Опера — это форма западного театра , в которой музыка является основополагающим компонентом, а драматические роли исполняются певцами . Такое «произведение» (дословный перевод итальянского слова «опера»), как правило, является совместным произведением композитора и либреттиста [1] и включает в себя ряд исполнительских искусств , таких как актерская игра , декорации , костюмы , а иногда и танец или балет . Представление обычно дается в оперном театре в сопровождении оркестра или небольшого музыкального ансамбля , которым с начала 19 века руководит дирижер . Хотя музыкальный театр тесно связан с оперой, эти два понятия считаются отличными друг от друга. [2]
Опера является ключевой частью западной классической музыки , и итальянской традиции в частности. [3] Первоначально понимаемая как полностью песенное произведение, в отличие от пьесы с песнями, опера стала включать в себя многочисленные жанры , в том числе некоторые, которые включают разговорные диалоги, такие как Singspiel и Opéra comique . В традиционной числовой опере певцы используют два стиля пения: речитатив , речевой стиль, [4] и самостоятельные арии . В 19 веке произошел подъем непрерывной музыкальной драмы .
Опера возникла в Италии в конце XVI века (с почти утерянной «Дафной » Якопо Пери , поставленной во Флоренции в 1598 году), особенно из произведений Клаудио Монтеверди , в частности «Орфея» , и вскоре распространилась по всей Европе: Генрих Шютц в Германии, Жан-Батист Люлли во Франции и Генри Перселл в Англии — все они помогли установить свои национальные традиции в XVII веке. В XVIII веке итальянская опера продолжала доминировать в большей части Европы (кроме Франции), привлекая иностранных композиторов, таких как Георг Фридрих Гендель . Opera seria была самой престижной формой итальянской оперы, пока Кристоф Виллибальд Глюк не выступил против ее искусственности своими «реформаторскими» операми в 1760-х годах. Самой известной фигурой оперы конца XVIII века является Вольфганг Амадей Моцарт , который начинал с оперы-сериа, но наиболее известен своими итальянскими комическими операми , особенно « Свадьба Фигаро » , «Дон Жуан» и «Так поступают все » , а также «Похищение из сераля » и « Волшебная флейта », ставшими вехами в немецкой традиции.
Первая треть XIX века стала пиком стиля бельканто , когда Джоаккино Россини , Гаэтано Доницетти и Винченцо Беллини создали знаковые произведения этого стиля. Это также было время появления большой оперы, типичной для произведений Даниэля Обера и Джакомо Мейербера, а также введения Карлом Марией фон Вебером German Romantische Oper (немецкой романтической оперы). Середина и конец XIX века были золотым веком оперы, возглавляемой и доминируемой Джузеппе Верди в Италии и Рихардом Вагнером в Германии. Популярность оперы продолжалась в эпоху веризма в Италии и современной французской оперы вплоть до Джакомо Пуччини и Рихарда Штрауса в начале XX века. В течение XIX века в Центральной и Восточной Европе, особенно в России и Богемии , возникли параллельные оперные традиции . В 20 веке было много экспериментов с современными стилями, такими как атональность и сериализм ( Арнольд Шёнберг и Альбан Берг ), неоклассицизм ( Игорь Стравинский ) и минимализм ( Филип Гласс и Джон Адамс ). С развитием технологий звукозаписи такие певцы, как Энрико Карузо и Мария Каллас, стали известны гораздо более широкой аудитории, которая вышла за рамки круга поклонников оперы. С изобретением радио и телевидения оперы также исполнялись (и писались) на этих носителях. Начиная с 2006 года, ряд крупных оперных театров начали представлять прямые видеотрансляции своих выступлений в высоком разрешении в кинотеатрах по всему миру. С 2009 года полные выступления можно загружать и транслировать в прямом эфире .
.jpg/1280px-Bouffes_parisiens_(cropped).jpg)
Слова оперы известны как либретто (что означает «маленькая книга»). Некоторые композиторы, в частности Вагнер, писали свои собственные либретто; другие работали в тесном сотрудничестве со своими либреттистами, например Моцарт с Лоренцо да Понте . Традиционная опера, часто называемая « числовой оперой », состоит из двух способов пения: речитатива , сюжетно-определяющих отрывков, исполняемых в стиле, призванном имитировать и подчеркивать интонации речи, [4] и арии («воздушной» или формальной песни), в которой персонажи выражают свои эмоции в более структурированном мелодичном стиле. Часто встречаются вокальные дуэты, трио и другие ансамбли, а хоры используются для комментирования действия. В некоторых формах оперы, таких как зингшпиль , комическая опера , оперетта и полуопера , речитатив в основном заменяется разговорным диалогом. Мелодические или полумелодические отрывки, возникающие в середине или вместо речитатива, также называются ариозо . Терминология различных видов оперных голосов подробно описана ниже. [5]
В периоды барокко и классицизма речитатив мог появляться в двух основных формах, каждая из которых сопровождалась различным инструментальным ансамблем: речитатив secco (сухой), исполняемый в свободном ритме, диктуемом ударением слов, в сопровождении только basso continuo , который обычно представлял собой клавесин и виолончель; или accompagnato (также известный как strumentato ), в котором оркестр обеспечивал аккомпанемент. В течение 18-го века арии все чаще сопровождались оркестром. К 19-му веку accompagnato одержал верх, оркестр играл гораздо большую роль, и Вагнер произвел революцию в опере, отменив почти все различия между арией и речитативом в своем стремлении к тому, что Вагнер назвал «бесконечной мелодией». Последующие композиторы, как правило, следовали примеру Вагнера , хотя некоторые, такие как Стравинский в его «Похождениях повесы», нарушили эту тенденцию. Изменение роли оркестра в опере более подробно описано ниже.
Итальянское слово opera означает «работа», как в смысле проделанной работы, так и полученного результата. Итальянское слово происходит от латинского слова opera , единственного числа существительного, означающего «работа», а также множественного числа существительного opus . Согласно Оксфордскому словарю английского языка , итальянское слово впервые было использовано в значении «композиция, в которой объединены поэзия, танец и музыка» в 1639 году; первое зафиксированное английское использование в этом смысле датируется 1648 годом. [6]
«Дафна» Якопо Пери была самой ранней композицией, считающейся оперой, как ее понимают сегодня. Она была написана около 1597 года, в основном под вдохновением элитного круга грамотных флорентийских гуманистов , которые собрались как « Камерата де Барди ». Примечательно, что «Дафна» была попыткой возродить классическую греческую драму , частью более широкого возрождения античности, характерного для эпохи Возрождения . Члены «Камераты» считали, что «хоровые» части греческих драм изначально пелись, и, возможно, даже весь текст всех ролей; таким образом, опера была задумана как способ «восстановления» этой ситуации. « Дафна » , однако, утеряна. Более поздняя работа Пери, «Эвридика» , датируемая 1600 годом, является первой оперной партитурой, сохранившейся до наших дней. Однако честь быть первой оперой, которая до сих пор регулярно исполняется, принадлежит «Орфею » Клаудио Монтеверди , написанному для двора Мантуи в 1607 году. [7] Двор Гонзага в Мантуе , работодатели Монтеверди, сыграл значительную роль в зарождении оперы, нанимая не только придворных певцов Concerto delle donne (до 1598 года), но и одну из первых настоящих «оперных певиц», Мадам Европу . [8]
Опера недолго оставалась уделом придворной публики. В 1637 году в Венеции возникла идея «сезона» (часто во время карнавала ) публично посещаемых опер, поддерживаемых продажей билетов . Монтеверди переехал в город из Мантуи и сочинил свои последние оперы, Il ritorno d'Ulisse in patria и L'incoronazione di Poppea , для венецианского театра в 1640-х годах. Его самый важный последователь Франческо Кавалли помог распространить оперу по всей Италии. В этих ранних барочных операх широкая комедия смешивалась с трагическими элементами в смеси, которая коробила некоторые образованные чувства, вызывая первое из многих реформаторских движений оперы, спонсируемых Аркадийской академией , которая стала ассоциироваться с поэтом Метастазио , чьи либретто помогли кристаллизовать жанр opera seria , который стал ведущей формой итальянской оперы до конца 18-го века. После того, как идеал Метастаза прочно утвердился, комедия в опере эпохи барокко была зарезервирована для того, что стало называться opera buffa . До того, как такие элементы были вытеснены из opera seria, многие либретто представляли собой отдельно разворачивающийся комический сюжет как своего рода «опера-внутри-оперы». Одной из причин этого была попытка привлечь представителей растущего купеческого класса, недавно разбогатевших, но все еще не столь культурных, как дворянство, в публичные оперные театры . Эти отдельные сюжеты были почти сразу же воскрешены в отдельно развивающейся традиции, которая частично произошла от commedia dell'arte , долго процветающей импровизационной сценической традиции Италии. Так же, как intermedi когда-то исполнялись между актами сценических пьес, оперы в новом комическом жанре intermezzi , которые в основном развивались в Неаполе в 1710-х и 1720-х годах, изначально ставились во время антрактов opera seria. Однако они стали настолько популярны, что вскоре их стали предлагать как отдельные постановки.
Opera seria была возвышенной по тону и очень стилизованной по форме, обычно состоящей из речитатива secco , перемежаемого длинными ариями da capo . Они предоставляли большие возможности для виртуозного пения, и в золотой век opera seria певец действительно становился звездой. Роль героя обычно писалась для высокого мужского голоса -кастрата , который получался путем кастрации певца до полового созревания , что предотвращало трансформацию гортани мальчика в период полового созревания. Такие кастраты, как Фаринелли и Сенезино , а также женщины -сопрано, такие как Фаустина Бордони , стали пользоваться большим спросом по всей Европе, поскольку opera seria правила на сцене во всех странах, кроме Франции. Фаринелли был одним из самых известных певцов 18 века. Итальянская опера установила стандарт барокко. Итальянские либретто были нормой, даже когда немецкий композитор, такой как Гендель, сочинял для лондонской публики произведения, подобные Ринальдо и Джулио Чезаре . Итальянские либретто оставались доминирующими и в классический период , например, в операх Моцарта , который писал в Вене ближе к концу века. Ведущими итальянскими композиторами оперы-сериа являются Алессандро Скарлатти , Антонио Вивальди и Никола Порпора . [9]
.jpg/1280px-Gluck's_Orph%C3%A9e_-_title_page_illustration_(lightened_and_cropped).jpg)
Opera seria имела свои слабости и критиков. Вкус к приукрашиванию со стороны превосходно обученных певцов и использование зрелища в качестве замены драматической чистоты и единства вызывали нападки. « Эссе об опере» Франческо Альгаротти (1755) оказалось источником вдохновения для реформ Кристофа Виллибальда Глюка . Он выступал за то, чтобы opera seria вернулась к основам и чтобы все различные элементы — музыка (как инструментальная, так и вокальная), балет и постановка — были подчинены главенствующей драме. В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал « Poème lyrique », влиятельную статью для Encyclopédie о лирических и оперных либретто . [10] [11] [12] [13] [14] Несколько композиторов того периода, включая Никколо Йоммелли и Томмазо Траэтта , пытались воплотить эти идеалы в жизнь. Однако первым, кто добился успеха, был Глюк. Глюк стремился достичь «прекрасной простоты». Это очевидно в его первой реформаторской опере «Орфей и Эвридика» , где его невиртуозные вокальные мелодии поддерживаются простыми гармониями и более богатым оркестровым присутствием на протяжении всего произведения.
Реформы Глюка имели резонанс на протяжении всей истории оперы. Вебер, Моцарт и Вагнер, в частности, находились под влиянием его идеалов. Моцарт, во многом преемник Глюка, объединил превосходное чувство драмы, гармонии, мелодии и контрапункта, чтобы написать серию комических опер с либретто Лоренцо да Понте , в частности, «Свадьбу Фигаро» , «Дон Жуана » и «Так поступают все» , которые остаются одними из самых любимых, популярных и известных опер. Но вклад Моцарта в оперу-сериа был более неоднозначным; к его времени она угасала, и, несмотря на такие прекрасные работы, как «Идоменей» и «Милосердие Тита» , ему не удалось снова вернуть эту форму искусства к жизни. [15]
Оперное движение bel canto расцвело в начале 19 века и представлено операми Россини , Беллини , Доницетти , Пачини , Меркаданте и многих других. Буквально «прекрасное пение», опера bel canto происходит от итальянской стилистической школы пения с тем же названием. Линии bel canto, как правило, витиеватые и сложные, требующие высочайшей ловкости и контроля высоты тона. Примерами известных опер в стиле bel canto являются « Севильский цирюльник» и «Золушка» Россини , а также «Норма» , «Сомнамбула» и «Пуритане» Беллини и « Лючия ди Ламмермур» , «Любовный напиток» и «Дон Паскуале» Доницетти .
После эпохи бельканто более прямой, сильный стиль был быстро популяризирован Джузеппе Верди , начиная с его библейской оперы «Набукко» . Эта опера, как и те, что последовали в карьере Верди, произвели революцию в итальянской опере, изменив ее от простого показа вокальных фейерверков, с работами Россини и Доницетти, до драматического повествования. Оперы Верди резонировали с растущим духом итальянского национализма в постнаполеоновскую эпоху, и он быстро стал иконой патриотического движения за объединенную Италию. В начале 1850-х годов Верди создал три свои самые популярные оперы: « Риголетто» , «Трубадур» и «Травиата» . Первая из них, «Риголетто », оказалась самой смелой и революционной. В ней Верди стирает различие между арией и речитативом, как никогда раньше, превращая оперу в «бесконечную череду дуэтов». «Травиата» также была новинкой. В ней рассказывается история куртизанки, и она включает в себя элементы веризма или «реалистической» оперы [16] , потому что вместо того, чтобы показывать великих королей и деятелей литературы, она фокусируется на трагедиях обычной жизни и общества. После этого он продолжил развивать свой стиль, сочинив, возможно, величайшую французскую большую оперу « Дон Карлос» и завершив свою карьеру двумя вдохновленными Шекспиром работами «Отелло» и «Фальстаф» , которые показывают, насколько итальянская опера выросла в изысканности с начала 19 века. Эти последние две работы показали Верди в его наиболее мастерски оркестрованном виде, и обе они невероятно влиятельны и современны. В «Фальстафе » Верди устанавливает выдающийся стандарт для формы и стиля, которые будут доминировать в опере на протяжении всего двадцатого века. Вместо длинных, подвешенных мелодий, «Фальстаф» содержит много маленьких мотивов и девизов, которые, вместо того чтобы расширяться, вводятся и впоследствии опускаются, только чтобы быть снова поднятыми позже. Эти мотивы никогда не расширяются, и как раз в тот момент, когда зрители ожидают, что персонаж заговорит в длинную мелодию, новый персонаж говорит, вводя новую фразу. Эта мода оперы направляла оперу от Верди, и далее, оказывая огромное влияние на его последователей Джакомо Пуччини , Рихарда Штрауса и Бенджамина Бриттена . [17]
После Верди в Италии появилась сентиментальная «реалистическая» мелодрама веризма . Это был стиль, представленный «Сельской честью» Пьетро Масканьи и « Паяцами » Руджеро Леонкавалло , который стал доминировать на мировых оперных сценах с такими популярными произведениями, как «Богема » Джакомо Пуччини , «Тоска» и «Мадам Баттерфляй» . Более поздние итальянские композиторы, такие как Берио и Ноно , экспериментировали с модернизмом . [18]
Первой немецкой оперой была «Дафна» , написанная Генрихом Шютцем в 1627 году, но музыкальная партитура не сохранилась. Итальянская опера имела большое влияние на немецкоязычные страны до конца 18 века. Тем не менее, местные формы развивались, несмотря на это влияние. В 1644 году Зигмунд Штаден создал первый зингшпиль , «Зеелевиг» , популярную форму немецкоязычной оперы, в которой пение чередуется с разговорным диалогом. В конце 17 века и начале 18 века Театр на Генземаркте в Гамбурге представлял немецкие оперы Кайзера , Телемана и Генделя . Тем не менее, большинство крупных немецких композиторов того времени, включая самого Генделя, а также Грауна , Хассе и позже Глюка , предпочитали писать большую часть своих опер на иностранных языках, особенно на итальянском. В отличие от итальянской оперы, которая в основном сочинялась для аристократического класса, немецкая опера в основном сочинялась для масс и, как правило, включала простые народные мелодии, и только с приходом Моцарта немецкая опера смогла сравниться со своим итальянским аналогом по музыкальной изысканности. [19] Театральная компания Абеля Сейлера стала пионером серьезной немецкоязычной оперы в 1770-х годах, ознаменовав разрыв с предыдущими более простыми музыкальными развлечениями. [20] [21]
Singspiele Моцарта , Die Entführung aus dem Serail (1782) и Die Zauberflöte (1791) стали важным прорывом в достижении международного признания немецкой оперы. Традиция была развита в 19 веке Бетховеном с его Fidelio (1805), вдохновленным климатом Французской революции . Карл Мария фон Вебер создал немецкую романтическую оперу в противовес господству итальянского bel canto . Его Der Freischütz (1821) демонстрирует его гений в создании сверхъестественной атмосферы. Другие оперные композиторы того времени включают Маршнера , Шуберта и Лорцинга , но самой значительной фигурой, несомненно, был Вагнер .
Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в истории музыки. Начиная под влиянием Вебера и Мейербера , он постепенно развивал новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), сплав музыки, поэзии и живописи. Он значительно увеличил роль и мощь оркестра, создавая партитуры со сложной сетью лейтмотивов , повторяющихся тем, часто связанных с персонажами и концепциями драмы, прототипы которых можно услышать в его ранних операх, таких как «Летучий голландец» , «Тангейзер» и «Лоэнгрин» ; и он был готов нарушить принятые музыкальные условности, такие как тональность , в своем стремлении к большей выразительности. В своих зрелых музыкальных драмах «Тристан и Изольда» , «Нюрнбергские мейстерзингеры» , «Кольцо нибелунгов» и «Парсифаль » он отменил различие между арией и речитативом в пользу плавного течения «бесконечной мелодии». Вагнер также привнес новое философское измерение в оперу в своих работах, которые обычно основывались на историях из германских или артуровских легенд. Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте с частью покровительства Людвига II Баварского , исключительно посвященный исполнению собственных произведений в желаемом им стиле.
Опера уже никогда не будет прежней после Вагнера, и для многих композиторов его наследие оказалось тяжким бременем. С другой стороны, Рихард Штраус принял идеи Вагнера, но развил их в совершенно новых направлениях, наряду с включением новой формы, введенной Верди. Сначала он прославился скандальной Саломеей и мрачной трагедией Электра , в которой тональность была доведена до предела. Затем Штраус изменил тактику в своем величайшем успехе, Кавалер розы , где Моцарт и венские вальсы стали таким же важным влиянием, как Вагнер. Штраус продолжал создавать весьма разнообразный корпус оперных произведений, часто с либретто поэта Гуго фон Гофмансталя . Другие композиторы, внесшие индивидуальный вклад в немецкую оперу в начале 20-го века, включают Александра фон Цемлинского , Эриха Корнгольда , Франца Шрекера , Пауля Хиндемита , Курта Вайля и итальянца Ферруччо Бузони . Оперные новаторства Арнольда Шёнберга и его последователей обсуждаются в разделе, посвященном модернизму. [22]
В конце XIX века австрийский композитор Иоганн Штраус II , поклонник франкоязычных оперетт Жака Оффенбаха , написал несколько немецкоязычных оперетт, самой известной из которых была «Летучая мышь» . [ 23] Тем не менее, вместо того, чтобы копировать стиль Оффенбаха, оперетты Штрауса II имели отчетливо венский колорит.
В соперничестве с импортными итальянскими оперными постановками, отдельная французская традиция была основана итальянским французским композитором Жаном-Батистом Люлли при дворе короля Людовика XIV . Несмотря на свое иностранное происхождение, Люлли основал Академию музыки и монополизировал французскую оперу с 1672 года. Начиная с Кадма и Гермионы , Люлли и его либреттист Кино создали tragédie en musique , форму, в которой танцевальная музыка и хоровое письмо были особенно заметны. Оперы Люлли также демонстрируют заботу о выразительном речитативе , который соответствовал контурам французского языка. В 18 веке самым важным преемником Люлли был Жан-Филипп Рамо , который сочинил пять tragédies en musique , а также многочисленные произведения в других жанрах, таких как опера-балет , все из которых примечательны своей богатой оркестровкой и гармонической смелостью. Несмотря на популярность итальянской оперы-сериа во многих странах Европы в эпоху барокко, итальянская опера так и не получила широкого распространения во Франции, где ее собственная национальная оперная традиция была более популярна. [24] После смерти Рамо чешско-австрийский композитор Глюк был убежден поставить шесть опер для парижской сцены в 1770-х годах. [25] Они демонстрируют влияние Рамо, но упрощенное и с большим акцентом на драму. В то же время к середине XVIII века во Франции набирает популярность другой жанр: opéra comique . Это был эквивалент немецкого singspiel , где арии чередовались с разговорным диалогом. Известные примеры в этом стиле были созданы Монсиньи , Филидором и, прежде всего, Гретри . В революционный и наполеоновский период такие композиторы, как Этьен Меуль , Луиджи Керубини и Гаспаре Спонтини , последователи Глюка, привнесли новую серьезность в жанр, который никогда не был полностью «комическим». Другим явлением этого периода стала «пропагандистская опера», прославляющая революционные успехи, например, « Триумф Республики» Госсека (1793).
К 1820-м годам влияние Глюка во Франции уступило место вкусу к итальянскому бельканто , особенно после прибытия Россини в Париж . «Вильгельм Телль » Россини помог основать новый жанр большой оперы , формы, самым известным представителем которой был другой иностранец, Джакомо Мейербер . Работы Мейербера, такие как «Гугеноты» , подчеркивали виртуозное пение и необычные сценические эффекты. Более легкая opéra comique также пользовалась огромным успехом в руках Буальдье , Обера , Герольда и Адама . В этом климате оперы французского композитора Гектора Берлиоза боролись за то, чтобы их услышали. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы» , кульминация глюковской традиции, не был полностью исполнен почти сто лет.
Во второй половине XIX века Жак Оффенбах создал оперетту с остроумными и циничными произведениями, такими как «Орфей в аду» , а также оперу «Сказки Гофмана» ; Шарль Гуно добился огромного успеха с «Фаустом» ; а Жорж Бизе сочинил «Кармен» , которая, как только зрители научились принимать ее смесь романтизма и реализма, стала самой популярной из всех комических опер. Жюль Массне , Камиль Сен-Санс и Лео Делиб — все они сочинили произведения, которые до сих пор являются частью стандартного репертуара, примерами являются « Манон » Массне, «Самсон и Далила » Сен-Санса и « Лакме » Делиба . Их оперы сформировали другой жанр, лирическую оперу , объединившую комическую оперу и большую оперу. Она менее грандиозна, чем большая опера, но без разговорного диалога opèra comique . В то же время влияние Рихарда Вагнера ощущалось как вызов французской традиции. Многие французские критики гневно отвергали музыкальные драмы Вагнера, в то время как многие французские композиторы тщательно подражали им с переменным успехом. Возможно, самый интересный отклик был получен от Клода Дебюсси . Как и в произведениях Вагнера, оркестр играет ведущую роль в уникальной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902), и в ней нет настоящих арий, только речитатив. Но драма сдержанная, загадочная и совершенно невагнеровская.
Другие известные имена 20-го века включают Равеля , Дюка , Русселя , Онеггера и Мийо . Франсис Пуленк — один из немногих послевоенных композиторов любой национальности, чьи оперы (включая «Диалоги кармелиток ») закрепились в международном репертуаре. Длинная священная драма Оливье Мессиана «Святой Франциск Ассизский» (1983) также привлекла всеобщее внимание. [26]
В Англии предшественником оперы была джига 17-го века . Это была послесловие, которое шло в конце пьесы. Она часто была клеветнической и скандальной и состояла в основном из диалога, положенного на музыку, аранжированную из популярных мелодий. В этом отношении джига предвосхищает баллады опер 18-го века. В то же время французская маска прочно закрепилась при английском дворе, с еще более пышным великолепием и высокореалистичными декорациями, чем это было раньше. Иниго Джонс стал квинтэссенцией дизайнера этих постановок, и этот стиль доминировал на английской сцене в течение трех столетий. Эти маски содержали песни и танцы. В « Любовниках, ставших мужчинами» Бена Джонсона ( 1617) «вся маска исполнялась в итальянской манере, stilo recitativo». [27] Приход Английского Содружества закрыл театры и остановил любые разработки, которые могли бы привести к созданию английской оперы. Однако в 1656 году драматург сэр Уильям Давенант поставил «Осаду Родоса» . Поскольку его театр не имел лицензии на постановку драмы, он попросил нескольких ведущих композиторов ( Лоуса , Кука , Локка , Коулмена и Хадсона ) положить отрывки из нее на музыку. За этим успехом последовали «Жестокость испанцев в Перу» (1658) и «История сэра Фрэнсиса Дрейка» (1659). Эти пьесы были одобрены Оливером Кромвелем, поскольку они критиковали Испанию. С Английской Реставрацией иностранные (особенно французские) музыканты были приглашены обратно. В 1673 году «Психея » Томаса Шедвелла , созданная по образцу «комедии-балета» 1671 года с тем же названием, поставленного Мольером и Жаном-Батистом Люлли . В том же году Уильям Давенант поставил «Бурю» , которая стала первой музыкальной адаптацией пьесы Шекспира (сочиненной Локком и Джонсоном). [27] Около 1683 года Джон Блоу написал «Венеру и Адониса» , которую часто считают первой настоящей англоязычной оперой.
Непосредственным преемником Блоу был более известный Генри Перселл . Несмотря на успех его шедевра «Дидона и Эней» (1689), в котором действие развивается с помощью речитатива в итальянском стиле, большая часть лучших работ Перселла не была связана с сочинением типичной оперы, но вместо этого он обычно работал в рамках ограничений формата полуоперы , где отдельные сцены и маски содержатся в структуре разговорной пьесы, как, например, Шекспир в «Королеве фей» Перселла (1692) и Бомонт и Флетчер в «Пророчице» (1690) и «Бондуке» (1696). Главные герои пьесы, как правило, не участвуют в музыкальных сценах, что означает, что Перселлу редко удавалось развивать своих персонажей через песню. Несмотря на эти препятствия, его целью (и целью его соратника Джона Драйдена ) было создание серьезной оперы в Англии, но этим надеждам не суждено было сбыться с ранней смертью Пёрселла в возрасте 36 лет.
После Перселла популярность оперы в Англии пошла на убыль на несколько десятилетий. Возрождение интереса к опере произошло в 1730-х годах, что во многом приписывается Томасу Арне , как его собственным композициям, так и тому, что он привлек внимание Генделя к коммерческим возможностям крупномасштабных произведений на английском языке. Арне был первым английским композитором, который экспериментировал с итальянской комической оперой, исполняемой всеми, и его наибольшим успехом стала «Томас и Салли» в 1760 году. Его опера «Артаксеркс» (1762) была первой попыткой поставить полноценную оперу-сериа на английском языке и имела огромный успех, удерживаясь на сцене до 1830-х годов. Хотя Арне подражал многим элементам итальянской оперы, он был, пожалуй, единственным английским композитором того времени, который смог выйти за рамки итальянских влияний и создать свой собственный уникальный и отчетливо английский голос. Его модернизированная опера-баллада « Любовь в деревне » (1762) положила начало моде на пастиш-оперы, которая продолжалась вплоть до 19 века. Чарльз Берни писал, что Арне представил «легкую, воздушную, оригинальную и приятную мелодию, совершенно отличную от мелодий Перселла или Генделя, которых все английские композиторы либо заимствовали, либо подражали».
Помимо Арне, другой доминирующей силой в английской опере в это время был Георг Фридрих Гендель , чьи оперные серии заполняли лондонские оперные сцены на протяжении десятилетий и оказали влияние на большинство отечественных композиторов, таких как Джон Фредерик Лампе , писавший по итальянским образцам. Такая ситуация сохранялась на протяжении XVIII и XIX веков, в том числе в творчестве Майкла Уильяма Балфа , а оперы великих итальянских композиторов, а также Моцарта, Бетховена и Мейербера продолжали доминировать на музыкальной сцене Англии.
Единственными исключениями были оперы-баллады , такие как «Опера нищего » Джона Гея (1728), музыкальные бурлески , европейские оперетты и легкие оперы поздней викторианской эпохи , в частности, савойские оперы У. С. Гилберта и Артура Салливана , все эти типы музыкальных развлечений часто подделывали оперные условности; эти жанры внесли значительный вклад в возникновение отдельного, но тесно связанного искусства музыкального театра в конце 19 века. Салливан написал только одну большую оперу, «Айвенго» (после усилий ряда молодых английских композиторов, начиная примерно с 1876 года), [27] но он утверждал, что даже его легкие оперы составляли часть школы «английской» оперы, призванной вытеснить французские оперетты (обычно исполнявшиеся в плохих переводах), которые доминировали на лондонской сцене с середины 19 века до 1870-х годов. Лондонская Daily Telegraph согласилась с этим, назвав «Йоменов гвардии» «подлинно английской оперой, предшественницей многих других, будем надеяться, и, возможно, значительным шагом вперед на пути к национальной лирической сцене». [28] Салливан поставил несколько легких опер в 1890-х годах, которые были более серьезными по своей природе, чем те, что были в серии G&S, включая Haddon Hall и The Beauty Stone , но «Айвенго» (которая шла 155 последовательных представлений с использованием чередующихся составов — рекорд до бродвейской «Богемы» ) сохранилась как его единственная большая опера .
В 20 веке английская опера начала обретать большую независимость благодаря работам Ральфа Воана Уильямса и, в частности, Бенджамина Бриттена , который в серии работ, которые остаются в стандартном репертуаре сегодня, продемонстрировал превосходное чутье на драматизм и превосходную музыкальность. Совсем недавно сэр Харрисон Биртвистл проявил себя как один из самых значительных современных композиторов Британии, начиная с его первой оперы «Панч и Джуди» и заканчивая его последним успехом у критиков в «Минотавре» . В первом десятилетии 21 века либреттист ранней оперы Биртвистла Майкл Найман сосредоточился на сочинении опер, включая «Лицом к лицу с Гойей» , «Человек и мальчик: Дада» и «Любовь имеет значение» . Сегодня такие композиторы, как Томас Адес, продолжают экспортировать английскую оперу за рубеж. [29]
Также в 20 веке американские композиторы, такие как Джордж Гершвин ( Порги и Бесс ), Скотт Джоплин ( Тримониша ), Леонард Бернстайн ( Кандид ), Джан Карло Менотти , Дуглас Мур и Карлайл Флойд начали вносить вклад в англоязычные оперы, наполненные штрихами популярных музыкальных стилей. За ними последовали такие композиторы, как Филип Гласс ( Эйнштейн на пляже ), Марк Адамо , Джон Корильяно ( Призраки Версаля ), Роберт Моран , Джон Адамс ( Никсон в Китае ), Андре Превен и Джейк Хегги . Появилось много современных оперных композиторов 21-го века, таких как Мисси Маццоли , Кевин Путс , Том Чипулло , Хуан Руо , Дэвид Т. Литтл , Теренс Бланчард , Дженнифер Хигдон , Тобиас Пикер , Майкл Чинг , Энтони Дэвис и Рики Йен Гордон .
Опера была завезена в Россию в 1730-х годах итальянскими оперными труппами и вскоре стала важной частью развлечений для российского императорского двора и аристократии . Многие иностранные композиторы, такие как Бальдассаре Галуппи , Джованни Паизиелло , Джузеппе Сарти и Доменико Чимароза (а также многие другие) были приглашены в Россию для сочинения новых опер, в основном на итальянском языке . Одновременно некоторые отечественные музыканты украинского происхождения, такие как Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский, были отправлены за границу, чтобы учиться писать оперы. Первой оперой, написанной на русском языке, была «Цефал и Прокрис» итальянского композитора Франческо Арайи (1755). Развитие русскоязычной оперы поддерживали русские композиторы Василий Пашкевич , Евстигней Фомин и Алексей Верстовский .
Однако настоящее рождение русской оперы произошло с Михаилом Глинкой и его двумя великими операми «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила» (1842). После него, в течение 19 века в России были написаны такие оперные шедевры, как «Русалка » и «Каменный гость» Александра Даргомыжского , «Борис Годунов» и «Хованщина» Модеста Мусоргского , «Князь Игорь» Александра Бородина , «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Петра Чайковского , а также «Снегурочка» и «Садко » Николая Римского-Корсакова . Эти события отражали рост русского национализма во всем художественном спектре, как часть более общего движения славянофильства .
В XX веке традиции русской оперы развивали многие композиторы, в том числе Сергей Рахманинов в своих произведениях «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» , Игорь Стравинский в «Соловье» , «Мавре» , «Царе Эдипе» и «Похождениях повесы» , Сергей Прокофьев в «Игроке» , «Любви к трём апельсинам» , «Огненном ангеле» , «Обручении в монастыре » и « Войне и мире» ; а также Дмитрий Шостакович в «Носе» и «Леди Макбет Мценского уезда» , Эдисон Денисов в «Дневной шкатулке » и Альфред Шнитке в «Жизни с идиотом» и «Истории Д. Иоганна Фаустена» . [30]
Чешские композиторы также развили собственное процветающее национальное оперное движение в 19 веке, начиная с Бедржиха Сметаны , который написал восемь опер, включая всемирно популярную «Проданную невесту» . Восемь опер Сметаны создали основу чешского оперного репертуара, но из них только «Проданная невеста» регулярно исполняется за пределами родины композитора. После того, как она достигла Вены в 1892 году и Лондона в 1895 году, она быстро вошла в репертуар каждой крупной оперной компании мира.
.png/1280px-Le%C3%B3%C5%A1_Jan%C3%A1%C4%8Dek_(1917).png)
Девять опер Антонина Дворжака , за исключением первой, имеют либретто на чешском языке и были призваны передать чешский национальный дух, как и некоторые из его хоровых произведений. Безусловно, самой успешной из опер является « Русалка» , которая содержит известную арию «Měsíčku na nebi hlubokém» («Песня на Луну»); ее часто играют на современных оперных сценах за пределами Чешской Республики . Это объясняется их неравномерным изобретением и либретто, а также, возможно, их требованиями к постановке — «Якобинцу» , «Армиде» , «Ванде» и «Димитрию» нужны достаточно большие сцены, чтобы изобразить вторгающиеся армии.
Леош Яначек получил международное признание в 20 веке за свои новаторские работы. Его более поздние, зрелые работы включают его ранние исследования национальной народной музыки в современном, весьма оригинальном синтезе, впервые продемонстрированном в опере «Енуфа» , премьера которой состоялась в 1904 году в Брно . Успех «Енуфы» (часто называемой « Моравской национальной оперой») в Праге в 1916 году открыл Яначеку доступ на крупнейшие оперные сцены мира. Поздние работы Яначека являются его самыми знаменитыми. К ним относятся такие оперы, как «Катя Кабанова» и «Лисичка-плутовка» , «Симфониетта» и « Глаголическая месса» .
В Испании также появилась своя собственная, самобытная форма оперы, известная как сарсуэла , которая пережила два отдельных расцвета: один с середины XVII века до середины XVIII века, а другой начался около 1850 года. В период с конца XVIII века до середины XIX века итальянская опера пользовалась огромной популярностью в Испании, вытеснив местную форму .
В русской Восточной Европе начали появляться несколько национальных опер. Украинская опера была разработана Семеном Гулаком-Артемовским (1813–1873), чье самое известное произведение « Запорожец за Дунаем » регулярно исполняется по всему миру. Другие украинские оперные композиторы включают Николая Лысенко ( «Тарас Бульба» и «Наталка Полтавка» ), Георгия Майбороду и Юлия Мейтуса . На рубеже веков в Грузии также начало формироваться отдельное национальное оперное движение под руководством Захарии Палиашвили , который соединил местные народные песни и истории с романтическими классическими темами XIX века .
Ключевой фигурой венгерской национальной оперы в 19 веке был Ференц Эркель , чьи произведения в основном были посвящены историческим темам. Среди его наиболее часто исполняемых опер — «Хуньяди Ласло» и «Банк бан» . Самая известная современная венгерская опера — « Замок герцога Синяя Борода» Белы Бартока .
Опера Станислава Монюшко « Страшный двор » (1861–64) представляет собой вершину польской национальной оперы девятнадцатого века . [31] В 20 веке среди других опер, созданных польскими композиторами, были «Король Роджер» Кароля Шимановского и «Убю Рекс» Кшиштофа Пендерецкого .
Первой известной оперой из Турции ( Османской империи ) была «Аршак II» — армянская опера , написанная этническим армянским композитором Тиграном Чухаджяном в 1868 году и частично исполненная в 1873 году. Полностью она была поставлена в 1945 году в Армении.
В первые годы Советского Союза появились новые национальные оперы, такие как « Кёроглу» (1937) азербайджанского композитора Узеира Гаджибекова . Первая кыргызская опера «Ай-Чурек » впервые была представлена в Москве в Большом театре 26 мая 1939 года во время Декады кыргызского искусства. Она была написана Владимиром Власовым , Абдыласом Малдыбаевым и Владимиром Фере . Либретто было написано Джоомартом Боконбаевым, Жусупом Турусбековым и Кыбанычбеком Маликовым. Опера основана на кыргызском героическом эпосе « Манас» . [32] [33]
В Иране опера привлекла больше внимания после введения западной классической музыки в конце 19 века. Однако потребовалось время до середины 20 века, чтобы иранские композиторы начали работать в этой области, особенно после того, как строительство зала Рудаки в 1967 году сделало возможной постановку большого количества произведений на сцене. Возможно, самая известная иранская опера — « Ростам и Сохраб» Лориса Тьекнаворяна , премьера которой состоялась только в начале 2000-х годов.
Современная китайская классическая опера , китайскоязычная форма оперы в западном стиле, которая отличается от традиционной китайской оперы , имеет оперы, датируемые ещё «Девушкой с белыми волосами» 1945 года. [34] [35] [36]
В Латинской Америке опера появилась в результате европейской колонизации. Первой оперой, когда-либо написанной в Америке , была La púrpura de la rosa 1701 года Томаса де Торрехона и Веласко , перуанского композитора, родившегося в Испании; десятилетие спустя, Partenope 1711 года мексиканца Мануэля де Сумайи , была первой оперой, написанной композитором, родившимся в Латинской Америке (музыка к ней ныне утеряна). Первой бразильской оперой с либретто на португальском языке была A Noite de São João Элиаса Альвареса Лобо . Однако Антониу Карлос Гомеш , как правило, считается самым выдающимся бразильским композитором, имевшим относительный успех в Италии со своими операми на бразильскую тематику с итальянскими либретто, такими как Il Guarany . Опера в Аргентине развилась в 20 веке после открытия Teatro Colón в Буэнос-Айресе — с оперой Aurora , написанной Этторе Паниццей , на которую сильное влияние оказала итальянская традиция из-за иммиграции. Другие важные композиторы из Аргентины включают Фелипе Боэро и Альберто Хинастера .
Возможно, наиболее очевидным стилистическим проявлением модернизма в опере является развитие атональности . Отход от традиционной тональности в опере начался с Рихарда Вагнера , и в частности с аккорда Тристана . Такие композиторы, как Рихард Штраус , Клод Дебюсси , Джакомо Пуччини , [37] Пауль Хиндемит , Бенджамин Бриттен и Ганс Пфицнер, продвинули вагнеровскую гармонию дальше, более экстремально используя хроматизм и большее использование диссонанса. Другим аспектом модернистской оперы является переход от длинных, приостановленных мелодий к коротким быстрым девизам, как впервые проиллюстрировал Джузеппе Верди в своем «Фальстафе» . Такие композиторы, как Штраус, Бриттен, Шостакович и Стравинский, переняли и расширили этот стиль.
Оперный модернизм по-настоящему начался в операх двух венских композиторов, Арнольда Шёнберга и его ученика Альбана Берга , оба композитора и сторонники атональности и ее более позднего развития (как это было разработано Шёнбергом), додекафонии . Ранние музыкально-драматические произведения Шёнберга, Erwartung (1909, премьера в 1924) и Die glückliche Hand демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шёнберг также иногда использовал Sprechstimme .
Две оперы ученика Шёнберга Альбана Берга, «Воццек» (1925) и «Лулу» (незавершённая из-за его смерти в 1935 году), имеют много общих черт, описанных выше, хотя Берг объединил свою очень личную интерпретацию двенадцатитоновой техники Шёнберга с мелодическими пассажами более традиционной тональной природы (довольно малеровской по характеру), что, возможно, частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на их спорную музыку и сюжеты. Теории Шёнберга оказали влияние (прямо или косвенно) на значительное число оперных композиторов с тех пор, даже если они сами не сочиняли, используя его методы.
Среди композиторов, на которых это оказало влияние, можно назвать англичанина Бенджамина Бриттена , немца Ганса Вернера Хенце и русского Дмитрия Шостаковича . ( Филип Гласс также использует атональность, хотя его стиль обычно описывают как минималистский , обычно считающийся еще одним направлением развития 20-го века.) [38]
Однако использование оперным модернизмом атональности также вызвало ответную реакцию в форме неоклассицизма . Ранним лидером этого движения был Ферруччо Бузони , который в 1913 году написал либретто для своей неоклассической числовой оперы «Арлекино» (впервые исполненной в 1917 году). [39] Также среди авангарда был русский Игорь Стравинский . После сочинения музыки для балетов Дягилева «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), Стравинский обратился к неоклассицизму, развитие которого достигло кульминации в его опере-оратории «Царь Эдип» (1927). Стравинский уже отошел от модернистских тенденций своих ранних балетов, чтобы создавать небольшие произведения, которые не в полной мере можно назвать оперой, но, безусловно, содержат много оперных элементов, включая «Ренар» (1916: «бурлеск в песнях и танцах») и «Солдатскую историю» (1918: «для чтения, игры и танцев»; в обоих случаях описания и инструкции принадлежат композитору). В последнем случае актеры декламируют отрывки речи в определенном ритме под инструментальное сопровождение, что особенно похоже на старый немецкий жанр мелодрамы . После своих вдохновленных Римским-Корсаковым произведений «Соловей» (1914) и «Мавра» (1922) Стравинский продолжал игнорировать сериалистскую технику и в конечном итоге написал полноценную диатоническую числовую оперу в стиле XVIII века «Похождения повесы» (1951). Его сопротивление сериализму (отношение, которое он изменил после смерти Шёнберга) оказалось источником вдохновения для многих [ кого? ] других композиторов. [40]
Распространенной тенденцией на протяжении всего XX века, как в оперном, так и в общем оркестровом репертуаре, является использование меньших оркестров в качестве меры по сокращению расходов; большие оркестры эпохи романтизма с огромными струнными секциями, несколькими арфами, дополнительными валторнами и экзотическими ударными инструментами больше не были возможны. Поскольку государственное и частное покровительство искусству уменьшалось на протяжении XX века, новые произведения часто заказывались и исполнялись с меньшими бюджетами, что очень часто приводило к камерным произведениям и коротким одноактным операм. Многие оперы Бенджамина Бриттена написаны всего для 13 инструменталистов; двухактная реализация « Маленьких женщин » Марка Адамо написана для 18 инструменталистов.
Еще одной особенностью оперы конца XX века является появление современных исторических опер, в отличие от традиции основывать оперы на более отдаленной истории, пересказа современных вымышленных историй или пьес, или мифов или легенд. « Смерть Клингхоффера» , «Никсон в Китае » и «Доктор Атомик» Джона Адамса , «Мертвец идет» Джейка Хегги , «Анна Николь» Марка -Энтони Тернейджа и «В ожидании мисс Монро » [41] Робина де Рааффа являются примерами драматизации на сцене событий недавней живой памяти, где персонажи, изображенные в опере, были живы во время премьерного представления.
Метрополитен -опера в США (часто известная как Мет) сообщила в 2011 году, что средний возраст ее аудитории составляет 60 лет. [42] Многие оперные компании пытались привлечь более молодую аудиторию, чтобы остановить более масштабную тенденцию к старению аудитории классической музыки с последних десятилетий 20-го века. [43] Усилия привели к снижению среднего возраста аудитории Мет до 58 лет в 2018 году, средний возраст в Берлинской государственной опере был зарегистрирован на уровне 54 лет, а в Парижской опере средний возраст составил 48 лет. [44] Критик New York Times Энтони Томмазини предположил, что «компании, чрезмерно привязанные к стандартному репертуару», не охватывают более молодую, более любознательную аудиторию. [45]
Более мелкие компании в США имеют более хрупкое существование, и они обычно зависят от «лоскутного одеяла» поддержки со стороны государственных и местных органов власти, местных предприятий и сборщиков средств. Тем не менее, некоторые более мелкие компании нашли способы привлечь новую аудиторию. В дополнение к радио- и телетрансляциям оперных представлений, которые имели определенный успех в привлечении новой аудитории, трансляции живых выступлений в кинотеатрах показали потенциал для охвата новой аудитории. [46]
К концу 1930-х годов некоторые мюзиклы начали писать с более оперной структурой. Эти работы включают в себя сложные полифонические ансамбли и отражают музыкальные разработки своего времени. «Порги и Бесс» (1935), на которые повлияли джазовые стили, и «Кандид» (1956), с его размашистыми лирическими отрывками и фарсовыми пародиями на оперу, оба открылись на Бродвее , но были приняты как часть оперного репертуара. Популярные мюзиклы, такие как «Шоу-бот» , «Вестсайдская история» , «Бригадун» , «Суини Тодд» , «Страсть » , «Эвита» , «Свет на площади » , «Призрак оперы» и другие рассказывают драматические истории с помощью сложной музыки, и в 2010-х годах их иногда можно было увидеть в оперных театрах. [47] «Самый счастливый парень» (1952) является квазиопера и был возрожден Нью-Йоркской городской оперой . Другие мюзиклы, созданные под влиянием рока , такие как «Томми» (1969) и «Иисус Христос — суперзвезда» (1971), «Отверженные» (1980), «Рента» (1996), «Весеннее пробуждение» (2006) и «Наташа, Пьер и Великая комета 1812 года» (2012), используют различные оперные приемы, такие как сквозная композиция , речитатив вместо диалога и лейтмотивы .
Тонкий тип звукового электронного усиления, называемый акустическим усилением , используется в некоторых современных концертных залах и театрах, где исполняются оперы. Хотя ни один из крупных оперных театров «...не использует традиционное звуковое усиление в бродвейском стиле, в котором большинство, если не все певцы, оснащены радиомикрофонами, смешанными с серией неприглядных громкоговорителей, разбросанных по всему театру», многие используют систему звукоусиления для акустического усиления и тонкого усиления голосов за сценой, детских певцов, диалогов на сцене и звуковых эффектов (например, церковных колоколов в «Тоске» или эффектов грома в вагнеровских операх). [48]
Техника оперного вокала развивалась еще до появления электронного усиления, что позволяло певцам создавать достаточно громкий голос, чтобы их было слышно на фоне оркестра, без необходимости для инструменталистов существенно снижать громкость.
Певцы и роли, которые они играют, классифицируются по типу голоса , на основе тесситуры , ловкости, силы и тембра их голосов. Певцы-мужчины могут быть классифицированы по вокальному диапазону как басы , бас-баритон , баритон , баритенор , теноры и контртеноры , а певицы как контральто , меццо-сопрано и сопрано . (Мужчины иногда поют в «женских» вокальных диапазонах, в этом случае их называют сопранистами или контртенорами. Контртенор обычно встречается в опере, иногда поет партии, написанные для кастратов — мужчин, кастрированных в молодом возрасте специально, чтобы дать им более высокий певческий диапазон.) Затем певцы далее классифицируются по размеру — например, сопрано можно описать как лирическое сопрано, колоратурное , субретка , спинто или драматическое сопрано. Эти термины, хотя и не полностью описывают певческий голос, связывают голос певца с ролями, наиболее подходящими для его вокальных характеристик.
Еще одна подклассификация может быть сделана в соответствии с актерскими навыками или требованиями, например, бас буффо , который часто должен быть специалистом по патеру , а также комическим актером. Это подробно выполняется в системе Fach немецкоязычных стран, где исторически опера и разговорная драма часто ставились одной и той же репертуарной компанией.
Голос конкретного певца может кардинально меняться в течение его или ее жизни, редко достигая вокальной зрелости до третьего десятилетия, а иногда и до среднего возраста. Два французских типа голоса, premiere dugazon и deuxieme dugazon , были названы в честь последовательных этапов в карьере Луизы-Розали Лефевр (мадам Дюгазон). Другие термины, происходящие от системы звездного кастинга парижских театров, — baryton-martin и soprano falcon .
Сопрано обычно использовалось в качестве голоса по выбору для главной героини оперы со второй половины XVIII века. Ранее эту партию обычно исполнял любой женский голос или даже кастрат . Нынешний акцент на широком вокальном диапазоне был в первую очередь изобретением классического периода . До этого приоритетом была вокальная виртуозность, а не диапазон, при этом партии сопрано редко простирались выше высокого A ( например, Гендель написал только одну роль, простирающуюся до высокого C ), хотя кастрат Фаринелли, как утверждается, обладал верхним D (его нижний диапазон также был необычным, простираясь до тенора C). Меццо-сопрано, термин сравнительно недавнего происхождения, также имеет большой репертуар, начиная от главной женской роли в « Дидоне и Энее» Перселла до таких тяжеловесных ролей, как Брангена в «Тристане и Изольде» Вагнера (обе эти роли иногда исполняются сопрано; между этими двумя типами голоса существует довольно много движения). Для настоящего контральто диапазон партий более ограничен, что дало начало инсайдерской шутке, что контральто поют только роли «ведьм, сук и штанов ». В последние годы многие «брючные роли» эпохи барокко, изначально написанные для женщин, и те, которые изначально исполнялись кастратами, были перепоручены контртенорам.
Теноровый голос, начиная с эпохи классицизма, традиционно назначался на роль главного героя-мужчины. Многие из самых сложных теноровых ролей в репертуаре были написаны в эпоху бельканто , например, последовательность Доницетти из 9 до выше средней до в «Дочь полка» . С Вагнером пришел акцент на вокальном весе для его ролей главного героя, причем эта вокальная категория описывалась как Heldentenor ; этот героический голос имел своего более итальянского аналога в таких ролях, как Калаф в «Турандот » Пуччини . Басы имеют долгую историю в опере, они использовались в opera seria во второстепенных ролях, а иногда и для комического эффекта (а также для контраста с преобладанием высоких голосов в этом жанре). Репертуар басов широк и разнообразен, простираясь от комедии Лепорелло в «Дон Жуане» до благородства Вотана в «Кольце Нибелунга » Вагнера и противоречивого короля Филиппа в « Дон Карлосе » Верди . Между басом и тенором находится баритон, который также варьируется по весу, скажем, от Гульельмо в «Так поступают все» Моцарта до Позы в « Дон Карлосе » Верди ; фактическое обозначение «баритон» не было общепринятым до середины 19 века.
Ранние постановки опер были слишком редки для певцов, чтобы зарабатывать на жизнь исключительно этим стилем, но с рождением коммерческой оперы в середине XVII века начали появляться профессиональные исполнители. Роль главного героя-мужчины обычно доверялась кастрату , и к XVIII веку, когда итальянская опера исполнялась по всей Европе, ведущие кастраты, обладавшие необычайной вокальной виртуозностью, такие как Сенезино и Фаринелли , стали международными звездами. Карьера первой крупной женщины-звезды (или примадонны ), Анны Ренци , датируется серединой XVII века. В XVIII веке ряд итальянских сопрано приобрели международную известность и часто вступали в ожесточенное соперничество, как это было в случае с Фаустиной Бордони и Франческой Куццони , которые устроили кулачный бой друг с другом во время исполнения оперы Генделя. Французы не любили кастратов, предпочитая, чтобы их героев-мужчин пели haute-contre (высокие тенора), ярким примером которых был Жозеф Легро (1739–1793). [49]
Хотя в прошлом веке покровительство опере уменьшилось в пользу других видов искусства и средств массовой информации (таких как мюзиклы, кино, радио, телевидение и звукозапись), средства массовой информации и появление звукозаписи поддержали популярность многих известных певцов, включая Анну Нетребко , Марию Каллас , Энрико Карузо , Амелита Галли-Курчи , Кирстен Флагстад , Марио Дель Монако , Рената Тебальди , Рисэ Стивенс , Альфредо Краус , Франко Корелли , Монтсеррат Кабалье , Джоан Сазерленд , Биргит Нильссон , Нелли Мельба , Роза Понсель , Бениамино Джильи , Юсси Бьёрлинг , Федор Шаляпин, Сесилия Бартоли , Елена Образцова , Рене Флеминг , Галина Вишневская , Мэрилин Хорн , Брин Терфель , Дмитрий Хворостовский и «Три тенора» ( Лучано Паваротти , Пласидо Доминго , Хосе Каррерас ).
До 1700-х годов в итальянских операх использовался небольшой струнный оркестр , но он редко играл для аккомпанемента певцам. Оперные соло в этот период сопровождались группой basso continuo , которая состояла из клавесина , «щипковых инструментов», таких как лютня , и басового инструмента. [50] Струнный оркестр обычно играл только тогда, когда певец не пел, например, во время «...выходов и уходов певца, между вокальными номерами, [или] для [аккомпанемента] танцам». Другой ролью оркестра в этот период было исполнение оркестровой ритурнели , чтобы отметить конец соло певца. [50] В начале 1700-х годов некоторые композиторы начали использовать струнный оркестр, чтобы обозначить определенные арии или речитативы «...как особые»; к 1720 году большинство арий сопровождалось оркестром. Оперные композиторы, такие как Доменико Сарро , Леонардо Винчи , Джамбаттиста Перголези , Леонардо Лео и Иоганн Адольф Хассе, добавили новые инструменты в оперный оркестр и дали инструментам новые роли. Они добавили духовые инструменты к струнным и использовали оркестровые инструменты для исполнения инструментальных соло, как способ отметить некоторые арии как особенные. [50]
Оркестр также исполнял инструментальную увертюру перед выходом певцов на сцену с 1600-х годов. « Эвридика » Пери открывается краткой инструментальной ритурнелью , а «Орфей » Монтеверди ( 1607) открывается токкатой , в данном случае фанфарами для приглушенных труб . Французская увертюра , встречающаяся в операх Жана-Батиста Люлли [51], состоит из медленного вступления в выраженном «пунктирном ритме», за которым следует живое движение в стиле фугато . За увертюрой часто следовала серия танцевальных мелодий перед тем, как поднялся занавес. Этот стиль увертюры также использовался в английской опере, особенно в «Дидоне и Энее» Генри Перселла . Гендель также использует французскую форму увертюры в некоторых своих итальянских операх, таких как «Юлий Цезарь» . [52]
В Италии в 1680-х годах возникла особая форма, называемая «увертюрой», которая утвердилась, в частности, благодаря операм Алессандро Скарлатти и распространилась по всей Европе, вытеснив французскую форму в качестве стандартной оперной увертюры к середине 18 века. [53] Она использует три в целом гомофонических движения : быстро-медленно-быстро. Начальное движение обычно было в двухдольном размере и в мажорной тональности; медленное движение в более ранних примерах было коротким и могло быть в контрастной тональности; заключительное движение было танцевальным, чаще всего с ритмами жиги или менуэта , и возвращалось к тональности начального раздела. По мере развития формы первое движение могло включать элементы, похожие на фанфары, и принимало образец так называемой «формы сонатины» (форма сонаты без раздела разработки), а медленный раздел становился более протяженным и лиричным. [53]
В итальянской опере примерно после 1800 года «увертюра» стала известна как симфония . [54] Фишер также отмечает, что термин Sinfonia avanti l'opera (буквально «симфония перед оперой») был «ранним термином для симфонии, используемой для начала оперы, то есть как увертюра, в отличие от той, которая служит для начала более поздней части произведения». [54] В опере 19-го века, в некоторых операх, увертюра, Vorspiel , Einleitung , Introduction или как бы ее еще ни называли, была частью музыки, которая имела место до поднятия занавеса; для увертюры больше не требовалась определенная, жесткая форма.
Роль оркестра в аккомпанементе певцам изменилась в течение 19 века, поскольку классический стиль перешел в романтическую эпоху. В целом, оркестры стали больше, были добавлены новые инструменты, такие как дополнительные ударные инструменты (например, большой барабан, тарелки, малый барабан и т. д.). Оркестровка оркестровых партий также развивалась в течение 19 века. В вагнеровских операх выдвижение оркестра на первый план вышло за рамки увертюры. В вагнеровских операх, таких как цикл «Кольцо Нибелунга» , оркестр часто играл повторяющиеся музыкальные темы или лейтмотивы , роль, которая придавала выдающееся значение оркестру, который «...возвысил его статус до статуса примадонны » . [55] Оперы Вагнера были озвучены с беспрецедентным размахом и сложностью, добавляя больше духовых инструментов и огромные размеры ансамбля: действительно, его партитура к «Золоту Рейна» требует шести арф . У Вагнера и в произведениях последующих композиторов, таких как Бенджамин Бриттен, оркестр «часто сообщает факты об истории, которые превосходят уровень осведомленности персонажей. В результате критики стали рассматривать оркестр как исполняющий роль, аналогичную роли литературного рассказчика» [56] .
Поскольку роль оркестра и других инструментальных ансамблей менялась на протяжении истории оперы, менялась и роль руководства музыкантами. В эпоху барокко музыкантами обычно руководил клавесинист, хотя французский композитор Люлли, как известно, дирижировал с длинным составом. В 1800-х годах, в классический период, первый скрипач, также известный как концертмейстер , руководил оркестром сидя. Со временем некоторые директора начали вставать и использовать жесты рук, чтобы руководить исполнителями. В конце концов эта роль музыкального руководителя стала называться дирижером , и для того, чтобы всем музыкантам было легче его видеть, использовался подиум. К тому времени, когда были введены вагнеровские оперы, сложность произведений и огромные оркестры, используемые для их исполнения, придали дирижеру все более важную роль. Современные оперные дирижеры играют сложную роль: им приходится руководить как оркестром в оркестровой яме , так и певцами на сцене.
Со времен Генделя и Моцарта многие композиторы отдавали предпочтение итальянскому языку в качестве языка для либретто своих опер. Со времен бельканто и до Верди композиторы иногда контролировали версии своих опер как на итальянском, так и на французском языках. Из-за этого такие оперы, как « Лючия ди Ламмермур» или «Дон Карлос», сегодня считаются каноническими как во французской, так и в итальянской версиях. [57]
До середины 1950-х годов было приемлемо ставить оперы в переводах, даже если они не были одобрены композитором или оригинальными либреттистами. Например, оперные театры в Италии регулярно ставили Вагнера на итальянском языке. [58] После Второй мировой войны оперная наука улучшилась, артисты переориентировались на оригинальные версии, и переводы вышли из моды. Знание европейских языков, особенно итальянского, французского и немецкого, сегодня является важной частью обучения профессиональных певцов. «Большая часть оперного обучения — это лингвистика и музыкальность», — объясняет меццо-сопрано Долора Зайик . «[Я должна понимать] не только то, что я пою, но и то, что поют все остальные. Я пою на итальянском, чешском, русском, французском, немецком, английском». [59]
В 1980-х годах начали появляться супертитры (иногда называемые суртитрами ). Хотя сначала супертитры почти повсеместно осуждались как отвлекающие, [60] сегодня многие оперные театры предоставляют либо супертитры, обычно проецируемые над аркой авансцены театра , либо индивидуальные экраны для сидений, где зрители могут выбирать из нескольких языков. Телевизионные трансляции обычно включают субтитры, даже если они предназначены для аудитории, которая хорошо знает язык (например, трансляция итальянской оперы на RAI ). Эти субтитры нацелены не только на слабослышащих, но и на аудиторию в целом, поскольку певческий дискурс гораздо сложнее понять, чем устный — даже для ушей носителей языка. Субтитры на одном или нескольких языках стали стандартом в оперных трансляциях, одновременных трансляциях и DVD-изданиях.
Сегодня оперы редко исполняются в переводе. Исключения включают Английскую национальную оперу , Оперный театр Сент-Луиса , Оперный театр Питтсбурга и Opera South East, [61] которые отдают предпочтение английским переводам. [62] Другим исключением являются оперные постановки, предназначенные для молодой аудитории, такие как «Гензель и Гретель» Хампердинка [63] и некоторые постановки «Волшебной флейты» Моцарта . [64]
За пределами США, и особенно в Европе, большинство оперных театров получают государственные субсидии от налогоплательщиков. [65] В Милане, Италия, 60% годового бюджета La Scala в размере 115 миллионов евро поступает от продажи билетов и частных пожертвований, а оставшиеся 40% поступают из государственных средств. [66] В 2005 году La Scala получила 25% от общей государственной субсидии Италии в размере 464 миллионов евро на исполнительское искусство. [67] В Великобритании Совет по делам искусств Англии предоставляет средства Opera North , Королевскому оперному театру , Уэльской национальной опере и Английской национальной опере . В период с 2012 по 2015 год эти четыре оперные компании вместе с Английским национальным балетом , Бирмингемским королевским балетом и Северным балетом составили 22% средств в национальном портфеле Совета по делам искусств. В течение этого периода Совет провел анализ своего финансирования крупных оперных и балетных компаний, установив рекомендации и цели для компаний, которые необходимо было выполнить до принятия решений о финансировании на 2015–2018 годы. [68] В феврале 2015 года опасения по поводу бизнес-плана Английской национальной оперы привели к тому, что Совет по искусству поместил ее «под специальные условия финансирования», что The Independent назвала «беспрецедентным шагом» угрозы прекратить государственное финансирование, если опасения совета не будут удовлетворены к 2017 году. [69] Европейское государственное финансирование оперы привело к несоответствию между количеством круглогодичных оперных театров в Европе и Соединенных Штатах. Например, «в Германии было около 80 круглогодичных оперных театров [по состоянию на 2004 год], в то время как в США, где население более чем в три раза больше, нет ни одного. Даже у Метрополитен-оперы сезон длится всего семь месяцев». [70]
Важной вехой для трансляции опер в США стало 24 декабря 1951 года, когда состоялась прямая трансляция оперы в одном действии «Амаль и ночные гости» Джан Карло Менотти . Это была первая опера, специально написанная для телевидения в Америке. [71] Еще одно важное событие произошло в Италии в 1992 году, когда «Тоска» транслировалась в прямом эфире из ее оригинальных римских декораций и времени суток: первый акт шел из церкви Сант-Андреа-делла-Валле XVI века в полдень в субботу; второй акт в 8:15 вечера шел в Палаццо Фарнезе XVI века; а в воскресенье в 6 утра третий акт транслировался из замка Сант-Анджело. Спектакль транслировался через спутник в 105 стран. [72]
Крупнейшие оперные компании начали представлять свои выступления в местных кинотеатрах по всей территории Соединенных Штатов и многих других стран. Метрополитен-опера начала серию прямых трансляций видео высокой четкости в кинотеатрах по всему миру в 2006 году. [73] В 2007 году выступления Мет были показаны в более чем 424 театрах в 350 городах США. Богема вышла на 671 экране по всему миру. Опера Сан-Франциско начала предварительно записанные видеотрансляции в марте 2008 года. По состоянию на июнь 2008 года примерно 125 театров в 117 городах США проводят показы. Трансляции оперных видео высокой четкости проводятся с помощью тех же цифровых кинопроекторов высокой четкости, которые используются для крупных голливудских фильмов . [74] Европейские оперные театры и фестивали, включая Королевскую оперу в Лондоне, Ла Скала в Милане, Зальцбургский фестиваль , Ла Фениче в Венеции и Maggio Musicale во Флоренции, также транслировали свои постановки в театры городов по всему миру с 2006 года, включая 90 городов в США [75] [76]
Появление Интернета также повлияло на то, как зрители потребляют оперу. В 2009 году британский оперный фестиваль Глайндборн впервые предложил онлайн-загрузку цифрового видео своей полной постановки 2007 года « Тристан и Изольда» . В сезоне 2013 года фестиваль транслировал все шесть своих постановок онлайн. [77] [78] В июле 2012 года на оперном фестивале в Савонлинне состоялась премьера первой онлайн-оперы сообщества . Под названием Free Will она была создана членами интернет-группы Opera By You. Ее 400 участников из 43 стран написали либретто, сочинили музыку и разработали декорации и костюмы с помощью веб-платформы Wreckamovie . Оперный фестиваль в Савонлинне предоставил профессиональных солистов, хор из 80 человек, симфонический оркестр и сценическую технику. Она была исполнена вживую на фестивале и транслировалась в прямом эфире в Интернете. [79]
Опера в западном стиле (также известная как Высокая опера) существует наряду со многими труппами Пекинской оперы. ... Среди известных опер китайских композиторов можно отметить
«Девушку с белыми волосами»,
написанную в 1940-х годах,
«Красный отряд» в Хун Ху
и
«Цзян Цзе»
.
Источники
