Эрика Ромера , Клода Шаброля и Жака Риветта , начинали как критики в киножурнале Cahiers du cinéma . Теория авторского кино гласит, что режиссер является «автором» своих фильмов, и его личная подпись видна от фильма к фильму.
Французское движение Новой волны продолжалось в 1960-х годах. В 1960-х годах термин «художественный фильм» стал гораздо более широко использоваться в Соединенных Штатах, чем в Европе. В США этот термин часто определяется очень широко, включая иноязычные (неанглийские) «авторские» фильмы, независимые фильмы , экспериментальные фильмы , документальные и короткометражные фильмы. В 1960-х годах «художественный фильм» стал эвфемизмом в США для пикантных итальянских и французских фильмов категории B. К 1970-м годам этот термин использовался для описания сексуально откровенных европейских фильмов с художественной структурой, таких как шведский фильм « Я любопытен (желтый)» . В США термин «художественный фильм» может относиться к фильмам современных американских художников, включая Энди Уорхола с его фильмом 1969 года «Blue Movie» [ 19] [20] [21], но иногда его используют очень свободно, чтобы обозначить широкий спектр фильмов, показываемых в репертуарных кинотеатрах или «артхаусных кинотеатрах». При таком подходе широкий спектр фильмов, таких как фильм Хичкока 1960-х годов , экспериментальный андеграундный фильм 1970-х годов, европейский авторский фильм, американский «независимый» фильм и даже популярный фильм на иностранном языке (с субтитрами), могут попасть в категорию «артхаусных фильмов».
К 1980-м и 1990-м годам термин «художественный фильм» стал объединяться с «независимым фильмом» в США, который разделяет многие из тех же стилистических черт. Такие компании, как Miramax Films, занимались дистрибуцией независимых фильмов , которые считались коммерчески жизнеспособными. Когда крупные киностудии заметили нишевую привлекательность независимых фильмов, они создали специальные подразделения, посвященные не-мейнстримовым фильмам, такие как подразделение Fox Searchlight Pictures компании Twentieth Century Fox , подразделение Focus Features компании Universal , подразделение Sony Pictures Classics компании Sony Pictures Entertainment и подразделение Paramount Vantage компании Paramount . Кинокритики спорили, можно ли считать фильмы этих подразделений «независимыми фильмами», учитывая, что у них есть финансовая поддержка крупных студий.
В 2007 году профессор Камилла Палья утверждала в своей статье «Художественные фильмы: RIP», что «кроме серии фильмов « Крёстный отец » Фрэнсиса Форда Копполы с её искусными флэшбеками и суровым социальным реализмом,...[нет]... ни одного фильма, снятого за последние 35 лет, который, возможно, имел бы такой же философский вес или виртуозность исполнения, как « Седьмая печать» или «Персона » Бергмана ». Палья утверждает, что молодые люди из 2000-х годов «не обладают терпением для долгого, медленного хода, на котором когда-то специализировались глубокомысленные европейские режиссёры», подхода, который давал «роскошное изучение мельчайших выражений лица или холодного размаха стерильной комнаты или унылого пейзажа». [22]
По словам режиссера, продюсера и дистрибьютора Роджера Кормана , «1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния арт-кино. После этого влияние пошло на убыль. Голливуд усвоил уроки европейских фильмов и включил эти уроки в свои фильмы». Корман утверждает, что «зрители могли увидеть нечто от сути европейского арт-кино в голливудских фильмах семидесятых... [и поэтому] арт-кино, которое никогда не было просто вопросом европейского кино, все больше становилось настоящим мировым кинематографом — хотя и таким, которое боролось за получение широкого признания». Корман отмечает, что «сам Голливуд радикально расширил свой эстетический диапазон... потому что диапазон обсуждаемых тем расширился, включив в себя сами условия создания изображений, кинопроизводства, нового и призматического медиа-опосредованного опыта современности. Появилась новая аудитория, которая узнала об арт-кино в видеомагазине». Корман утверждает, что «в настоящее время существует возможность возрождения» американского арт-кино. [23]
Киновед Дэвид Бордуэлл изложил академическое определение «художественный фильм» в статье 1979 года под названием «Художественный кинотеатр как способ кинопрактики», которая противопоставляет художественные фильмы основным фильмам классического голливудского кино. Основные фильмы в стиле Голливуда используют ясную повествовательную форму, чтобы организовать фильм в серию «причинно связанных событий, происходящих в пространстве и времени», где каждая сцена движется к цели. Сюжет основных фильмов движется четко определенным главным героем, проработанным четкими персонажами и усиленным «логикой вопросов и ответов, процедурами решения проблем [и] структурами сюжета с дедлайнами». Затем фильм связывается воедино быстрым темпом, музыкальным саундтреком, чтобы вызвать соответствующие эмоции аудитории, и плотным, бесшовным монтажом. [6]
Напротив, Бордуэлл утверждает, что «арт-кино мотивирует свое повествование двумя принципами: реализмом и авторской выразительностью». Арт-фильмы отклоняются от основных «классических» норм кинопроизводства тем, что они, как правило, имеют дело с более эпизодическими повествовательными структурами с «ослаблением причинно-следственной связи». [6]
Мейнстримные фильмы также имеют дело с моральными дилеммами или кризисами идентичности, но эти вопросы обычно решаются к концу фильма. В арт-фильмах дилеммы исследуются и исследуются в задумчивой манере, но обычно без четкого решения в конце фильма. [24]
История в арт-фильме часто играет второстепенную роль по сравнению с развитием персонажей и исследованием идей посредством длинных последовательностей диалогов. Если в арт-фильме есть история, то это обычно дрейфующая последовательность нечетко определенных или двусмысленных эпизодов. В фильме могут быть необъяснимые пробелы, намеренно неясные последовательности или посторонние последовательности, которые не связаны с предыдущими сценами, что заставляет зрителя субъективно делать свою собственную интерпретацию сообщения фильма. Арт-фильмы часто «несут на себе следы отличительного визуального стиля» и авторского подхода режиссера. [25] Арт-фильм часто отказывается предоставлять «легко объяснимый вывод», вместо этого ставя перед зрителем задачу подумать о том, «как рассказывается история? Почему рассказывают историю таким образом?» [26]
Бордуэлл утверждает, что «сам по себе арт-кино — это жанр [фильма] со своими собственными отличительными условностями». [7] Теоретик кино Роберт Стэм также утверждает, что «арт-кино» — это жанр фильма. Он утверждает, что фильм считается арт-кино на основе его художественного статуса, точно так же, как жанры фильмов могут основываться на таких аспектах фильмов, как их бюджеты ( блокбастеры или фильмы категории B ) или их звездные исполнители ( фильмы Адама Сэндлера ). [27]
Есть ученые, которые указывают на то, что фильмы массового рынка, такие как те, что производятся в Голливуде, привлекают менее разборчивую аудиторию. [28] Затем эта группа обращается к кинокритикам как к культурной элите, которая может помочь им направить их к фильмам, которые являются более вдумчивыми и более качественными. Чтобы преодолеть разрыв между популярным вкусом и высокой культурой, эти кинокритики должны объяснять незнакомые концепции и делать их привлекательными для воспитания более разборчивой публики, идущей в кино. Например, кинокритик может помочь зрителям — посредством своих обзоров — серьезно задуматься о фильмах, предоставив термины анализа этих арт-фильмов. [29] Приняв художественную структуру анализа и обзора фильмов, эти кинокритики предоставляют зрителям другой способ оценить то, что они смотрят. Поэтому, когда исследуются спорные темы, публика не будет немедленно отвергать или нападать на фильм, если критики информируют их о ценности фильма, например, о том, как он изображает реализм. Здесь художественные театры или дома искусства, которые демонстрируют художественные фильмы, рассматриваются как «места культурного просвещения», которые привлекают критиков и интеллектуальную аудиторию. Это место, где эти критики могут испытать культуру и художественную атмосферу, где они могут черпать идеи и материал.
Следующий список представляет собой небольшую частичную выборку фильмов с качествами «арт-фильма», составленную для того, чтобы дать общее представление о том, какие режиссеры и фильмы считаются имеющими характеристики «арт-фильма». Фильмы в этом списке демонстрируют одну или несколько характеристик арт-фильма: серьезный, некоммерческий или независимо снятый фильм, не нацеленный на массовую аудиторию. Некоторые фильмы в этом списке также считаются «авторскими», независимыми или экспериментальными . В некоторых случаях критики не сходятся во мнении относительно того, является ли фильм мейнстримным или нет. Например, в то время как некоторые критики называли « Мой личный штат Айдахо » Гаса Ван Сента (1991) «упражнением в экспериментировании с кино» «высокого художественного качества», [30] The Washington Post назвала его амбициозным мейнстримным фильмом. [31] Некоторые фильмы в этом списке обладают большинством из этих характеристик; другие фильмы являются коммерчески сделанными фильмами, произведенными мейнстримными студиями, которые, тем не менее, несут в себе признаки «авторского» стиля режиссера или имеют экспериментальный характер. Фильмы в этом списке примечательны либо тем, что они получили крупные награды или похвалу от влиятельных кинокритиков, либо тем, что в них был представлен новаторский подход к повествованию или метод создания фильмов.
_English_Poster.png/1280px-The_Passion_of_Joan_of_Arc_(1928)_English_Poster.png)
В 1920-х и 1930-х годах кинематографисты не ставили себе целью снимать «художественные фильмы», а кинокритики не использовали термин «художественный фильм». Однако были фильмы, которые преследовали сложные эстетические цели, такие как « Страсти Жанны д'Арк» ( 1928) и «Вампир» (1932) Карла Теодора Дрейера , сюрреалистические фильмы, такие как «Андалузский пес» (1929) и «Золотой век» (1930) Луиса Бунюэля, или даже фильмы, посвященные политическим и актуальным событиям, такие как знаменитый и влиятельный шедевр Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» . Американский фильм « Восход солнца: Песнь двух людей » (1927) немецкого режиссера- экспрессиониста Ф. В. Мурнау использует искаженный художественный дизайн и новаторскую кинематографию для создания преувеличенного, сказочного мира, богатого символикой и образами. Фильм Жана Ренуара «Правила игры » (1939) — комедия нравов , которая выходит за рамки условностей своего жанра, создавая едкую и трагическую сатиру на французское высшее общество в годы перед Второй мировой войной; опрос критиков из Sight & Sound поставил его на четвертое место среди величайших фильмов всех времен, поместив его после «Головокружения» , «Гражданина Кейна» и «Токийской повести» . [32]
Некоторые из этих ранних, художественно ориентированных фильмов финансировались богатыми людьми, а не кинокомпаниями, особенно в случаях, когда содержание фильма было спорным или вряд ли привлекало аудиторию. В конце 1940-х годов британские режиссеры Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер сняли «Красные башмачки» (1948), фильм о балете, который выделялся среди фильмов мейнстримного жанра той эпохи. В 1945 году Дэвид Лин снял «Короткую встречу» , адаптацию пьесы Ноэля Коварда «Натюрморт» , в которой рассказывается о страстной любви между мужчиной из высшего класса и женщиной из среднего класса на фоне социальных и экономических проблем, с которыми столкнулась Британия в то время.
В 1950-х годах среди известных фильмов с художественной чувствительностью были: «Дорога» (1954) — фильм о молодой женщине, которая вынуждена пойти работать на жестокого и бесчеловечного артиста цирка, чтобы содержать свою семью, и в конце концов смирилась со своим положением; «Повеление» Карла Теодора Дрейера (1955), в центре внимания которого семья, лишенная веры, но имеющая сына, который верит, что он Иисус Христос , и убежден, что он способен творить чудеса; « Ночи Кабирии » Федерико Феллини (1957), в котором рассказывается о неудачных попытках проститутки найти любовь, ее страданиях и отвержении; «Земляничная поляна» (1957) Ингмара Бергмана, в которой рассказывается о пожилом враче, который также является профессором, чьи кошмары заставляют его переосмыслить свою жизнь; и «400 ударов » (1959) Франсуа Трюффо, главный герой которого — молодой человек, пытающийся стать взрослым, несмотря на насилие со стороны родителей, школьных учителей и общества, этот фильм стал первым большим шагом во французской «новой волне» , а для кинематографа он показал, что фильмы можно снимать с небольшими деньгами, актерами-любителями и небольшой съемочной группой. В Польше хрущевская оттепель позволила несколько смягчить культурную политику режима, и такие постановки, как «Поколение» , «Канал» , «Пепел и алмаз» , «Лотна» (1954–1959), все режиссером которых был Анджей Вайда , продемонстрировали стиль польской школы кино .
В Индии существовало движение арт-кино в бенгальском кино, известное как « Параллельное кино » или «Индийская новая волна». Это была альтернатива основному коммерческому кино. Оно было известно своим серьезным содержанием, реализмом и натурализмом, с острым взглядом на социально-политический климат того времени. Это движение отличается от основного коммерческого кино и началось примерно в то же время, что и французская и японская новая волна . Наиболее влиятельными режиссерами, вовлеченными в это движение, были Сатьяджит Рэй , Мринал Сен и Ритвик Гхатак . Некоторые из наиболее известных на международном уровне фильмов, снятых в этот период, были «Трилогия Апу» (1955–1959), трио фильмов, рассказывающих историю взросления бедного деревенского мальчика, и « Далекий гром » Сатьяджита Рэя ( 1973), который рассказывает историю фермера во время голода в Бенгалии . [33] [34] Среди других известных бенгальских режиссеров, участвовавших в этом движении, были Ритупарно Гхош , Апарна Сен и Гаутам Гхош .
Японские кинематографисты сняли ряд фильмов, которые порвали с условностями. «Расёмон » (1950) Акиры Куросавы , первый японский фильм, широко показанный на Западе, изображает противоречивые рассказы четырех свидетелей об изнасиловании и убийстве. В 1952 году Куросава снял «Икиру» , фильм о токийском бюрократе, пытающемся найти смысл своей жизни. «Токийская история» (1953) Ясудзиро Одзу исследует социальные изменения той эпохи, рассказывая историю стареющей пары, которая отправляется в Токио, чтобы навестить своих взрослых детей, но обнаруживает, что дети слишком поглощены собой, чтобы проводить с ними много времени. «Семь самураев» (1954) Куросавы рассказывает историю фермерской деревни, которая нанимает семь самураев без хозяина для борьбы с бандитами. « Огни на равнине» (1959) Кона Итикавы исследует японский опыт во Второй мировой войне, изображая больного японского солдата, борющегося за жизнь. Ugetsu (1953) Кэндзи Мидзогути — история о привидениях, действие которой происходит в конце XVI века, в которой рассказывается история крестьян, чья деревня находится на пути наступающей армии. Год спустя Мидзогути снял фильм Sansho the Bailiff (1954), в котором рассказывается история двух детей-аристократов, проданных в рабство; в дополнение к рассмотрению таких серьезных тем, как потеря свободы, в фильме есть красивые образы и длинные, сложные кадры.
1960-е годы стали важным периодом в арт-кино, когда был выпущен ряд новаторских фильмов, давших начало европейскому арт-кино. В фильме Жана-Люка Годара « На последнем дыхании » (1960) использовались новаторские визуальные и монтажные приемы, такие как резкие переходы и ручная работа камеры. Годар, ведущая фигура французской новой волны, продолжал снимать новаторские фильмы на протяжении всего десятилетия, предлагая совершенно новый стиль кинопроизводства. После успеха « На последнем дыхании » Годар снял еще два очень влиятельных фильма: «Презрение» в 1963 году, который показал его взгляд на студийную систему кинопроизводства, красивые длинные планы и фильм в фильме, и «Безумный Пьеро» в 1965 году, который представляет собой мешанину из мешанины криминальных и любовных фильмов и его антиголливудский стиль. «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо деконструировал сложные отношения трех людей с помощью новаторских методов написания сценариев, монтажа и съемки. Итальянский режиссер Микеланджело Антониони внес революционный вклад в кинопроизводство, создав такие фильмы, как «Приключение» (1960), оказавший влияние на пейзажную съемку и технику кадрирования, в котором рассказывается об исчезновении молодой женщины из высшего общества во время прогулки на лодке и ее последующих поисках ее возлюбленным и лучшим другом; «Ночь» (1961), сложное исследование неудавшегося брака, в котором поднимаются такие проблемы, как аномия и бесплодие; «Затмение» (1962) о молодой женщине, которая не может построить прочные отношения со своим парнем из-за его материалистичной натуры; «Красная пустыня» (1964), его первый цветной фильм, в котором речь идет о необходимости адаптироваться к современному миру; и «Фотоувеличение» (1966), его первый англоязычный фильм, в котором исследуются вопросы восприятия и реальности, поскольку он следует за попыткой молодого фотографа выяснить, не сфотографировал ли он убийство.
Шведский режиссер Ингмар Бергман начал 1960-е годы с камерных произведений, таких как «Зимний свет» (1963) и «Тишина» (1963), которые затрагивают такие темы, как эмоциональная изоляция и отсутствие общения. Его фильмы второй половины десятилетия, такие как «Персона» (1966), «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969), затрагивают идею кино как искусственности. Интеллектуальные и визуально выразительные фильмы Тадеуша Конвицкого , такие как «День поминовения усопших» ( Задушки , 1961) и «Сальто» (1962), вдохновляли дискуссии о войне и поднимали экзистенциальные вопросы от имени своих обычных героев.
Фильм Федерико Феллини «Сладкая жизнь » (1960) изображает череду ночей и рассветов в Риме, увиденных циничным журналистом, этот фильм является мостом между его предыдущим итальянским неореалистическим стилем и его поздним сюрреалистическим стилем. В 1963 году Феллини снял «8½» , исследование творческих, супружеских и духовных трудностей, снятое в черно-белом варианте оператором Джанни ди Венанцо . Фильм 1961 года « В прошлом году в Мариенбаде» режиссера Алена Рене исследует восприятие и реальность, используя грандиозные кадры с траекторией движения, которые стали широко влиятельными. «Наудачу, Бальтазар» (1966) и «Мушетт» (1967) Робера Брессона примечательны своим натуралистичным, эллиптическим стилем. Испанский режиссер Луис Бунюэль также внес большой вклад в искусство кино, сняв такие шокирующие сюрреалистические сатиры, как «Виридиана» (1961) и «Ангел-истребитель» (1962).
Фильм русского режиссера Андрея Тарковского « Андрей Рублев » (1966) — портрет средневекового русского иконописца с тем же именем. Фильм также о свободе творчества, возможности и необходимости создания искусства для репрессивной власти и перед лицом нее. Урезанная версия фильма была показана на Каннском кинофестивале 1969 года , где она получила приз ФИПРЕССИ . [35] В конце десятилетия фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» ( 1968) поразил зрителей своим научным реализмом, новаторским использованием спецэффектов и необычными визуальными образами. В 1969 году Энди Уорхол выпустил « Blue Movie» — первый художественный фильм для взрослых, изображающий откровенный секс, который получил широкий прокат в кинотеатрах США. [19] [20] [21] По словам Уорхола, «Голубое кино» оказало большое влияние на создание «Последнего танго в Париже» , вызвавшего международную полемику эротического арт-фильма, снятого Бернардо Бертолуччи и выпущенного через несколько лет после «Голубого кино» . [21] В Советской Армении фильм Сергея Параджанова «Цвет граната» , в котором грузинская актриса Софико Чиаурели играет пять разных персонажей, был запрещён советскими властями, долгое время недоступен на Западе и расхвален критиком Михаилом Вартановым как «революционный»; [ 36] а в начале 1980-х годов Les Cahiers du Cinéma поместил фильм в свой список 10 лучших. [37] В 1967 году в Советской Грузии влиятельный грузинский кинорежиссер Тенгиз Абуладзе снял фильм «Ведреба» (Мольба), основанный на мотивах литературных произведений Ваджи-Пшавелы , где история рассказывается в поэтическом повествовательном стиле, полном символических сцен с философским смыслом. В Иране фильм Дариуша Мехрджуи « Корова » (1969) о человеке, который становится безумным после смерти своей любимой коровы, вызвал новую волну иранского кино .
Кукольник Джим Хенсон имел артхаусный успех с его короткометражным фильмом « Часть времени » 1965 года, номинированным на премию «Оскар» . [38]
В начале 1970-х годов режиссеры шокировали зрителей жестокими фильмами, такими как «Заводной апельсин» (1971), брутальное исследование Стэнли Кубрика футуристических молодежных банд, и «Последнее танго в Париже» (1972), нарушающий табу, сексуально откровенный и противоречивый фильм Бернардо Бертолуччи . В то же время другие режиссеры снимали более интроспективные фильмы, такие как медитативный научно-фантастический фильм Андрея Тарковского «Солярис» (1972), предположительно задуманный как советский ответ на «2001» . В 1975 и 1979 годах Тарковский снял два других фильма, которые получили признание критиков за рубежом: «Зеркало» и «Сталкер» . У Терренса Малика , режиссера фильмов «Пустоши» (1973) и «Дни жатвы» (1978), много общего с Тарковским, например, его длинные, томные кадры природной красоты, выразительные образы и поэтический стиль повествования.
Еще одной особенностью арт-фильмов 1970-х годов стало возвращение к известности странных персонажей и образов; которые изобилуют в измученном, одержимом главном герое в фильме немецкой новой волны режиссера Вернера Херцога « Агирре, гнев Божий» (1973) и в культовых фильмах , таких как психоделический фильм Алехандро Ходоровски «Святая гора » (1973) о воре и алхимике, ищущих мифический остров Лотос . [39] Фильм «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе продолжает темы, которые исследовал «Заводной апельсин» : отчужденное население, живущее в жестоком, разлагающемся обществе. Жестокое насилие и кипящая ярость фильма Скорсезе контрастируют с другими фильмами, выпущенными в тот же период, такими как сказочная, сюрреалистическая и индустриальная черно-белая классика Дэвида Линча «Голова-ластик» (1977). [40] В 1974 году Джон Кассаветис резко прокомментировал жизнь американских рабочих в романе «Женщина под влиянием» , в котором рассказывается об эксцентричной домохозяйке, медленно сходящей с ума. [41]
Также в 1970-х годах Рэдли Метцгер снял несколько фильмов для взрослых, таких как «Barbara Broadcast» (1977), который представил сюрреалистическую «бунеллианскую» атмосферу, [42] и «The Opening of Misty Beethoven» (1976), основанный на пьесе «Пигмалион» Джорджа Бернарда Шоу (и ее производной « Моя прекрасная леди »), которая, по словам удостоенного наград автора Тони Бентли , считалась «жемчужиной в короне» Золотого века порно , [43] [44] эпохи в современной американской культуре, которая была открыта выходом « Blue Movie» Энди Уорхола (1969) и характеризовалась явлением « порношика » [45] [46] , в которой взрослые эротические фильмы начали получать широкий прокат, публично обсуждались знаменитостями (такими как Джонни Карсон и Боб Хоуп ) [47] и воспринимались всерьез кинокритиками (такими как Роджер Эберт ). [48] [49]
В 1980 году режиссер Мартин Скорсезе дал зрителям, привыкшим к эскапистским блокбастерам-приключениям Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса , суровый, суровый реализм своего фильма « Бешеный бык» . В этом фильме актер Роберт Де Ниро довел метод актерской игры до крайности, чтобы изобразить упадок боксера из молодого бойца-победителя в тучного, «бывшего» владельца ночного клуба. « Бегущий по лезвию » Ридли Скотта (1982) также можно рассматривать как научно-фантастический художественный фильм, наряду с «2001: Космическая одиссея» (1968). «Бегущий по лезвию» исследует темы экзистенциализма , или что значит быть человеком. Провалившийся в прокате, фильм стал популярным в артхаусной среде как культовая диковинка после выхода «режиссерской версии», которая стала успешной на домашнем видео VHS . В середине десятилетия японский режиссер Акира Куросава использовал реализм, чтобы изобразить жестокое, кровавое насилие японских самурайских войн XVI века в фильме «Ран» (1985). «Ран» следовал сюжету « Короля Лира» , в котором пожилой король предан своими детьми. Серджио Леоне также противопоставил жестокое насилие эмоциональной сути в своей эпической истории о жизни гангстеров в «Однажды в Америке» .
Другие режиссеры в 1980-х годах выбрали более интеллектуальный путь, исследуя философские и этические проблемы, как, например, « Человек из железа » Анджея Вайды (1981), критика польского коммунистического правительства, которая выиграла Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале в 1981 году . Другой польский режиссер, Кшиштоф Кесьлевский , снял «Декалог» для телевидения в 1988 году, серию фильмов, которая исследует этические проблемы и моральные головоломки. Два из этих фильмов были выпущены в кинотеатрах как «Короткий фильм о любви» и «Короткий фильм об убийстве» . В 1989 году Вуди Аллен снял, по словам критика New York Times Винсента Кэнби , свой самый «надежно серьезный и смешной фильм на сегодняшний день», « Преступления и проступки» , который включает в себя несколько историй о людях, которые пытаются обрести моральную и духовную простоту, сталкиваясь с ужасными проблемами и мыслями, связанными с выбором, который они делают. Французский режиссер Луи Маль выбрал другой нравственный путь исследования, драматизируя свой реальный детский опыт в фильме «До свидания, дети» , в котором рассказывается о депортации французских евреев в концентрационные лагеря оккупационным нацистским правительством во время Второй мировой войны.
Другой художественный фильм той эпохи, получивший признание критиков, [50] — дорожный фильм Вима Вендерса «Париж, Техас» (1984), также получил «Золотую пальмовую ветвь». [51] [52] [53]
Кесьлёвский был не единственным режиссёром, который преодолел различие между кино и телевидением. Ингмар Бергман снял фильм «Фанни и Александр» (1982), который был показан по телевидению в расширенной пятичасовой версии. В Соединённом Королевстве Channel 4 , новый телеканал, финансировал, полностью или частично, многие фильмы, выпущенные в кинотеатрах через его дочернюю компанию Film 4. Вим Вендерс предложил другой подход к жизни с духовной точки зрения в своём фильме 1987 года «Крылья желания », изображающем «падшего ангела», живущего среди людей, который получил премию за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале .
В 1982 году экспериментальный режиссер Годфри Реджио выпустил неожиданный артхаусный хит «Кояанискаци» — фильм без диалогов, в котором особое внимание уделяется кинематографии (состоящей в основном из замедленной и покадровой съемки городов и природных ландшафтов, что приводит к визуальной тональной поэме ) и философской идеологии о технологиях и окружающей среде. [54] [55] [56]
Другим подходом, который использовали режиссеры в 1980-х годах, было создание странных, сюрреалистических альтернативных миров. « После работы » Мартина Скорсезе (1985) — это комедийный триллер, в котором описываются загадочные приключения человека в сюрреалистическом ночном мире случайных встреч с таинственными персонажами. « Синий бархат » Дэвида Линча ( 1986), триллер-детектив в стиле нуар, наполненный символикой и метафорами о поляризованных мирах и населенный искаженными персонажами, которые скрываются в извращенном подземном мире маленького городка, стал на удивление успешным, учитывая его крайне тревожную тематику. « Повар, вор, его жена и ее любовник» Питера Гринуэя (1989) — это фэнтезийная/ черная комедия о каннибализме и крайнем насилии с интеллектуальной темой: критикой «элитной культуры» в тэтчеровской Британии.
По словам Рафаэля Бассана в его статье « Ангел : метеор в небе анимации» [57] , «Ангел » Патрика Бокановски , показанный на Каннском кинофестивале 1982 года , можно считать началом современной анимации. Маски персонажей стирают всю человеческую личность и создают впечатление полного контроля над «материей» изображения и его оптической композицией, используя искаженные области, неясные видения, метаморфозы и синтетические объекты.
В 1989 году фильм Хоу Сяосяня « Город печали » стал первым тайваньским фильмом, удостоенным « Золотого льва» на Венецианском кинофестивале . Фильм показывает историю Тайваня через одну семью и знаменует собой еще один шаг тайваньской «новой волны», которая стремится изображать реалистичную, приземленную жизнь как в городской, так и в сельской местности Тайваня.
В 1990-х годах режиссеры черпали вдохновение в успехе фильмов Дэвида Линча « Синий бархат» (1986) и Питера Гринуэя « Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и создавали фильмы с причудливыми альтернативными мирами и элементами сюрреализма. «Сны » японского режиссера Акиры Куросавы (1990) изобразили его творческие грезы в серии зарисовок, которые варьируются от идиллических пасторальных деревенских пейзажей до ужасающих видений мучимых демонов и разрушенного после ядерной войны пейзажа. « Бартон Финк » братьев Коэн (1991), который получил « Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале , содержит различные литературные аллюзии в загадочной истории о писателе, который сталкивается с рядом странных персонажей, включая алкоголика, жестокого романиста и серийного убийцу. «Шоссе в никуда» (1997) того же режиссера, что и «Синий бархат» , представляет собой психологический триллер , в котором с помощью сюрреалистических образов исследуются фантастические миры, причудливые пространственно-временные трансформации и психические расстройства.
Другие режиссеры 1990-х годов исследовали философские вопросы и темы, такие как идентичность, случайность, смерть и экзистенциализм. «Мой личный Айдахо » Гаса Ван Сента (1991) и «Чунгкингский экспресс» Вонга Карвая (1994) исследовали тему идентичности. Первый — это независимый дорожный фильм/фильм о приятелях о двух молодых уличных жуликах, который исследует тему поиска дома и идентичности. Его называли «высшей точкой в независимом кино 90-х», [58] «суровым, поэтическим размышлением» [59] и «упражнением в экспериментировании с фильмами» [60] «высокого художественного качества». [30] «Чунгкингский экспресс» [61] исследует темы идентичности, разъединения, одиночества и изоляции в «метафорических бетонных джунглях» современного Гонконга. Тодд Хейнс исследовал жизнь домохозяйки из пригорода и ее последующую смерть от токсичных материалов в фильме 1995 года « Безопасность» , который имел успех у критиков . [62]
В 1991 году вышел еще один важный фильм Эдварда Янга , тайваньского режиссера Новой волны, «Яркий летний день», в котором показана жизнь обычного подростка, эвакуированного из Китая на Тайвань, на которую повлияла политическая ситуация, школьная ситуация и семейная ситуация, из-за которых главный герой в конце концов убивает девушку. В 1992 году вышел « Повстанцы неонового бога» , первый полнометражный фильм Цай Минляна , второго поколения тайваньской Новой волны, в котором присутствует его уникальный стиль кинопроизводства, такой как отчуждение, медленное движение актера (его постоянный актерский состав, Ли Каншэн ), медленный темп и несколько диалогов.
Фильм Дариуша Шокофа «Семь слуг» (1996) — это оригинальное произведение высокого искусства о человеке, который стремится «объединить» расы мира до последнего вздоха. Спустя год после «Семи слуг » фильм Аббаса Киаростами «Вкус вишни» (1997), [63] который выиграл «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, рассказывает похожую историю с другим поворотом; оба фильма о человеке, который пытается нанять человека, чтобы тот похоронил его после того, как он совершает самоубийство. «Семь слуг» был снят в минималистском стиле, с длинными планами, неторопливым темпом и длительными периодами тишины. Фильм также примечателен использованием дальних планов и кадров сверху, чтобы создать ощущение дистанции между зрителями и персонажами. Работы Чжан Имоу начала 1990-х годов, такие как «Цзю Доу» (1990), «Подними красный фонарь» (1991), «История Цю Цзю» (1992) и «Жить» (1994), исследуют человеческие эмоции через пронзительные повествования. «Жить» получил приз Большого жюри.
Несколько фильмов 1990-х годов исследовали экзистенциалистски ориентированные темы, связанные с жизнью, шансом и смертью. «Короткие истории » Роберта Олтмена (1993) исследуют темы шанса, смерти и неверности, прослеживая 10 параллельных и переплетающихся историй. Фильм, который выиграл « Золотого льва» и Кубок Вольпи на Венецианском кинофестивале , был назван критиком Chicago Tribune Майклом Уилмингтоном «многогранной, много настроенной, ослепительно структурированной эклектичной джазовой фреской» . «Двойная жизнь Вероники » Кшиштофа Кесьлёвского ( 1991) — драма о теме идентичности и политическая аллегория о расколе между Востоком и Западом в Европе; в фильме присутствует стилизованная кинематография, эфирная атмосфера и необъяснимые сверхъестественные элементы.
Фильм Даррена Аронофски «Пи» (1998) — «невероятно сложный и неоднозначный фильм, наполненный как невероятным стилем, так и содержанием» о «поисках мира» параноидальным математиком. [64] Фильм создает вдохновленный Дэвидом Линчем «жуткий мир, подобный «Голове-ластику »» [65], снятый в «черно-белом цвете, что придает всему происходящему атмосферу сновидения» и исследует такие вопросы, как «метафизика и духовность». [66] «Цикл Кремастера » Мэтью Барни (1994–2002) — это цикл из пяти символических, аллегорических фильмов, создающих замкнутую эстетическую систему, направленную на исследование процесса творения. Фильмы наполнены намеками на репродуктивные органы и половое развитие и используют повествовательные модели, взятые из биографии, мифологии и геологии.
В 1997 году Терренс Малик вернулся после 20-летнего отсутствия с фильмом «Тонкая красная линия» , военным фильмом, который использует поэзию и природу, чтобы выделиться среди типичных военных фильмов. Он был номинирован на семь премий «Оскар» , включая «Лучший фильм» и «Лучший режиссер». [67]
Некоторые фильмы 1990-х годов сочетают в себе эфирную или сюрреалистическую визуальную атмосферу с исследованием философских проблем. «Сатанское танго» (1994) венгерского режиссера Белы Тарра — это 7+Фильм продолжительностью 1 ⁄ 2 часа, снятый в черно-белом цвете, который затрагивает любимую тему Тарра, неадекватность, когда мошенник Иримиас возвращается в деревню в неуказанном месте в Венгрии, представляя себя лидером и мессией для доверчивых жителей деревни. Трилогия Кесьлевского «Три цвета» (1993–94), в частности «Синий» (1993) и «Красный» (1994), посвящена человеческим отношениям и тому, как люди справляются с ними в своей повседневной жизни. Трилогию фильмов назвали «исследованиями духовности и экзистенциализма» [68], которые создали «по-настоящему трансцендентный опыт». [69] The Guardian включила «Рассекая волны » (1996) в число 25 лучших артхаусных фильмов. Рецензент заявил, что «все ингредиенты, которые определили карьеру Ларса фон Триера (и, в свою очередь, большую часть современного европейского кино), присутствуют здесь: напряженная игра актеров, новаторские визуальные приемы, страдающая героиня, драма, затрагивающая проблемы, и возбуждающий взрыв противоречий, делающий фильм непременным атрибутом просмотра». [70]
Льюис Бил из Film Journal International заявил, что вестерн австралийского режиссера Эндрю Доминика «Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом » (2007) — это «увлекательное, основанное на литературе произведение, которое успешно и как художественное, и как жанровое кино». [71] В отличие от ориентированных на экшн фильмов о Джесси Джеймсе прошлого, нетрадиционный эпос Доминика, возможно, более точно описывает сдающуюся психику преступника в последние месяцы его жизни, когда он поддается паранойе из-за того, что его поймали, и заводит непрочную дружбу со своим будущим убийцей, Робертом Фордом .
В 2009 году режиссер Пол Томас Андерсон заявил, что его фильм 2002 года «Любовь, сбивающая с ног» о застенчивом, подавленном яромоголике был «артхаусным фильмом Адама Сэндлера », намекая на маловероятное включение в фильм комика «братского парня» Сэндлера; критик Роджер Эберт утверждает, что « Любовь, сбивающая с ног » «может быть ключом ко всем фильмам Адама Сэндлера и может освободить Сэндлера для нового направления в его творчестве. Он не может продолжать снимать эти идиотские комедии вечно, не так ли? Кто бы мог подумать, что у него есть такие неизведанные глубины?» [72]
Фильм Апичатпонга Вирасетакула « Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» , получивший в 2010 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале, «связывает воедино то, что может быть просто серией прекрасно снятых сцен с трогательными и забавными размышлениями о природе смерти и реинкарнации, любви, утрате и карме». [73] Вирасетакул — независимый кинорежиссер, сценарист и кинопродюсер, работающий за пределами строгих рамок тайской киностудии. Его фильмы посвящены снам, природе, сексуальности, включая его собственную гомосексуальность, [74] и западному восприятию Таиланда и Азии. Фильмы Вирасетакула демонстрируют предпочтение нетрадиционным повествовательным структурам (таким как размещение титров в середине фильма) и работе с неактёрами.
Фильм Терренса Малика « Древо жизни » (2011) был выпущен после десятилетий разработки и выиграл «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале 2011 года ; фильм был высоко оценен критиками. В театре Avon в Стэмфорде, штат Коннектикут , было размещено сообщение о политике кинотеатра по отказу от возврата денег из-за «некоторых отзывов клиентов и поляризованной реакции аудитории» на фильм. Театр заявил, что он «стоит за этим амбициозным произведением искусства и другими сложными фильмами». [75] «Драйв» (2011), режиссера Николаса Виндинга Рефна , [76] обычно называют артхаусным боевиком . [77] Также в 2011 году режиссер Ларс фон Триер выпустил «Меланхолию» , фильм, посвященный депрессии и другим психическим расстройствам, а также показывающий реакцию семьи на приближающуюся планету, которая может столкнуться с Землей. Фильм был хорошо принят: некоторые утверждали, что это шедевр фон Триера, а другие отмечали игру Кирстен Данст , визуальные эффекты и реализм, показанный в фильме.
Фильм Джонатана Глейзера « Под кожей» (пример « артхаусной научной фантастики » [78] ) был показан на Венецианском кинофестивале 2013 года и получил кинотеатральный релиз через независимую студию A24 в следующем году. Фильм, в котором главную роль сыграла Скарлетт Йоханссон , повествует о пришельце в человеческом обличье, путешествующем по Глазго , подбирающем неосторожных мужчин для секса, собирающем их плоть и лишающем их человечности. Затрагивая такие темы, как сексуальность, человечность и объективация, фильм получил положительные отзывы [79] и был воспринят некоторыми как шедевр; [80] критик Ричард Ропер описал фильм как «то, о чем мы говорим, когда говорим о кино как об искусстве». [81]
В это десятилетие также произошло возрождение « хоррора в искусстве » [82] с успехом таких фильмов, как «За черной радугой» (2010), «Черный лебедь» (2010), «Стокер» (2013) , «Враг » (2013 ), «Бабадук» (2014), «Выживут только любовники» (2014), «Девушка возвращается одна ночью домой » (2014), «Спокойной ночи, мамочка» (2014), «Стрингер» (2014) , « Оно следует за тобой » (2015), «Ведьма» (2015), «Вопль» (2016), «Сплит» (2016), социальный триллер «Прочь» (2017), «Мама!» (2017), Аннигиляция (2018), Тихое место (2018), Реинкарнация (2018), Суспирия (2018; ремейк одноименного фильма 1977 года ), Мэнди (2018), Соловей (2018), Дом, который построил Джек (2018), Мы (2019), Солнцестояние (2019), Маяк (2019), Цвет из иных миров (2019) и победитель премии «Оскар» за лучший фильм «Паразиты» (2019). [83] [84] [85] [86] [87]
«Рома» (2018) — фильм Альфонсо Куарона, вдохновлённый его детством, проведённым в Мексике 1970-х годов. Снятый в чёрно-белом цвете, он затрагивает темы, общие с предыдущими фильмами Куарона, такими как смертность и класс. Фильм был распространен через Netflix , что принесло потоковому гиганту первую номинацию на премию «Оскар» за лучший фильм . [88]
Артхаусная анимация (включая номинированные на премию «Оскар» фильмы, такие как «Песнь моря» и «С любовью, Винсент» ) также набирала обороты в эту эпоху как альтернатива основным анимационным фильмам наряду с работами признанных аниматоров Сатоси Кона , Дона Херцфельдта и Ари Фольмана предыдущего десятилетия. [89] [90] [91]
Том Шон сказал о работе Кристофера Нолана : «Он завершил одиннадцать полнометражных фильмов, [...] все из которых соответствуют стандартам студийного развлечения, но при этом несут на себе неизгладимый отпечаток личных тем и навязчивых идей, которые традиционно являются прерогативой арт-хауса: течение времени, сбои памяти, наши причуды отрицания и отклонения, интимный часовой механизм нашей внутренней жизни на фоне пейзажей, в которых линии разлома позднего индустриализма встречаются с точками разломов и парадоксами информационного века ». [92]
Критика художественных фильмов включает в себя их излишнюю претенциозность и потакание своим желаниям для широкой аудитории. [93] [94] [95]
Кинокритик LA Weekly Майкл Нордин назвал фильмы «Гуммо» (1997) «артхаусным эксплуатационным фильмом », а «Сука-любовь» (2000) — примером «артхаусного стереотипа, согласно которому в фильме показано больше мертвых собак, чем в фильме « Там, где растет красный папоротник» и любой другой книге, которую вам приходилось читать в средней школе». [96]
Было определено качественное художественное телевидение [97] , телевизионный жанр или стиль, который разделяет некоторые из тех же черт, что и художественные фильмы. Телевизионные шоу, такие как «Твин Пикс » Дэвида Линча и «Поющий детектив » BBC , также имеют «ослабление причинно-следственной связи, больший акцент на психологическом или анекдотическом реализме, нарушения классической ясности пространства и времени, явные авторские комментарии и двусмысленность». [98]
Как и многие другие работы Линча (особенно фильм «Синий бархат »), «Твин Пикс» исследует пропасть между внешним видом респектабельности маленького городка и более грязными слоями жизни, скрывающимися под его поверхностью. Шоу трудно отнести к определенному телевизионному жанру; стилистически оно заимствует тревожный тон и сверхъестественные предпосылки фильмов ужасов и одновременно предлагает причудливо комичную пародию на американские мыльные оперы с манерным , мелодраматическим представлением морально сомнительных действий его чудаковатых персонажей. Шоу представляет собой серьезное моральное исследование, отличающееся как странным юмором , так и глубокой жилой сюрреализма , включающее в себя высоко стилизованные зарисовки, сюрреалистические и часто недоступные художественные образы наряду с в остальном понятным повествованием о событиях.
Телесериал Чарли Брукера « Черное зеркало» , удостоенный премии «Эмми» и ориентированный на Великобританию, исследует темные и иногда сатирические темы в современном обществе, особенно в отношении непредвиденных последствий новых технологий; хотя он и классифицируется как «спекулятивная фантастика», а не художественное телевидение, он получил восторженные отзывы. «Прослушка» от HBO также может считаться «художественным телевидением», поскольку он привлек больше внимания критиков со стороны ученых, чем большинство телевизионных шоу. Например, журнал по теории кино Film Quarterly поместил шоу на свою обложку. [99]
Художественные фильмы были частью популярной культуры, начиная с анимационных ситкомов, таких как «Симпсоны» [100] и «Школа клонов» , пародирующих и высмеивающих их [101], и заканчивая комедийным веб-сериалом с обзорами фильмов « Высокие брови » (ведущим которого является Кайл Каллгрен). [102] [103] [104] [105]