stringtranslate.com

Импрессионизм

Впечатление, Восход солнца , картина Клода Моне, написанная маслом на холсте 1872 года,сейчас хранится в Музее Мармоттан Моне в Париже. Эта картина стала источником названия движения после статьи Луи Леруа 1874 года «Выставка импрессионистов», в которой сатирически подразумевалось, что картина была в лучшем случае эскизом.

Импрессионизм — направление в искусстве XIX века, характеризующееся относительно небольшими, тонкими, но видимыми мазками, открытой композицией , акцентом на точном изображении света в его меняющихся качествах (часто подчеркивающим эффект течения времени), обычным сюжетом, необычностью. углы обзора и включение движения в качестве важнейшего элемента человеческого восприятия и опыта. Импрессионизм зародился группой парижских художников, чьи независимые выставки принесли им известность в 1870-х и 1880-х годах.

Импрессионисты столкнулись с жесткой оппозицией со стороны традиционного художественного сообщества во Франции . Название стиля происходит от названия работы Клода Моне « Впечатление, солеил леван» ( «Впечатление, восход солнца »), которое спровоцировало критика Луи Лероя ввести этот термин в сатирическую рецензию 1874 года на Первую выставку импрессионистов, опубликованную в парижской газете. Ле Шаривари . За развитием импрессионизма в изобразительном искусстве вскоре последовали аналогичные стили в других средствах массовой информации, которые стали известны как импрессионистская музыка и импрессионистская литература .

Обзор

Атмосферная работа Дж. М. У. Тернера оказала влияние на зарождение импрессионизма, здесь «Боевой темпер» (1839).

Радикалы в свое время, ранние импрессионисты, нарушали правила академической живописи. Они строили свои картины из свободно наносимых кистью цветов, которые преобладали над линиями и контурами, следуя примеру таких художников, как Эжен Делакруа и Дж. М. У. Тернер . Они также рисовали реалистичные сцены современной жизни и часто рисовали на открытом воздухе. Раньше натюрморты и портреты , а также пейзажи обычно писались в студии. [1] Импрессионисты обнаружили, что они могут запечатлеть кратковременные и преходящие эффекты солнечного света, рисуя на открытом воздухе или на пленэре . Они изображали общие визуальные эффекты, а не детали, и использовали короткие «ломанные» мазки смешанных и чистых несмешанных цветов, а не плавное смешивание или растушевку, как это было принято, чтобы добиться эффекта интенсивной цветовой вибрации. [2]

Пьер Огюст Ренуар , «Танец в Мулен де ла Галетт» ( Bal du moulin de la Galette ) , 1876, Музей Орсе , один из самых знаменитых шедевров импрессионизма. [3]

Импрессионизм возник во Франции в то же время, когда ряд других художников, в том числе итальянские художники, известные как Маккиайоли , и Уинслоу Гомер в Соединенных Штатах, также изучали пленэрную живопись. Однако импрессионисты разработали новые методы, характерные для этого стиля. Это искусство непосредственности и движения, откровенных поз и композиций, игры света, выраженной в ярком и разнообразном использовании цвета. [2]

Публика, поначалу настроенная враждебно, постепенно пришла к выводу, что импрессионисты уловили свежее и оригинальное видение, даже несмотря на то, что искусствоведы и художественный истеблишмент не одобряли новый стиль. Воссоздавая ощущение глаза, рассматривающего предмет, а не очерчивая детали предмета, а также создавая сумятицу техник и форм, импрессионизм является предшественником различных стилей живописи, включая неоимпрессионизм , постимпрессионизм , фовизм. и кубизм . [ нужна цитата ]

Начало

В середине XIX века — во время быстрой индустриализации и тревожных социальных перемен во Франции, когда император Наполеон III восстанавливал Париж и вел войну — Академия изящных искусств доминировала во французском искусстве. [4] Академия была хранителем традиционных стандартов французской живописи по содержанию и стилю. Ценились исторические сюжеты, религиозные темы и портреты; пейзажа и натюрморта не было. Академия предпочитала тщательно обработанные изображения, которые при внимательном рассмотрении выглядели реалистично. Картины в этом стиле состоят из точных мазков кисти, тщательно растушевываемых, чтобы скрыть руку художника в работе. [5] Цвет был сдержанным и часто смягчался применением золотого лака. [6]

В Академии ежегодно проводилась художественная выставка « Парижский салон» с участием жюри , и художники, чьи работы были представлены на выставке, получали призы, получали комиссионные и повышали свой престиж. Стандарты жюри представляли ценности Академии, представленные работами таких художников, как Жан-Леон Жером и Александр Кабанель . Используя эклектичное сочетание техник и формул, сложившихся в западной живописи со времен Возрождения , таких как линейная перспектива и типы фигур, заимствованные из классического греческого искусства , эти художники создавали эскапистские видения обнадеживающе упорядоченного мира. [7] К 1850-м годам некоторые художники, в частности художник- реалист Гюстав Курбе , привлекли внимание общественности и критическое порицание, изображая современные реалии без идеализации, требуемой Академией. [8]

В начале 1860-х годов четыре молодых художника — Клод Моне , Пьер-Огюст Ренуар , Альфред Сислей и Фредерик Базиль — встретились во время учебы у академического художника Шарля Глейра . Они обнаружили, что их объединяет интерес к живописи пейзажей и современной жизни, а не к историческим или мифологическим сценам. Следуя практике, впервые начатой ​​такими художниками, как англичанин Джон Констебль , [9] которая к середине столетия становилась все более популярной, они часто вместе отправлялись в сельскую местность, чтобы рисовать на открытом воздухе. [10] Их целью было не создание эскизов для тщательного завершения работ в студии, как это было обычно, а завершение своих картин на открытом воздухе. [11] Рисуя при солнечном свете прямо с натуры и смело используя яркие синтетические пигменты, которые стали доступны с начала века, они начали развивать более легкую и яркую манеру живописи, которая еще больше расширила реализм Курбе и Барбизонская школа . Любимым местом встреч художников было кафе «Гербуа» на авеню Клиши в Париже, где дискуссии часто вел Эдуард Мане , которым очень восхищались молодые художники. Вскоре к ним присоединились Камиль Писсарро , Поль Сезанн и Арман Гийомен . [12]

Эдуард Мане , «Обед на траве» ( Le déjeuner sur l'herbe ), 1863 г.

В 1860-е годы жюри Салона регулярно отклоняло около половины работ, представленных Моне и его друзьями, в пользу произведений художников, верных утвержденному стилю. [2] В 1863 году жюри Салона отклонило картину Мане «Обед на траве» ( Le déjeuner sur l'herbe ) прежде всего потому, что она изображала обнаженную женщину с двумя одетыми мужчинами на пикнике. Жюри Салона обычно принимало обнаженную натуру в исторических и аллегорических картинах, но осуждало Мане за то, что он поместил реалистичную обнаженную натуру в современную обстановку. [13] Резкий отказ жюри от картины Мане потряс его поклонников, а необычно большое количество отклоненных работ в том году встревожило многих французских художников.

После того, как император Наполеон III увидел отвергнутые работы 1863 года, он постановил, что публике будет разрешено самим судить о работе, и был организован Салон отказов (Салон отказников). Хотя многие зрители приходили только посмеяться, «Салон отказников» привлек внимание к существованию нового направления в искусстве и привлек больше посетителей, чем обычный Салон. [14]

Альфред Сислей , «Вид на канал Сен-Мартен» , 1870, Музей Орсе.

Ходатайства художников с просьбой открыть новый Салон отказников в 1867 году и снова в 1872 году были отклонены. В декабре 1873 года Моне , Ренуар , Писсарро , Сислей , Сезанн , Берта Моризо , Эдгар Дега и ряд других художников основали Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs, Graveurs («Компания художников, скульпторов и граверов») для выставки своих работ. произведения искусства самостоятельно. [15] Предполагалось, что члены ассоциации откажутся от участия в Салоне. [16] Организаторы пригласили ряд других прогрессивных художников присоединиться к ним на их первой выставке, в том числе старшего Эжена Будена , чей пример впервые убедил Моне заняться пленэрной живописью несколько лет назад. [17] Другой художник, оказавший большое влияние на Моне и его друзей, Йохан Йонгкинд , отказался от участия, как и Эдуард Мане. Всего в их первой выставке, состоявшейся в апреле 1874 года в мастерской фотографа Надара, приняли участие тридцать художников .

Клод Моне , «Стога сена», (закат) , 1890–1891, Музей изящных искусств, Бостон.

Критическая реакция была неоднозначной. Самым резким нападкам подверглись Моне и Сезанн. Критик и юморист Луи Лерой написал в газете Le Charivari разгромную рецензию , в которой, играя словами с названием « Впечатление, восход солнца» Клода Моне (Impression, soleil levant) , дал художникам имя, под которым они стали известны. Насмешливо озаглавив свою статью «Выставка импрессионистов», Лерой заявил, что картина Моне — это всего лишь эскиз и вряд ли ее можно назвать законченным произведением.

Он написал в форме диалога между зрителями:

«Впечатление — я был в этом уверен. Я просто говорил себе, что раз я впечатлен, значит, в этом должно быть какое-то впечатление… и какая свобода, какая легкость исполнения! Обои в зачаточном состоянии более закончены, чем этот морской пейзаж». [18]
Клод Моне , Женщина с зонтиком – Мадам Моне и ее сын (Камилла и Жан Моне), 1875, Национальная галерея искусств , Вашингтон, округ Колумбия

Термин «импрессионист» быстро завоевал популярность у публики. Это было принято и самими художниками, хотя они представляли собой разнородную по стилю и темпераменту группу, объединенную прежде всего духом независимости и бунтарства. Они выставлялись вместе, хотя и с меняющимся составом, восемь раз в период с 1874 по 1886 год. Стиль импрессионистов с его свободными, спонтанными мазками вскоре стал синонимом современной жизни. [6]

Моне, Сислей, Моризо и Писсарро можно считать «чистейшими» импрессионистами в их последовательном стремлении к искусству спонтанности, солнечного света и цвета. Дега многое из этого отвергал, поскольку верил в главенство рисунка над цветом и принижал практику рисования на открытом воздухе. [19] Ренуар на время отвернулся от импрессионизма в 1880-х годах и так и не восстановил полностью свою приверженность его идеям. Эдуард Мане, хотя и считался импрессионистами своим лидером, [20] никогда не отказывался от своего либерального использования черного цвета в качестве цвета (в то время как импрессионисты избегали его использования и предпочитали получать более темные цвета путем смешивания) и никогда не участвовал в выставках импрессионистов. Он продолжал присылать свои работы в Салон, где его картина « Испанский певец» была удостоена медали 2-й степени в 1861 году, и призывал других поступать так же, утверждая, что «Салон — это настоящее поле битвы», где можно повысить репутацию. сделал. [21]

Камиль Писсарро , Бульвар Монмартр , 1897, Эрмитаж , Санкт-Петербург

Среди художников основной группы (за исключением Базиля, погибшего во франко-прусской войне в 1870 году) произошли дезертирства, поскольку Сезанн, а затем Ренуар, Сислей и Моне воздержались от групповых выставок, чтобы они могли представить свои работы. в Салон. Разногласия возникли из-за таких вопросов, как членство Гийомена в группе, которую отстаивали Писсарро и Сезанн, против оппозиции со стороны Моне и Дега, которые считали его недостойным. [22] Дега пригласил Мэри Кассат показать свои работы на выставке 1879 года, но также настоял на включении Жана-Франсуа Рафаэлли , Людовика Лепика и других реалистов, которые не представляли импрессионистские практики, в результате чего Моне в 1880 году обвинил импрессионистов в «открывая двери для первых мазцов». [23] В этом отношении седьмая парижская выставка импрессионистов 1882 года была самой избирательной из всех, включив в себя работы лишь девяти «истинных» импрессионистов, а именно Гюстава Кайботта , Поля Гогена , Армана Гийомена , Клода Моне , Берты Моризо , Камиля Писсарро , Пьер Огюст Ренуар , Альфред Сислей и Виктор Виньон . Затем группа снова разделилась по поводу приглашения Поля Синьяка и Жоржа Сёра выставиться вместе с ними на 8-й выставке импрессионистов в 1886 году. Писсарро был единственным художником, который выставлялся на всех восьми парижских выставках импрессионистов.

Отдельные художники получили небольшое финансовое вознаграждение от выставок импрессионистов, но их искусство постепенно завоевало определенное общественное признание и поддержку. Их дилер, Дюран-Рюэль , сыграл в этом важную роль, поскольку он держал их работы на виду у публики и устраивал для них показы в Лондоне и Нью-Йорке. Хотя Сислей умер в бедности в 1899 году, Ренуар добился большого успеха в Салоне в 1879 году. [24] Моне стал финансово обеспеченным в начале 1880-х годов, как и Писсарро к началу 1890-х годов. К этому времени методы импрессионистской живописи в разбавленном виде стали обычным явлением в салонном искусстве. [25]

Техники импрессионизма

Мэри Кассат , Лидия, опирающаяся на руки (в театральной ложе), 1879 год.

Среди французских художников, подготовивших путь импрессионизму, — колорист- романтик Эжен Делакруа ; лидер реалистов Гюстав Курбе ; и художники барбизонской школы, такие как Теодор Руссо . Импрессионисты многому научились у работ Йохана Бартольда Йонгкинда , Жана-Батиста-Камиля Коро и Эжена Будена , которые писали с натуры в прямом и спонтанном стиле, который был прообразом импрессионизма, а также дружили и давали советы молодым художникам.

Ряд узнаваемых техник и навыков работы способствовали созданию новаторского стиля импрессионистов. Хотя эти методы использовались предыдущими художниками и часто заметны в работах таких художников, как Франс Хальс , Диего Веласкес , Питер Пауль Рубенс , Джон Констебль и Дж. М. У. Тернер , импрессионисты были первыми, кто использовал их все вместе, и с такой последовательностью. Эти методы включают в себя:

Новые технологии сыграли свою роль в развитии стиля. Импрессионисты воспользовались появлением в середине века готовых красок в жестяных тюбиках (напоминающих современные тюбики от зубной пасты), что позволило художникам работать более спонтанно как на открытом воздухе, так и в помещении. [26] Раньше художники изготавливали краски индивидуально, измельчая и смешивая сухие пигментные порошки с льняным маслом, которые затем хранили в мочевых пузырях животных. [27]

Многие яркие синтетические пигменты впервые стали коммерчески доступны художникам в XIX веке. К ним относятся синий кобальт , виридиан , желтый кадмий и синтетический синий ультрамарин , все из которых использовались в 1840-х годах, до импрессионизма. [28] Манера живописи импрессионистов смело использовала эти пигменты и даже более новые цвета, такие как лазурно-синий , [6] которые стали коммерчески доступными для художников в 1860-х годах. [28]

Продвижение импрессионистов к более яркому стилю живописи было постепенным. В 1860-е годы Моне и Ренуар иногда писали на холстах, приготовленных на традиционном красно-коричневом или сером грунте. [29] К 1870-м годам Моне, Ренуар и Писсарро обычно предпочитали рисовать на основе более светлого серого или бежевого цвета, который служил средним тоном в готовой картине. [29] К 1880-м годам некоторые импрессионисты стали отдавать предпочтение белому или слегка не совсем белому фону и больше не позволяли основному цвету играть значительную роль в готовой картине. [30]

Содержание и состав

Камиль Писсарро , «Сбор сена в Эраньи» , 1901, Национальная галерея Канады , Оттава , Онтарио.

Импрессионисты отреагировали на современность, исследуя «широкий спектр неакадемических тем в искусстве», таких как досуг среднего класса и «городские темы, включая вокзалы, кафе, бордели, театр и танцы». [31] Они нашли вдохновение в недавно расширенных проспектах Парижа, ограниченных новыми высотными зданиями, которые давали возможность изображать шумную толпу, популярные развлечения и ночное освещение в искусственно закрытых пространствах. [32] Картина, такая как «Парижская улица» Кайботта; «Дождливый день» (1877) демонстрирует современную ноту, подчеркивая изоляцию людей среди огромных зданий и пространств городской среды. [33] Рисуя пейзажи, импрессионисты, не колеблясь, включали фабрики, которые быстро росли в сельской местности. Раньше художники-пейзажисты традиционно избегали дымовых труб и других признаков индустриализации, считая их нарушением порядка природы и недостойными искусства. [34]

До импрессионистов другие художники, особенно такие голландские художники 17-го века, как Ян Стен , подчеркивали общие темы, но их методы композиции были традиционными. Они строили свои композиции так, чтобы главный сюжет приковывал внимание зрителя. Дж. М. У. Тернер , будучи художником эпохи романтизма , в своих работах предвосхитил стиль импрессионизма. [35] Импрессионисты смягчили границу между предметом и фоном, так что эффект картины импрессионистов часто напоминает снимок, часть большей реальности, запечатленную как бы случайно. [36] Фотография набирала популярность, и по мере того, как фотоаппараты становились все более портативными, фотографии становились более откровенными. Фотография вдохновляла импрессионистов изображать сиюминутные действия не только в мимолетных огнях пейзажа, но и в повседневной жизни людей. [37] [38]

Берта Моризо , Рединг, 1873, Художественный музей Кливленда.

Развитие импрессионизма можно рассматривать отчасти как реакцию художников на вызов, брошенный фотографией, которая, казалось, обесценивала умение художника воспроизводить реальность. И портретные, и пейзажные картины считались несколько несовершенными и лишенными правды, поскольку фотография «создавала реалистичные изображения гораздо более эффективно и надежно». [39]

Несмотря на это, фотография на самом деле вдохновила художников использовать другие средства творческого самовыражения, и вместо того, чтобы конкурировать с фотографией в имитации реальности, художники сосредоточились «на одной вещи, которую они неизбежно могли бы сделать лучше, чем фотография, - на дальнейшем развитии в форму искусства». это сама субъективность в концепции изображения, та самая субъективность, которую фотография устранила». [39] Импрессионисты стремились выразить свое восприятие природы, а не создавать точные представления. Это позволяло художникам субъективно изображать увиденное, руководствуясь «молчаливыми императивами вкуса и совести». [40] Фотография побуждала художников использовать аспекты живописи, такие как цвет, которого тогда не хватало фотографии: «Импрессионисты были первыми, кто сознательно предложил субъективную альтернативу фотографии». [39]

Клод Моне , Jardin à Sainte-Adresse , 1867, Метрополитен-музей , Нью-Йорк., [41] работа, демонстрирующая влияние японских гравюр.

Еще одним важным влиянием были японские гравюры укиё-э ( японизм ). Искусство этих гравюр в значительной степени способствовало появлению «моментальных» ракурсов и нетрадиционных композиций, которые стали характерны для импрессионизма. Примером может служить «Жарден в Сент-Адресс» Моне , 1867 год, с его смелыми цветными блоками и композицией на сильном диагональном наклоне, демонстрирующим влияние японских гравюр. [42]

Эдгар Дега был заядлым фотографом и коллекционером японских гравюр. [43] Его «Танцевальный класс» (La classe de danse) 1874 года демонстрирует оба влияния в своей асимметричной композиции. Танцоры, кажется, застигнуты врасплох в различных неловких позах, оставляя пустое пространство в правом нижнем квадранте. Он также запечатлел своих танцоров в скульптурах, таких как « Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» .

Женщины-импрессионисты

Берта Моризо , Гавань в Лорьяне , 1869, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия.

Импрессионисты в той или иной степени искали способы изображения визуального опыта и современных сюжетов. [44] Женщины-импрессионисты были заинтересованы в тех же идеалах, но имели множество социальных и карьерных ограничений по сравнению с импрессионистами-мужчинами. Они были особенно исключены из образов буржуазной социальной сферы бульвара, кафе и танцевального зала. [45] Помимо изображений, женщины были исключены из формирующих дискуссий, которые привели к встречам в этих местах; именно здесь импрессионисты-мужчины могли формировать и делиться идеями об импрессионизме. [45] В академической сфере считалось, что женщины неспособны справляться со сложными предметами, что заставляло учителей ограничивать то, чему они обучали студенток. [46] Также считалось неприличным преуспевать в искусстве, поскольку тогда считалось, что истинные таланты женщин заключаются в ведении домашнего хозяйства и материнстве. [46]

Тем не менее, некоторым женщинам удалось добиться успеха при жизни, хотя на их карьеру повлияли личные обстоятельства - например, у Бракемона был муж, который возмущался ее работой, из-за чего она бросила живопись. [47] Четверо наиболее известных, а именно Мэри Кассат , Ева Гонсалес , Мари Бракемон и Берта Моризо , часто называют «женщинами-импрессионистками». Их участие в серии из восьми выставок импрессионистов, проходивших в Париже с 1874 по 1886 год, варьировалось: Моризо участвовал в семи, Кассат в четырех, Бракемон в трех, а Гонсалес не участвовал. [47] [48]

Мэри Кассат , Молодая девушка у окна, 1885, холст, масло, Национальная художественная галерея , Вашингтон, округ Колумбия

Критики того времени смешали этих четверых вместе, не принимая во внимание их личный стиль, технику или тематику. [49] Критики, рассматривающие их работы на выставках, часто пытались признать таланты женщин-художниц, но ограничивали их ограниченным представлением о женственности. [50] Доказывая соответствие техники импрессионизма женской манере восприятия, парижский критик С. К. де Суассон писал:

Можно понять, что у женщин нет оригинальности мысли, что литература и музыка не имеют женского характера; но женщины, несомненно, умеют наблюдать, и то, что они видят, совершенно отличается от того, что видят мужчины, и искусства, которое они вкладывают в свои жесты, в свой туалет, в украшение своего окружения, достаточно, чтобы дать представление о инстинктивно, со своеобразной гениальностью, присущей каждому из них. [51]

Хотя импрессионизм узаконил домашнюю социальную жизнь как предмет, о котором женщины хорошо знали, он также имел тенденцию ограничивать их этим предметом. На выставках преобладали изображения часто узнаваемых натурщиков в домашней обстановке (которые могли предлагать комиссионные). [52] Сюжетами картин часто были женщины, взаимодействующие с окружающей средой взглядом или движением. Кассат, в частности, осознавала свое размещение сюжетов: она сохраняла свои преимущественно женские фигуры от объективации и клише; когда они не читают, они беседуют, шьют, пьют чай, а когда они бездействуют, то кажутся погруженными в свои мысли. [53]

Женщины-импрессионисты, как и их коллеги-мужчины, стремились к «истине», к новым способам видения и новым техникам живописи; у каждого художника был индивидуальный стиль живописи. [54] Женщины-импрессионистки (особенно Моризо и Кассат) осознавали баланс сил между женщинами и объектами в своих картинах - изображенные буржуазные женщины не определяются декоративными объектами, а вместо этого взаимодействуют и доминируют над вещами, с которыми они живут. . [55] Есть много общего в их изображениях женщин, которые кажутся одновременно непринужденными и слегка сдержанными. [56] Ложа Гонсалеса в Итальянской опере изображает женщину, смотрящую вдаль, непринужденно в социальной сфере, но ограниченную ложей и мужчиной, стоящим рядом с ней. Картина Кассат « Девушка у окна» более яркая по цвету, но остается ограниченной краями холста, когда она смотрит в окно.

Ева Гонсалес , Une Loge aux Italiens, или Ложа в итальянской опере, ок.  1874 , холст, масло, Музей Орсе , Париж.

Несмотря на их успехи в карьере и упадок импрессионизма, приписываемый его якобы женским характеристикам (чувственности, зависимости от ощущений, телесности и текучести), четыре женщины-художницы (и другие, менее известные женщины-импрессионистки) по большей части были исключены из списка. учебники по истории искусства, посвященные художникам-импрессионистам, до тех пор, пока в 1986 году не была опубликована книга Тамар Гарб « Женщины-импрессионистки» . [57] Например, книга Жана Леймари «Импрессионизм », опубликованная в 1955 году, не содержала никакой информации о женщинах-импрессионистках.

Художнику Андроники Зенго Антониу приписывают распространение импрессионизма в Албании. [58]

Выдающиеся импрессионисты

Центральными фигурами в развитии импрессионизма во Франции, [59] [60] перечисленными в алфавитном порядке, были:

Галерея

Хронология: жизнь импрессионистов

Импрессионисты

Партнеры и художники, оказавшие влияние

Виктор Альфред Поль Виньон , Женщина в винограднике , ок. 1880, Музей Ван Гога.
Джеймс Эбботт Макнил Уистлер , «Ноктюрн в черном и золотом: Падающая ракета» , 1874, Детройтский институт искусств

Среди близких соратников импрессионистов Виктор Виньон — единственный художник, не входящий в группу выдающихся имен, принявший участие в самой эксклюзивной Седьмой парижской выставке импрессионистов в 1882 году, которая действительно была отказом от предыдущих менее ограниченных выставок, организованных главным образом Дега. Выходец из школы Коро , Виньон был другом Камиля Писсарро , влияние которого проявляется в его импрессионистическом стиле после конца 1870-х годов, и другом постимпрессиониста Винсента Ван Гога .

Было еще несколько близких соратников импрессионистов, которые в некоторой степени переняли их методы. К ним относятся Жан-Луи Форен (участвовавший в выставках импрессионистов в 1879, 1880, 1881 и 1886 годах) [64] и Джузеппе Де Ниттис , итальянский художник, живший в Париже, участвовавший в первой выставке импрессионистов по приглашению Дега, хотя другие импрессионисты пренебрежительно отзывались о его работах. [65] Федерико Дзандоменеги был еще одним итальянским другом Дега, который выставлялся вместе с импрессионистами. Ева Гонсалес была последовательницей Мане и не выставлялась вместе с группой. Джеймс Эбботт Макнил Уистлер был художником американского происхождения, сыгравшим роль в импрессионизме, хотя он не присоединился к группе и предпочитал серые цвета. Уолтер Сикерт , английский художник, первоначально был последователем Уистлера, а позже важным учеником Дега; он не выставлялся с импрессионистами. В 1904 году художник и писатель Винфорд Дьюхерст написал первое важное исследование французских художников, опубликованное на английском языке, « Живопись импрессионистов: ее генезис и развитие» , которая во многом способствовала популяризации импрессионизма в Великобритании.

К началу 1880-х годов методы импрессионистов повлияли, по крайней мере поверхностно, на искусство Салона. Модные художники, такие как Жан Беро и Анри Жервекс, добились критического и финансового успеха, сделав свои палитры ярче, сохранив при этом гладкую поверхность, ожидаемую от салонного искусства. [66] Работы этих художников иногда вскользь называют импрессионизмом, несмотря на их отдаленность от импрессионистской практики.

Влияние французских импрессионистов продолжалось еще долго после смерти большинства из них. Такие художники, как Дж. Д. Кирзенбаум, заимствовали техники импрессионистов на протяжении всего двадцатого века.

За пределами Франции

Девушка с персиками (1887, Третьяковская галерея ) картины Валентина Серова
Пейзаж Артура Стритона 1889 года «Золотое лето, Иглмонт» , хранящийся в Национальной галерее Австралии , является примером австралийского импрессионизма .
Работа Педера Северина Крёйера 1888 года «Гип, гип, ура!» , проводимая в Гетеборгском художественном музее , демонстрирует членов Скагенской живописи .

По мере того как влияние импрессионизма распространилось за пределы Франции, художники, которых слишком много, чтобы их перечислять, стали идентифицироваться как практикующие новый стиль. Некоторые из наиболее важных примеров:

Скульптура, фотография и кино

Скульптора Огюста Родена иногда называют импрессионистом за то, как он использовал грубо смоделированные поверхности, чтобы создать временные световые эффекты. [70]

Фотографов -пикториалистов , чьи работы характеризуются мягким фокусом и атмосферными эффектами, также называют импрессионистами.

Французское импрессионистское кино — это термин, применяемый к широко определенной группе фильмов и режиссеров во Франции с 1919 по 1929 год, хотя эти годы являются спорными. Среди французских режиссеров-импрессионистов Абель Ганс , Жан Эпштейн , Жермен Дюлак , Марсель Л'Эрбье, Луи Деллюк и Дмитрий Кирсанов.

Музыка и литература

Клод Моне , Водяные лилии , 1916, Национальный музей западного искусства , Токио.

Музыкальный импрессионизм — название направления в европейской классической музыке , возникшего в конце 19 века и продолжавшегося до середины 20 века. Музыкальный импрессионизм, зародившийся во Франции, характеризуется внушением и атмосферой и избегает эмоциональных излишеств эпохи романтизма. Композиторы-импрессионисты отдавали предпочтение коротким формам, таким как ноктюрн , арабеска и прелюдия , и часто исследовали необычные гаммы, такие как целая шкала тонов . Пожалуй, наиболее заметными нововведениями композиторов-импрессионистов было введение основных 7-х аккордов и расширение структуры аккордов в 3-х до пяти- и шестичастных гармоний.

Влияние визуального импрессионизма на его музыкальный аналог является спорным. Клод Дебюсси и Морис Равель обычно считаются величайшими композиторами-импрессионистами, но Дебюсси отрекся от этого термина, назвав его изобретением критиков. Эрик Сати также причислялся к этой категории, хотя его подход считался менее серьезным и более музыкальным по своему характеру. Поль Дюка — еще один французский композитор, которого иногда считают импрессионистом, но его стиль, возможно, более близок к позднему романтизму. Музыкальный импрессионизм за пределами Франции включает в себя творчество таких композиторов, как Отторино Респиги (Италия), Ральф Воган Уильямс , Сирил Скотт и Джон Айрленд (Англия), Мануэль Де Фалья и Исаак Альбенис (Испания) и Чарльз Гриффс (Америка).

Термин «импрессионизм» также использовался для описания литературных произведений, в которых достаточно нескольких избранных деталей, чтобы передать чувственные впечатления от происшествия или сцены. Литература импрессионистов тесно связана с символизмом , ее основными образцами являются Бодлер , Малларме , Рембо и Верлен . Такие авторы, как Вирджиния Вульф , Д.Х. Лоуренс , Генри Джеймс и Джозеф Конрад, написали работы, являющиеся импрессионистскими в том смысле, что они описывают, а не интерпретируют впечатления, ощущения и эмоции, составляющие психическую жизнь персонажа.

Камиль Писсарро , Дети на ферме , 1887 год.

Пост Импрессионизм

В течение 1880-х годов несколько художников начали разрабатывать различные принципы использования цвета, рисунка, формы и линии, основанные на примере импрессионистов: Винсент Ван Гог , Поль Гоген , Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек . Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их творчество известно как постимпрессионизм. Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились освоить эту новую территорию; Камиль Писсарро недолго писал в пуантилистической манере, и даже Моне отказался от строгой пленэрной живописи. Поль Сезанн , участвовавший в первой и третьей выставках импрессионистов, развил весьма индивидуальное видение, подчеркивающее изобразительную структуру, и его чаще называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы первых художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Исключения включают Каналетто , который рисовал снаружи и, возможно, использовал камеру-обскуру .
  2. ^ abc Зайберлинг, Грейс, «Импрессионизм», Grove Art Online. Oxford Art Online , Издательство Оксфордского университета.
  3. ^ Инго Ф. Вальтер, Шедевры западного искусства: история искусства в 900 отдельных исследованиях от готики до наших дней, Часть 1, Centralibros Hispania Edicion y Distribution, SA, 1999, ISBN  3-8228-7031-5
  4. ^ Хюиг (1973), стр. 13, 16–18.
  5. ^ Наталья Бродская, Импрессионизм, Parkstone International, 2014, стр. 13–14.
  6. ^ abc «Саму, Маргарет. «Импрессионизм: искусство и современность». Хронология истории искусств Хайльбрунна. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен, 2000 (октябрь 2004 г.)». Архивировано из оригинала 4 февраля 2020 года . Проверено 29 июня 2014 г.
  7. ^ Хьюг (1973), стр. 11, 16–17.
  8. ^ Масанес, Фабрис (2006) Курбе . Ташен. стр. 31–33. ISBN 978-3-8228-5683-3 . 
  9. ^ Тейт. "Импрессионизм". Тейт . Архивировано из оригинала 30 сентября 2022 года . Проверено 30 сентября 2022 г.
  10. ^ Уайт, Харрисон К., Синтия А. Уайт (1993). Холсты и карьера: институциональные изменения во французском мире живописи. Архивировано 12 ноября 2022 года в Wayback Machine . Издательство Чикагского университета. п. 116. ISBN 0-226-89487-8 . 
  11. ^ Бомфорд и др. 1990, стр. 21–27.
  12. ^ Гринспен, Таубе Г. «Арман Гийомен», Grove Art Online. Oxford Art Online , Издательство Оксфордского университета.
  13. ^ Денвир (1990), стр.133.
  14. ^ Денвир (1990), стр.194.
  15. ^ Бомфорд и др. 1990, с. 209.
  16. ^ Дженсен 1994, с. 90.
  17. ^ Денвир (1990), стр.32.
  18. ^ Ревальд (1973), с. 323.
  19. ^ Гордон; Фордж (1988), стр. 11–12.
  20. ^ Дистель и др. (1974), с. 127.
  21. ^ Ричардсон (1976), с. 3.
  22. ^ Денвир (1990), стр.105.
  23. ^ Ревальд (1973), с. 603.
  24. ^ Дистель, Энн, Мишель Хуг и Чарльз С. Моффетт. 1974. Импрессионизм; Столетняя выставка, Метрополитен-музей, 12 декабря 1974 г. - 10 февраля 1975 г. [Нью-Йорк]: [Метрополитен-музей]. п. 190. ISBN 0-87099-097-7 . 
  25. ^ Ревальд (1973), с. 475–476.
  26. ^ Бомфорд и др. 1990, стр. 39–41.
  27. ^ Ренуар и процесс импрессионизма. Архивировано 5 января 2011 г. в Wayback Machine . Коллекция Филлипса , получено 21 мая 2011 г.
  28. ^ аб Уоллерт, Ари; Герменс, Эрма; Пик, Марья (1995). Техники, материалы и студийная практика исторической живописи: препринты симпозиума, Лейденский университет, Нидерланды, 26–29 июня 1995 г. [Марина Дель Рей, Калифорния]: Институт консервации Гетти. п. 159. ISBN 0-89236-322-3 . 
  29. ^ аб Стоунер, Джойс Хилл; Рашфилд, Ребекка Энн (2012). Реставрация станковой живописи. Лондон: Рутледж. п. 177. Архивировано 12 ноября 2022 года в Wayback Machine . ISBN 1-136-00041-0 . 
  30. ^ Стоунер, Джойс Хилл; Рашфилд, Ребекка Энн (2012). Реставрация станковой живописи. Лондон: Рутледж. п. 178. Архивировано 12 ноября 2022 года в Wayback Machine . ISBN 1-136-00041-0 . 
  31. ^ Пуле, А.Л., и Мерфи, А.Р. (1979). От Коро до Брака: французские картины из Музея изящных искусств, Бостон . Бостон: Музей. п. XV. ISBN 0-87846-134-5 . 
  32. ^ Хьюг (1973), стр. 54, 77, 121.
  33. ^ Варнедо, Кирк (1987). Гюстав Кайботт . Издательство Йельского университета. п. 90. ISBN 9780300037227 . 
  34. ^ Рубин, Джеймс Генри (2008). Импрессионизм и современный пейзаж: технологии производительности и урбанизация от Мане до Ван Гога . Беркли: Издательство Калифорнийского университета. п. 128. ISBN 9780520248014 . 
  35. ^ "Britanica.com JMW Turner" . Архивировано из оригинала 30 января 2010 года . Проверено 8 декабря 2018 г.
  36. ^ Розенблюм (1989), с. 228.
  37. ^ Варнедо, Дж. Кирк Т. Искусство откровенности: новый взгляд на импрессионизм и фотографию , Искусство в Америке 68, январь 1980, стр. 66–78
  38. ^ Герберт, Роберт Л. Импрессионизм: искусство, досуг и парижское общество , издательство Йельского университета, 1988, стр. 311, 319 ISBN 0-300-05083-6 
  39. ^ abc Левинсон, Пол (1997) The Soft Edge; Естественная история и будущее информационной революции , Рутледж, Лондон и Нью-Йорк.
  40. ^ Зонтаг, Сьюзен (1977) О фотографии, Пингвин, Лондон
  41. ^ "Метрополитен-музей". Архивировано из оригинала 23 января 2022 года . Проверено 11 января 2014 г.
  42. ^ Тинтероу, Гэри; Лойретт, Анри (1994). Гэри Тинтероу, Истоки импрессионизма, Метрополитен-музей, 1994, стр. 433. Метрополитен-музей. ISBN 9780870997174. Архивировано из оригинала 12 ноября 2022 года . Проверено 6 ноября 2015 г.
  43. ^ Бауманн; Карабельник и др. (1994), с. 112.
  44. ^ Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионистки . Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 9. ISBN 0-8478-0757-6. ОСЛК  14368525.
  45. ^ аб Чедвик, Уитни (2012). Женщины, искусство и общество (Пятое изд.). Лондон: Темза и Гудзон. п. 232. ИСБН 978-0-500-20405-4. OCLC  792747353.
  46. ^ Аб Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионистки . Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 6. ISBN 0-8478-0757-6. ОСЛК  14368525.
  47. ^ аб Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета. п. 41. ИСБН 978-0-300-22393-4. ОКЛК  982652244.
  48. ^ «Берта Моризо». Архивировано 6 января 2020 года в Wayback Machine , Национальный музей женщин в искусстве. Проверено 18 мая 2019 г.
  49. ^ Канг, Синди (2018). Берта Моризо: женщина-импрессионист . Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Риццоли Электра. п. 31. ISBN 978-0-8478-6131-6. ОСЛК  1027042476.
  50. ^ Гарб, Тамар (1986). Женщины-импрессионистки . Нью-Йорк: Международные публикации Риццоли. п. 36. ISBN 0-8478-0757-6. ОСЛК  14368525.
  51. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы Моризо (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 60. ИСБН 1-55595-049-3. Архивировано из оригинала 25 февраля 2021 года . Проверено 28 апреля 2019 г.
  52. ^ Лоуренс, Мэдлин; Кендалл, Ричард (2017). «Женщины-художницы и импрессионизм». Женщины-художницы в Париже, 1850–1900 . Нью-Йорк, Нью-Йорк: Издательство Йельского университета. п. 49. ИСБН 978-0-300-22393-4. ОКЛК  982652244.
  53. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Чикагский институт искусств совместно с Х. Н. Абрамсом. стр. 63. ISBN 0-8109-4089-2. ОСЛК  38966030.
  54. ^ Пфайффер, Ингрид (2008). «Импрессионизм женственен: о восприятии Моризо, Кассат, Гонсалеса и Бракемона». Женщины-импрессионистки . Франкфурт-на-Майне: Ширн Кунстхалле Франкфурт. п. 22. ISBN 978-3-7757-2079-3. OCLC  183262558.
  55. ^ Бартер, Джудит А. (1998). Мэри Кассат, Современная женщина (1-е изд.). Нью-Йорк: Чикагский институт искусств совместно с Х. Н. Абрамсом. стр. 65. ISBN 0-8109-4089-2. ОСЛК  38966030.
  56. ^ Мейерс, Джеффри (сентябрь 2008 г.). «Тоска и стеснение». Аполлон . 168 : 128 – через ООО «ПроКвест».
  57. ^ Адлер, Кэтлин (1990). Перспективы Моризо . Эдельштейн, Т.Дж., Колледж Маунт-Холиок. Музей искусства. (1-е изд.). Нью-Йорк: Hudson Hills Press. п. 57. ИСБН 1-55595-049-3. ОСЛК  21764484.
  58. ^ Киф, Юджин К.; Исследования, Американский университет (Вашингтон, округ Колумбия), зарубежная зона (1971). Региональный справочник для Албании. Типография правительства США.{{cite book}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link)
  59. ^ "Выставка бульвара Капуцинов (французский)" . 29 апреля 1874 года. Архивировано из оригинала 9 января 2022 года . Проверено 18 октября 2018 г.
  60. ^ "Les Expositions Impressionnistes, Larousse (французский)" . Архивировано из оригинала 2 июня 2017 года . Проверено 18 октября 2018 г.
  61. ^ Коул, Брюс (1991). Искусство западного мира: от Древней Греции до постмодернизма . Саймон и Шустер. п. 242. ISBN 0-671-74728-2. 
  62. ^ Денвир (1990), стр.140.
  63. ^ Ревальд (1973), с. 591.
  64. ^ "Джоконда: коллекционный каталог коллекций музеев Франции" . www.cultural.gouv.fr . Архивировано из оригинала 28 декабря 2017 года . Проверено 28 декабря 2017 г.
  65. ^ Денвир (1990), стр.152.
  66. ^ Ревальд (1973), стр.476–477.
  67. ↑ Лиескич, Биляна (5 мая 2014 г.). «Српские импрессионисты су се уметношћу борили» [Сербские импрессионисты боролись с искусством]. Politika.rs (на сербском языке). Архивировано из оригинала 27 мая 2022 года . Проверено 27 мая 2022 г.
  68. ^ "Односи Франкуског и Сербског Импресионизм | Zepter Muzej" . Zeptermuseum.rs. 22 февраля 2016 года. Архивировано из оригинала 18 марта 2016 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  69. ^ "Збирка сликарства с 1900 по 1945 годы - Музей современной уметности в Белграде" . Msub.org.rs. Архивировано из оригинала 24 мая 2022 года . Проверено 31 мая 2022 г.
  70. ^ Кляйнер, Фред С. и Хелен Гарднер (2014). Искусство Гарднера на протяжении веков: краткая западная история . Бостон, Массачусетс: Уодсворт, Cengage Learning. п. 382. ISBN 978-1-133-95479-8 . 

Рекомендации

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с импрессионизмом .
В Wikiquote есть цитаты, связанные с импрессионизмом .
Поищите импрессионизм в Викисловаре, бесплатном словаре.