Постмодернистское искусство — это совокупность художественных движений, которые стремились противоречить некоторым аспектам модернизма или некоторым аспектам, которые возникли или развились после него. В целом такие движения, как интермедиа , инсталляционное искусство , концептуальное искусство и мультимедиа , особенно с использованием видео, описываются как постмодерн .
Есть несколько характеристик, которые придают искусству постмодернистский характер; к ним относятся бриколаж , использование текста в качестве центрального художественного элемента, коллаж , упрощение , присвоение , перформанс , переработка прошлых стилей и тем в современном контексте, а также разрушение барьера между прекрасными и высокое искусство , и низкое искусство , и популярная культура . [1] [2]
Преобладающий термин для искусства, созданного с 1950-х годов, — « современное искусство ». Не все искусство, называемое современным искусством, является постмодернистским, и более широкий термин охватывает как художников, которые продолжают работать в модернистских и поздних модернистских традициях, так и художников, отвергающих постмодернизм по другим причинам. Артур Данто утверждает, что «современный» — это более широкий термин, а объекты постмодерна представляют собой «подсектор» современного движения. [3] Некоторые постмодернистские художники сделали более заметный отход от идей современного искусства, и не существует единого мнения относительно того, что такое «поздний модерн», а что «постмодернистский». Идеи, отвергнутые современной эстетикой, были восстановлены. В живописи постмодернизм вновь представил репрезентацию. [4] Некоторые критики утверждают, что большую часть нынешнего «постмодернистского» искусства, новейшего авангардизма, по-прежнему следует классифицировать как современное искусство. [5]
Помимо описания определенных тенденций современного искусства, постмодерн также использовался для обозначения фазы современного искусства . Эту позицию заняли защитники модернизма, такие как Клемент Гринберг [6] , а также радикальные противники модернизма, такие как Феликс Гваттари , который называет его «последним вздохом» модернизма [7] . Неоконсерватор Хилтон Крамер описывает постмодернизм как «творение модернизма на краю его привязи». [8] Жан-Франсуа Лиотар , в анализе Фредрика Джеймсона , не утверждает, что существует постмодернистская стадия, радикально отличающаяся от периода высокого модернизма ; вместо этого постмодернистское недовольство тем или иным высоким модернистским стилем является частью экспериментирования высокого модернизма, порождающего новые модернизмы. [9] В контексте эстетики и искусства Жан-Франсуа Лиотар является крупным философом постмодернизма.
Многие критики считают, что постмодернистское искусство возникло из современного искусства. Предполагаемые даты перехода от модерна к постмодерну включают 1914 год в Европе [10] и 1962 год [11] или 1968 год [12] в Америке. Джеймс Элкинс , комментируя дискуссии о точной дате перехода от модернизма к постмодернизму, сравнивает их с дискуссией 1960-х годов о точном сроке маньеризма и о том, должен ли он начаться сразу после Высокого Возрождения или позже в этом столетии. Он подчеркивает, что эти дебаты продолжаются постоянно в отношении художественных направлений и периодов, но это не значит, что они не важны. [13] Завершение периода постмодернистского искусства было датировано концом 1980-х годов, когда слово «постмодернизм» потеряло большую часть своего критического резонанса, и художественные практики начали учитывать влияние глобализации и новых медиа . [14]
Жан Бодрийяр оказал значительное влияние на искусство, вдохновленное постмодерном, и подчеркнул возможности новых форм творчества. [15] Художник Питер Галлей описывает свои дневные цвета как «гиперреализацию реального цвета» и признает влияние Бодрийяра. [16] Сам Бодрийяр с 1984 года был довольно последователен в своем мнении, что современное искусство, и постмодернистское искусство в частности, уступает модернистскому искусству периода после Второй мировой войны, [16] в то время как Жан-Франсуа Лиотар хвалил современную живопись. и отметил его эволюцию из современного искусства. [17] Крупнейшие женщины-художницы двадцатого века связаны с постмодернистским искусством, поскольку большая часть теоретического изложения их работ возникла из французского психоанализа и феминистской теории , которая тесно связана с постмодернистской философией. [18] [19]
Американский философ-марксист Фредрик Джеймсон утверждает, что условия жизни и производства будут отражаться во всей деятельности, включая создание искусства.
Как и при любом использовании термина «постмодерн», существуют критики его применения. Кирк Варнедо , например, заявил, что постмодернизма не существует и что возможности модернизма еще не исчерпаны. [20] Хотя использование этого термина как своего рода сокращения для обозначения работ некоторых послевоенных «школ», использующих относительно специфический материал и общие методы, стало общепринятым с начала до середины 1980-х годов, теоретические основы постмодернизма как Эпохальное или эпистемическое деление до сих пор вызывает серьезные споры. [21]
Постмодернизм описывает движения, которые одновременно возникают из тенденций модернизма , а также реагируют против них или отвергают их . [22] Общие цитаты для конкретных тенденций модернизма — это формальная чистота, конкретность среды , искусство ради искусства , аутентичность , универсальность , оригинальность и революционная или реакционная тенденция, то есть авангард . Однако парадокс, вероятно, является самой важной модернистской идеей, против которой выступает постмодернизм. Парадокс занимал центральное место в модернистском предприятии, которое представил Мане . Различные нарушения Мане изобразительного искусства выдвинули на первый план предполагаемую взаимоисключаемость реальности и изображения, дизайна и изображения, абстракции и реальности и так далее. Включение парадокса было очень стимулирующим, от Мане до концептуалистов.
Статус авангарда противоречив: многие институции утверждают, что дальновидность, дальновидность, передовость и прогрессивность имеют решающее значение для миссии искусства в настоящем, и поэтому постмодернистское искусство противоречит ценности «искусства нашего времени». ". Постмодернизм отвергает идею продвижения или прогресса в искусстве как таковом и, таким образом, стремится опрокинуть «миф об авангарде ». Розалинда Краусс была одним из важных выразителей мнения, что авангардизм закончился и новая художественная эра является постлиберальной и постпрогрессивной. [23] Гризельда Поллок изучала и противостояла авангарду и современному искусству в серии новаторских книг, рассматривая современное искусство и одновременно переопределяя постмодернистское искусство. [24] [25] [26]
Одной из характеристик постмодернистского искусства является смешение высокой и низкой культуры посредством использования промышленных материалов и образов поп-культуры. Использование низких форм искусства также было частью модернистских экспериментов, как это задокументировано в шоу Кирка Варнедо и Адама Гопника 1990–91 годов «Высокое и низкое: популярная культура и современное искусство» в нью-йоркском Музее современного искусства [27] . выставку, которую в то время все критиковали как единственное событие, которое могло объединить Дугласа Кримпа и Хилтон Крамер в хоре презрения. [28] Постмодернистское искусство известно тем, что оно стирает различия между тем, что воспринимается как изобразительное или высокое искусство, и тем, что обычно считается низким или китчевым искусством. [29] Хотя эта концепция «размытия» или «слияния» высокого искусства с низким искусством экспериментировалась во времена модернизма, она получила полное одобрение только после наступления эпохи постмодерна. [29] Постмодернизм привнес в свой художественный контекст элементы коммерциализма, китча и общей лагерной эстетики; постмодернизм берет стили из прошлых периодов, таких как готика , Ренессанс и Барокко , [29] и смешивает их, чтобы игнорировать их первоначальное использование в соответствующем художественном движении. Такие элементы являются общими характеристиками постмодернистского искусства.
Фредрик Джеймсон предполагает, что постмодернистские работы отказываются от любых претензий на спонтанность и прямоту выражения, используя вместо этого стилизацию и разрывы. Вопреки этому определению, Чарльз Харрисон и Пол Вуд из Art and Language утверждали, что стилизация и разрывы характерны для модернистского искусства и эффективно используются современными художниками, такими как Мане и Пикассо . [30]
Одним из компактных определений является то, что постмодернизм отвергает грандиозные нарративы модернизма о художественном направлении, стирая границы между высокими и низкими формами искусства и разрушая условности жанра с помощью столкновений, коллажей и фрагментации. Постмодернистское искусство считает, что все позиции нестабильны и неискренни, и поэтому ирония , пародия и юмор — единственные позиции, которые критика или пересмотр не могут опровергнуть. «Плюрализм и разнообразие» являются другими определяющими чертами. [31]
Радикальные движения и тенденции, считающиеся влиятельными и потенциально предшественниками постмодернизма, возникли во время Первой мировой войны и особенно после нее. С появлением использования промышленных артефактов в искусстве и таких техник, как коллаж , авангардные движения, такие как кубизм , дадаизм и сюрреализм, поставили под сомнение природу и ценность искусства. Новые формы искусства, такие как кино и рост репродукции , повлияли на эти движения как на средство создания произведений искусства. Точкой зажигания для определения модернизма является эссе Клемента Гринберга « Авангард и китч» , впервые опубликованное в «Партизан Ревью» в 1939 году, защищающее авангард перед лицом массовой культуры. [32] Позже Питер Бюргер проведет различие между историческим авангардом и модернизмом, а такие критики, как Краусс, Хюссен и Дуглас Кримп, вслед за Бюргером, определили исторический авангард как предшественника постмодернизма. Краусс, например, описывает использование коллажа Пабло Пикассо как авангардную практику, предвосхищающую постмодернистское искусство с его акцентом на языке в ущерб автобиографии. [33] Другая точка зрения заключается в том, что авангард и модернисты использовали схожие стратегии, а постмодернизм отвергает обе. [34]
В начале 20 века Марсель Дюшан выставил писсуар в виде скульптуры. Его цель заключалась в том, чтобы люди смотрели на писсуар так, как будто это произведение искусства, только потому, что он сказал, что это произведение искусства. [35] [36] [37] Он называл свою работу « Реди-мейды ». [38] «Фонтан » представлял собой писсуар, подписанный псевдонимом Р. Матт, который потряс мир искусства в 1917 году. [39] Эту и другие работы Дюшана обычно называют дадаизмом . Дюшана можно рассматривать как предшественника концептуального искусства . Некоторые критики сомневаются в том, что Дюшан, чья одержимость парадоксами хорошо известна, является постмодернистом на том основании, что он избегает какой-либо конкретной среды, поскольку парадокс не является специфичным для среды, хотя он впервые возник в картинах Мане. [40]
Дадаизм можно рассматривать как часть модернистской склонности бросать вызов устоявшимся стилям и формам, наряду с сюрреализмом , футуризмом и абстрактным экспрессионизмом. [41] С хронологической точки зрения дадаизм прочно занимает место в модернизме, однако ряд критиков считают, что оно предвосхищает постмодернизм, в то время как другие, такие как Ихаб Хасан и Стивен Коннор , считают его возможным переходным моментом между модернизмом и постмодернизмом. [42] Например, по МакЭвилли, постмодернизм начинается с осознания того, что человек больше не верит в миф о прогрессе, и Дюшан почувствовал это в 1914 году, когда он перешел от модернистской практики к постмодернистской, «отказываясь от эстетического наслаждения, трансцендентных амбиций, и демонстрация максимальной силы формальной ловкости в пользу эстетического безразличия, признания обычного мира и найденного объекта или реди-мейда». [10]
В целом, поп-арт и минимализм зародились как модернистские движения: смена парадигмы и философский раскол между формализмом и антиформализмом в начале 1970-х годов заставили некоторых рассматривать эти движения как предшественников или переходного постмодернистского искусства. Другими современными движениями, оказавшими влияние на постмодернистское искусство, являются концептуальное искусство и использование таких техник, как сборка , монтаж , бриколаж и апроприация .
В конце 1940-х и начале 1950-х годов радикальный подход Поллока к живописи произвел революцию в потенциале всего современного искусства после него. Поллок осознавал, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение искусства. Подобно новаторскому переосмыслению живописи и скульптуры Пабло Пикассо на рубеже веков посредством кубизма и скульптуры, Поллок в середине века переосмыслил искусство. Отход Поллока от станковой живописи и условностей освободил его художников-современников и последующих художников. Они реализовали процесс Поллока — работа на полу, нерастянутом необработанном холсте со всех четырех сторон, использование художественных материалов, промышленных материалов, образов и не-изображений, бросание линейных мотков краски, капание капель, рисование, окрашивание, кисть — взорванное искусство, выходящее за рамки предшествующего. границы. Абстрактный экспрессионизм расширил и развил определения и возможности художников для создания новых произведений искусства. В каком-то смысле новации Джексона Поллока, Виллема де Кунинга , Франца Клайна , Марка Ротко , Филипа Гастона , Ганса Хофмана , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Эда Рейнхардта и других открыли шлюзы для разнообразия и масштаба последующих произведений искусства. [43]
В абстрактной живописи 1950-х и 1960-х годов появилось несколько новых направлений, таких как живопись с жесткими краями и другие формы геометрической абстракции , такие как работы Фрэнка Стеллы , как реакция на субъективизм абстрактного экспрессионизма, который начал появляться в художественных студиях и в радикальном авангарде. -гардные круги. Клемент Гринберг стал голосом пост-живописной абстракции; в 1964 году он организовал влиятельную выставку новой живописи, которая посетила важные художественные музеи по всей территории Соединенных Штатов. Живопись цветового поля , живопись с жесткими краями и лирическая абстракция [44] возникли как радикально новые направления.
К концу 1960-х годов постминимализм , процессуальное искусство и искусство повера [45] также возникли как революционные концепции и движения, охватывающие живопись и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистское движение, а также в раннем концептуальном искусстве . [45] Процессуальное искусство, вдохновленное Поллоком, позволило художникам экспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, содержания, материала, размещения, чувства времени, пластики и реального пространства. Нэнси Грейвс , Рональд Дэвис , Ховард Ходжкин , Ларри Пунс , Дженнис Кунеллис , Брайс Марден , Брюс Науман , Ричард Таттл , Алан Сарет , Уолтер Дэрби Баннард , Линда Бенглис, Дэн Кристенсен , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ева Хессе , Кит Соннье , Ричард Серра , Сэм Гиллиам , Марио Мерц , Питер Реджинато , Ли Лозано — одни из молодых художников, появившихся в эпоху позднего модернизма , породившего расцвет искусства конца 1960-х годов. [46]
В конце 1950-х и 1960-х годах художники с широким кругом интересов начали расширять границы современного искусства . Ив Кляйн во Франции , Кэрол Шнеманн , Яёи Кусама , Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке были пионерами произведений искусства, основанных на перформансе. Такие группы, как « Живой театр» с Джулианом Беком и Джудит Малина, сотрудничали со скульпторами и художниками, создавая среду; радикально меняющие отношения между публикой и исполнителем, особенно в произведении Paradise Now . [48] [49] Театр танца Джадсона , расположенный в Мемориальной церкви Джадсона , Нью-Йорк , и танцоры Джадсона, особенно Ивонн Райнер , Триша Браун , Элейн Саммерс , Салли Гросс , Симонна Форти, Дебора Хэй , Люсинда Чайлдс , Стив Пэкстон и другие сотрудничали с художниками Робертом Моррисом , Робертом Уитменом , Джоном Кейджем , Робертом Раушенбергом и такими инженерами, как Билли Клювер . [50] Эти представления часто были задуманы как создание новой формы искусства, сочетающей скульптуру, танец и музыку или звук, часто с участием публики. Эти работы характеризовались редуктивной философией минимализма , спонтанной импровизацией и экспрессивностью абстрактного экспрессионизма . [51]
В тот же период — с конца 1950-х до середины 1960-х — различные художники -авангардисты создавали «Хеппенинги» . Хеппенинги представляли собой загадочные, часто спонтанные и незапланированные собрания художников, их друзей и родственников в различных определенных местах. Часто включает абсурдные упражнения, физические упражнения, костюмы, спонтанную наготу и различные случайные и, казалось бы, несвязанные действия. Аллан Капроу , Йозеф Бойс , Нам Джун Пайк , Вольф Фостелл , Клаас Ольденбург , Джим Дайн , Ред Грумс и Роберт Уитмен среди других были известными создателями хеппенингов. [52]
С абстрактным экспрессионизмом связано появление комбинированных изделий из материалов художника, отходя от прежних традиций живописи и скульптуры. Работы Роберта Раушенберга , чьи «комбайны» в 1950-х годах были предшественниками поп-арта и искусства инсталляции и использовали сборку крупных физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческую фотографию , иллюстрировали это художественное направление. [ нужна цитата ]
Лео Стейнберг использует термин «постмодернизм» в 1969 году для описания «планшетной» картинной плоскости Раушенберга, содержащей ряд культурных образов и артефактов, которые не были совместимы с изобразительным полем домодернистской и модернистской живописи. [53] Крейг Оуэнс идет дальше, определяя значение работы Раушенберга не как представление, по мнению Стейнберга, «перехода от природы к культуре», а как демонстрацию невозможности принять их оппозицию. [54]
Стивен Бест и Дуглас Келлнер идентифицируют Раушенберга и Джаспера Джонса как часть переходной фазы, находящейся под влиянием Марселя Дюшана , между модернизмом и постмодернизмом. Эти художники использовали в своих работах изображения обычных предметов или самих предметов, сохраняя при этом абстракцию и живописные жесты высокого модернизма. [55]
Ансельм Кифер также использует элементы ассамбляжа в своих работах и однажды изобразил на картине нос рыбацкой лодки.
Лоуренс Аллоуэй использовал термин «поп-арт» для описания картин, прославляющих потребительство эпохи после Второй мировой войны . Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его акцент на герменевтическом и психологическом интерьере в пользу искусства, которое изображало и часто прославляло материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию эпохи массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона , Джона Макхейла и Эдуардо Паолоцци считались плодотворными примерами движения. В то время как более поздние американские примеры включают большую часть карьеры Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна и его использование точек Бендея , техники, используемой в коммерческом воспроизведении. Существует четкая связь между радикальными произведениями Дюшана , бунтующего дадаиста — с чувством юмора; и поп-артисты, такие как Клаас Ольденбург , Энди Уорхол , Рой Лихтенштейн и другие.
Томас МакЭвилли, соглашаясь с Дэйвом Хики , говорит, что постмодернизм в изобразительном искусстве США начался с первых выставок поп-арта в 1962 году, «хотя прошло около двадцати лет, прежде чем постмодернизм стал доминирующим подходом в изобразительном искусстве». [11] Фредрик Джеймсон тоже считает поп-арт постмодернистским. [56]
Поп-арт является постмодернистским, поскольку он разрушает то, что Андреас Хюссен называет «великим разрывом» между высоким искусством и популярной культурой. [57] Постмодернизм возникает из «поколенческого отказа от категорических убеждений высокого модернизма». [58]
«Флюксус» был назван и организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–78), американским художником литовского происхождения. Fluxus берет свое начало с занятий Джона Кейджа по экспериментальной композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке с 1957 по 1959 год. Многие из его учеников были художниками, работавшими в других СМИ, практически не имеющими музыкального образования. Среди учеников Кейджа были члены-основатели Fluxus Джексон Мак Лоу , Эл Хансен , Джордж Брехт и Дик Хиггинс . В 1962 году в Германии Fluxus стартовал с фестиваля FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбадене с Джорджем Мачюнасом , Йозефом Бойсом , Вольфом Фостеллом , Нам Джуном Пайком и другими. А в 1963 году с: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорфе с Джорджем Мачюнасом , Вольфом Фостеллом , Йозефом Бойсом , Диком Хиггинсом , Нам Джун Пайком , Беном Паттерсоном , Эмметом Уильямсом и другими. [ нужна цитата ]
Fluxus поощрял эстетику «сделай сам» и ценил простоту выше сложности. Как и дадаизм до него, «Флюксус» включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антиискусственную чувствительность, пренебрегая традиционным рыночным миром искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания со своими коллегами.
Флюксус можно рассматривать как часть первой фазы постмодернизма, наряду с Раушенбергом, Джонсом, Уорхолом и Ситуационистским Интернационалом . [59] Андреас Хюссен критикует попытки объявить Флюксус постмодернизмом «либо генеральным кодом постмодернизма, либо совершенно непредставимым художественным движением - как бы возвышенным постмодернизмом». Вместо этого он рассматривает Флюксус как главный неодадаистский феномен в рамках авангардной традиции. Это не представляло собой серьезного прогресса в развитии художественных стратегий, хотя и выражало бунт против «управляемой культуры 1950-х годов, в которой умеренный, прирученный модернизм служил идеологической опорой холодной войны » . [60]
К началу 1960-х годов минимализм возник как абстрактное движение в искусстве (с корнями в геометрической абстракции Малевича , Баухауза и Мондриана ), которое отвергло идею реляционной и субъективной живописи, сложность абстрактных экспрессионистских поверхностей, а также эмоциональный дух времени и полемику. присутствует на арене живописи действия . Минимализм утверждал, что крайняя простота может отразить то возвышенное представление, которого требует искусство. Связанный с такими художниками, как Фрэнк Стелла , минимализм в живописи, в отличие от других областей, является модернистским движением и в зависимости от контекста может быть истолкован как предшественник постмодернистского движения.
Хэл Фостер в своем эссе «Суть минимализма» исследует, в какой степени Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринберговский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма. [61] Он утверждает, что минимализм — это не «тупик» модернизма, а «сдвиг парадигмы в сторону постмодернистских практик, которые продолжают развиваться и сегодня». [62]
Роберт Пинкус-Виттен ввел термин « пост-минимализм» в 1977 году для описания минималистского искусства, содержание и контекстуальный подтекст которого были отвергнуты минимализмом. Его использование этого термина охватывало период 1966–1976 годов и применялось к работам Евы Хессе , Кейта Сонньера , Ричарда Серры и новым работам бывших минималистов Роберта Смитсона , Роберта Морриса , Сола Левитта , Барри Ле Ва и других. [45] Искусство процесса и искусство антиформы — это другие термины, описывающие это произведение, которое определяется пространством, которое оно занимает, и процессом, посредством которого оно создано. [63]
Розалинда Краусс утверждает, что к 1968 году такие художники, как Моррис, Левитт, Смитсон и Серра, «попали в ситуацию, логические условия которой больше нельзя назвать модернистскими». [12] Расширение категории скульптуры, включив в нее лэнд-арт и архитектуру , «привело к сдвигу в постмодернизм». [64]
Минималисты, такие как Дональд Джадд , Дэн Флавин , Карл Андре , Агнес Мартин , Джон Маккракен и другие, продолжали создавать свои поздние модернистские картины и скульптуры до конца своей карьеры.
Концептуальное искусство иногда называют постмодернистским, потому что оно явно вовлечено в деконструкцию того, что делает произведение искусства «искусством». Концептуальное искусство, поскольку оно часто предназначено для противостояния, оскорбления или нападения на представления многих людей, которые его рассматривают, вызывает особые споры.
Предшественниками концептуального искусства являются работы Дюшана, « 4 фута 33 дюйма» Джона Кейджа , в которых музыка называется «звуками окружающей среды, которые слушатели слышат во время ее исполнения», и « Стертый рисунок Де Кунинга» Раушенберга . Многие концептуальные работы исходят из того, что искусство создается зрителем, рассматривающим объект или действие как искусство, а не из внутренних качеств самого произведения.Таким образом, поскольку « Фонтан» был выставлен, это была скульптура.
Некоторые течения послевоенной фигуративной живописи были проанализированы как постмодернистские. Итальянский художник Карло Мария Мариани был назван американскими критиками постмодернистом. По словам Чарльза Дженкса , групповой портрет Мариани « Созвездие Льва» (1980–1981), на котором изображены люди из мира искусства Италии со ссылками на мифологию и историю искусства, стал определять образ постмодернистского искусства: «иронический комментарий к комментарию комментарий, который сигнализирует о расстоянии; новый миф, трижды удаленный от своего первоначального ритуала». [65]
Важная серия движений в искусстве, которые последовательно называют постмодернистскими, включала искусство инсталляции и создание концептуальных по своей природе артефактов. Одним из примеров являются знаки Дженни Хольцер , которые используют художественные средства для передачи определенных сообщений, например «Защити меня от того, чего я хочу». Искусство инсталляции сыграло важную роль при определении пространств, выбранных для музеев современного искусства, чтобы иметь возможность хранить большие произведения, состоящие из огромных коллажей из изготовленных и найденных объектов. Эти инсталляции и коллажи часто электрифицированы, имеют движущиеся части и освещение.
Они часто предназначены для создания экологических эффектов, как « Железный занавес » Христо и Жанны-Клод , «Стена из 240 нефтяных бочек», перекрывающая улицу Висконти, Париж, июнь 1962 года, которая была поэтическим ответом на Берлинскую стену, построенную в 1961 году.
Lowbrow — широко распространенное популистское арт-движение, зародившееся в андеграундном мире комиксов, панк-музыке, уличной культуре хот-родов и других калифорнийских субкультурах. Его также часто называют поп-сюрреализмом. Низкое искусство подчеркивает центральную тему постмодернизма, поскольку различие между «высоким» и «низким» искусством больше не признается.
Цифровое искусство — это общий термин для ряда художественных произведений и практик, в которых цифровые технологии используются в качестве неотъемлемой части творческого и/или презентационного процесса. Влияние цифровых технологий изменило такие виды деятельности, как живопись , графика , скульптура и музыкальное/ звуковое искусство , а новые формы, такие как нет-арт , цифровое инсталляционное искусство и виртуальная реальность , стали признанными художественными практиками.
Среди ведущих теоретиков искусства и историков в этой области — Кристиана Поль , Фрэнк Поппер , Кристин Бюси-Глюксманн , Доминик Мулон , Роберт К. Морган , Рой Эскотт , Кэтрин Перре , Марго Лавджой , Эдмон Кушо , Фред Форест и Эдвард А. Шэнкен .
Другая тенденция в искусстве, связанная с термином «постмодерн», — это совместное использование нескольких различных средств массовой информации. Интермедиа , термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для обозначения новых форм искусства, таких как Fluxus , Конкретная поэзия , Найденные объекты , Перформанс и Компьютерное искусство . Хиггинс был издателем Something Else Press , конкретным поэтом , женатым на художнице Элисон Ноулз и поклонником Марселя Дюшана . Ихаб Хасан включает «Интермедиа, слияние форм, смешение миров» в свой список характеристик постмодернистского искусства. [66] Одной из наиболее распространенных форм «мультимедийного искусства» является использование видеокассет и ЭЛТ-мониторов, называемое видеоартом . Хотя теория объединения нескольких искусств в одно искусство довольно старая и периодически возрождается, постмодернистское проявление часто сочетается с перформансом , где драматический подтекст удаляется, и остаются лишь конкретные высказывания художника в вопрос или концептуальное изложение своего действия. Концепция Хиггина «Интермедиа» связана с ростом мультимедийной цифровой практики, такой как иммерсивная виртуальная реальность , цифровое искусство и компьютерное искусство .
Телематическое искусство — это описание художественных проектов, использующих в качестве среды компьютерные телекоммуникационные сети. Телематическое искусство бросает вызов традиционным отношениям между объектами активного просмотра и пассивными объектами искусства, создавая интерактивные поведенческие контексты для удаленных эстетических встреч. Рой Аскотт рассматривает телематическую форму искусства как превращение зрителя в активного участника создания произведения искусства, которое продолжается на протяжении всего его существования. Аскотт находится в авангарде теории и практики телематического искусства с 1978 года, когда он впервые вышел в Интернет, организуя различные совместные онлайн-проекты.
В своем эссе 1980 года «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма» Крейг Оуэнс определяет возрождение аллегорического импульса как характеристику постмодернистского искусства. Этот импульс можно увидеть в искусстве присвоения таких художников, как Шерри Левин и Роберт Лонго , потому что «Аллегорические образы — это присвоенные образы». [67] Искусство присвоения развенчивает модернистские представления о художественном гении и оригинальности и является более амбивалентным и противоречивым, чем современное искусство, одновременно устанавливая и ниспровергая идеологии, «будучи одновременно критическими и соучастниками». [68]
Возвращение к традиционным художественным формам скульптуры и живописи в конце 1970-х и начале 1980-х годов, наблюдаемое в работах художников -неоэкспрессионистов, таких как Георг Базелиц и Джулиан Шнабель , было описано как постмодернистская тенденция [69] и одна из первых последовательные движения, возникающие в эпоху постмодерна. [70] Однако его прочные связи с рынком коммерческого искусства подняли вопросы как о его статусе как постмодернистского движения, так и о самом определении постмодернизма. Хэл Фостер утверждает, что неоэкспрессионизм был соучастником консервативной культурной политики эпохи Рейгана-Буша в США. [62] Феликс Гваттари игнорирует «крупные рекламные операции, получившие название «неоэкспрессионизм» в Германии» (пример « причуда, поддерживающаяся посредством рекламы») как для него слишком простой способ «продемонстрировать, что постмодернизм — это не что иное, как последний вздох модернизма». [7] Эта критика неоэкспрессионизма показывает, что деньги и связи с общественностью действительно поддерживали авторитет современного искусства в Америке в тот же период, когда художники-концептуалисты и практики женщин-художников , включая художниц и феминистских теоретиков, таких как Гризельда Поллок , [71] [72 ] ] систематически переоценивали современное искусство. [73] [74] [75] Брайан Массуми утверждает, что Делёз и Гваттари открывают горизонт новых определений Красоты в постмодернистском искусстве. [76] Для Жана-Франсуа Лиотара именно живопись художников Валерио Адами , Даниэля Бюрена , Марселя Дюшана , Брахи Эттингера и Барнетта Ньюмана , после эпохи авангарда и живописи Поля Сезанна и Василия Кандинского , была проводник новых идей возвышенного в современном искусстве. [77] [78]
Критика институтов искусства (в основном музеев и галерей) содержится в работах Михаэля Ашера , Марселя Бротарса , Даниэля Бюрена и Ханса Хааке .
СМИ, связанные с постмодернистским искусством, на Викискладе?