Постмодернистская литература — это форма литературы , которая характеризуется использованием метафантастики , ненадежного повествования , саморефлексивности , интертекстуальности и которая часто тематизирует как исторические, так и политические проблемы. Этот стиль экспериментальной литературы сильно распространился в Соединенных Штатах в 1960-х годах благодаря трудам таких авторов , как Курт Воннегут , Томас Пинчон , Уильям Гэддис , Филип К. Дик , Кэти Акер и Джон Барт . Постмодернисты часто бросают вызов авторитетам , что рассматривается как симптом того факта, что этот стиль литературы впервые возник в контексте политических тенденций 1960-х годов. [1] Это вдохновение проявляется, среди прочего, в том, насколько постмодернистская литература очень саморефлексивна в отношении политических проблем, о которых она говорит.
Предшественниками постмодернистской литературы являются « Дон Кихот » Мигеля де Сервантеса (1605–1615), « Тристрам Шенди » Лоуренса Стерна (1760–1767), «Сартор Ресартус » Томаса Карлайла (1833–1834) [2] и « О » Джека Керуака . Дорога (1957), [3] , но постмодернистская литература была особенно заметна в 1960-х и 1970-х годах. В 21 веке в американской литературе по-прежнему присутствует сильное течение постмодернистского письма, например, постиронические произведения Дэйва Эггерса « Душераздирающее произведение ошеломляющего гения» (2000) [4] и «Визит отряда головорезов» Дженнифер Иган (2011). [5] Эти работы, однако, также развивают постмодернистскую форму. [6]
Иногда термин «постмодернизм» используется для обсуждения самых разных вещей: от архитектуры до исторической теории, философии и кино . Из-за этого некоторые люди различают несколько форм постмодернизма и, таким образом, предполагают, что существуют три формы постмодернизма: (1) Постмодернизм понимается как исторический период с середины 1960-х годов до настоящего времени, который отличается от (2 ) теоретический постмодернизм, охватывающий теории, разработанные такими мыслителями, как Ролан Барт , Жак Деррида , Мишель Фуко и другими. Третья категория — это «культурный постмодернизм», который включает в себя кино, литературу, изобразительное искусство и т. д., в которых присутствуют элементы постмодерна. Постмодернистская литература в этом смысле является частью культурного постмодернизма. [7]
Драматурги конца 19-го и начала 20-го века, чьи работы повлияли на эстетику постмодернизма, включают Августа Стриндберга , [8] Луиджи Пиранделло , [8] и Бертольта Брехта . [9] Еще одним предшественником постмодернизма был дадаизм , который бросил вызов авторитету художника и выдвинул на первый план элементы случайности, прихоти, пародии и иронии. [10] Тристан Цара в книге «Как создать дадаистское стихотворение» утверждал, что для создания дадаистского стихотворения нужно было всего лишь положить случайные слова в шляпу и вытаскивать их одно за другим. Еще одним способом влияния дадаизма на постмодернистскую литературу было развитие коллажей, в частности коллажей с использованием элементов рекламы или иллюстраций из популярных романов ( например, коллажей Макса Эрнста ). Художники, связанные с сюрреализмом , развившимся из дадаизма, продолжали экспериментировать со случайностью и пародией, прославляя поток подсознания. Андре Бретон , основатель сюрреализма, предположил, что автоматизм и описание сновидений должны играть большую роль в создании литературы. Он использовал автоматизм для создания своего романа «Надя» и использовал фотографии для замены описаний как пародию на чрезмерно описательных романистов, которых он часто критиковал. [11] Эксперименты сюрреалиста Рене Магритта со значением используются в качестве примеров Жаком Деррида и Мишелем Фуко . Фуко также использует примеры Хорхе Луиса Борхеса , оказавшего большое прямое влияние на многих писателей-постмодернистов. [12] Его иногда называют постмодернистом, хотя он начал писать в 1920-х годах. Влияние его экспериментов с метафантастикой и магическим реализмом не было полностью осознано в англо-американском мире до периода постмодерна. В конечном итоге это рассматривается как высший расслоение критики среди ученых. [13]
Другие романы начала 20-го века, такие как « Впечатления от Африки» Раймона Русселя [ (1910) и Locus Solus (1914) и « Гебдомерос » Джорджио де Кирико (1929), также были идентифицированы как важные «предшественники постмодерна». ]". [14] [15]
Постмодернистская литература представляет собой разрыв с реализмом XIX века . В развитии персонажей как современная, так и постмодернистская литература исследуют субъективизм , обращаясь от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, во многих случаях опираясь на модернистские примеры в стилях « потока сознания » Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф или на исследовательские стихотворения, такие как «Поток сознания ». «Бесплодная земля» , Т. С. Элиот . Кроме того, как современная, так и постмодернистская литература исследуют фрагментарность в построении повествования и персонажей. «Бесплодную землю» часто называют средством различения современной и постмодернистской литературы. [ нужна цитата ] Стихотворение фрагментарно и использует стилизацию, как и большая часть постмодернистской литературы, но оратор в « Бесплодной земле» говорит: «Эти фрагменты я прикрепил к своим руинам». Модернистская литература рассматривает фрагментацию и крайнюю субъективность как экзистенциальный кризис или внутренний конфликт по Фрейду, проблему, которую необходимо решить, и художника часто называют тем, кто ее разрешит. Постмодернисты, однако, часто демонстрируют, что этот хаос непреодолим; художник бессилен, и единственное средство против «разрушения» — играть в хаосе. Игривость присутствует во многих модернистских произведениях (« Поминки по Финнегану» Джойса или « Орландо » Вульфа , например), и они могут показаться очень похожими на постмодернистские произведения, но с постмодернизмом игривость становится центральной, а фактическое достижение порядка и смысла становится маловероятным. [13] Игривый эксперимент Гертруды Стайн с метафантастикой и жанром в «Автобиографии Алисы Б. Токлас» (1933) был интерпретирован как постмодернистский. [16]
Как и во все стилистические эпохи, не существует определенных дат взлета и падения популярности постмодернизма. 1941 год, год, когда умерли ирландский писатель Джеймс Джойс и английская писательница Вирджиния Вульф , иногда используется как приблизительная граница начала постмодернизма. Ирландский писатель Фланн О'Брайен завершил книгу «Третий полицейский» в 1939 году. Книга была отклонена для публикации и предположительно оставалась утерянной до тех пор, пока не была опубликована посмертно в 1967 году. Переработанная версия под названием « Архив Далки» была опубликована раньше оригинала в 1964 году, за два года до смерти О'Брайена. . Несмотря на его затянувшийся вид, литературный теоретик Кейт Хоппер считает «Третьего полицейского» одним из первых представителей того жанра, который они называют постмодернистским романом. [17]
Однако приставка « пост» не обязательно подразумевает новую эпоху. Скорее, это могло бы также указывать на реакцию против модернизма после Второй мировой войны (с его неуважением к правам человека, только что подтвержденным в Женевской конвенции , через изнасилование Нанкина , Батаанский марш смерти , атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки , Холокост , бомбардировка Дрездена , Катынская резня , поджог Токио и интернирование американцев японского происхождения ). Это также могло означать реакцию на важные послевоенные события: начало Холодной войны , Движение за гражданские права , постколониализм ( Постколониальная литература ) и появление персональных компьютеров ( Киберпанк и гипертекстовая художественная литература ). [18] [19] [20]
Некоторые далее утверждают, что начало постмодернистской литературы могло быть ознаменовано значительными публикациями или литературными событиями. Например, некоторые отмечают начало постмодернизма с первой публикацией « Каннибала » Джона Хоукса в 1949 году, первой постановкой «Служителя Годо» в 1953 году (« В ожидании Годо» , 1955), первой публикацией «Воя» в 1956 году или « Голого обеда». в 1959 году. [ нужна цитата ] Для других начало отмечено моментами критической теории: лекция Жака Деррида « Структура, знак и игра » в 1966 году или уже использование Ихабом Хасаном в «Расчленении Орфея» в 1971 году. Брайан Макхейл подробно описывает свой основной тезис об этом сдвиге, хотя многие постмодернистские произведения развились из модернизма, модернизму свойственна эпистемологическая доминанта, тогда как постмодернистские произведения в первую очередь касаются вопросов онтологии. [21]
Хотя постмодернистская литература не включает в себя все, написанное в период постмодерна, некоторые послевоенные события в литературе (такие как Театр абсурда , поколение битников и магический реализм ) имеют значительное сходство. Эти события иногда называют «постмодернистскими»; чаще всего некоторые ключевые фигуры ( Сэмюэл Беккет , Уильям С. Берроуз , Хорхе Луис Борхес , Хулио Кортасар и Габриэль Гарсиа Маркес ) упоминаются как важные вкладчики в эстетику постмодерна. [ нужна цитата ]
Творчество Альфреда Жарри , сюрреалистов, Антонена Арто , Луиджи Пиранделло и так далее также повлияло на творчество драматургов Театра абсурда . Термин «Театр абсурда» был придуман Мартином Эсслином для описания тенденции в театре 1950-х годов; он связал это с концепцией абсурда Альбера Камю . Пьесы Театра абсурда во многом параллельны постмодернистской фантастике. Например, «Лысое сопрано» Эжена Ионеско, по сути, представляет собой серию клише, взятых из учебника языка. Одной из наиболее важных фигур, которую можно отнести как к абсурдистам, так и к постмодернам, является Сэмюэл Беккет. [ нужна цитата ] Работы Беккета часто рассматривают как ознаменование перехода от модернизма к постмодернизму в литературе. У него были тесные связи с модернизмом благодаря дружбе с Джеймсом Джойсом; однако его работы помогли сформировать развитие литературы вдали от модернизма. Джойс, один из образцов модернизма, прославлял возможность языка; В 1945 году Беккет сделал открытие: чтобы избежать тени Джойса, он должен сосредоточиться на бедности языка и человеке как неудачнике. В его более поздних работах также изображены персонажи, застрявшие в неизбежных ситуациях, бессильно пытающиеся общаться, единственным выходом которых является игра, чтобы максимально использовать то, что у них есть. Как говорит Ганс-Петер Вагнер:
В основном озабоченный тем, что он считал невозможным в художественной литературе (идентичность персонажей, надежное сознание, надежность самого языка и рубрикация литературы по жанрам), эксперименты Беккета с повествовательной формой и распадом повествования и персонажей в художественной литературе и драме завоевали признание. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе в 1969 году. Его работы, опубликованные после 1969 года, представляют собой в основном металитературные попытки, которые следует читать в свете его собственных теорий и предыдущих работ, а также попыток деконструировать литературные формы и жанры. ... Последний текст Беккета, опубликованный при его жизни, Stirrings Still (1988), разрушает барьеры между драмой, художественной литературой и поэзией, при этом тексты сборника почти полностью состоят из отголосков и повторений его предыдущих работ... Он определенно был одним из отцов постмодернистского движения в художественной литературе, которое продолжало подрывать идеи логической последовательности повествования, формального сюжета, регулярной временной последовательности и психологически объясненных персонажей. [22]
« Поколение битников » — это молодежь Америки материалистических 1950-х годов; Джек Керуак , придумавший этот термин, развил идеи автоматизма в то, что он назвал «спонтанной прозой», чтобы создать максималистическую, состоящую из нескольких романов эпопею под названием « Легенда о Дулуозе» по образцу «В поисках утраченного времени » Марселя Пруста . В более широком смысле «бит-поколение» часто включает в себя несколько групп послевоенных американских писателей, начиная с поэтов Блэк-Маунтин , нью-йоркской школы , эпохи Возрождения Сан-Франциско и так далее. Этих писателей иногда также называли «постмодернистами» (особенно см. ссылки Чарльза Олсона и антологии Гроува под редакцией Дональда Аллена ). Хотя сейчас это менее распространенное использование слова «постмодернист», ссылки на этих писателей как на «постмодернистов» все еще появляются, и многие писатели, связанные с этой группой ( Джон Эшбери , Ричард Бротиган , Гилберт Соррентино и т. д.), часто появляются в списках постмодернистов. писатели. Одним из писателей, связанных с поколением битников, который чаще всего появляется в списках писателей-постмодернистов, является Уильям С. Берроуз . Берроуз опубликовал «Голый обед» в Париже в 1959 году и в Америке в 1961 году; Некоторые считают это первым по-настоящему постмодернистским романом, поскольку он фрагментарен и не имеет центральной сюжетной линии; в нем используется стилизация, объединяющая элементы популярных жанров, таких как детектив и научная фантастика ; он полон пародии, парадоксальности и игривости; и, по некоторым данным, друзья Керуак и Аллен Гинзберги отредактировали книгу, руководствуясь случаем. Он также известен, наряду с Брайоном Гайсином , созданием техники « нарезки », техники (похожей на «Дадаистскую поэму» Цары), при которой слова и фразы вырезаются из газеты или другого издания и переставляются в форму новое сообщение. Эту технику он использовал при создании таких романов, как «Новый экспресс » и «Билет, который взорвался» .
Магический реализм — это стиль, популярный среди латиноамериканских писателей (и его также можно считать отдельным жанром), в котором сверхъестественные элементы рассматриваются как обыденные (известным примером является практичное и в конечном итоге пренебрежительное отношение к явно ангельской фигуре в произведении Габриэля Гарсиа Маркеса). « Очень старый человек с огромными крыльями »). Хотя эта техника уходит своими корнями в традиционное повествование, она была центральным элементом латиноамериканского «бума» , движения, совпадающего с постмодернизмом. Некоторых из главных фигур «бума» и практиков магического реализма (Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар и т. д.) иногда называют постмодернистами. Однако такая маркировка не лишена проблем. В испаноязычной Латинской Америке модернизм и посмодернизм относятся к литературным движениям начала 20-го века, которые не имеют прямого отношения к модернизму и постмодернизму на английском языке. Находя это анахронизмом, Октавио Пас утверждал, что постмодернизм — это импортированный grand recit, несовместимый с культурным производством Латинской Америки.
Наряду с Беккеттом и Борхесом часто упоминаемой фигурой переходного периода является Владимир Набоков ; Подобно Беккету и Борхесу, Набоков начал публиковаться еще до начала постмодерна (1926 г. на русском языке, 1941 г. на английском языке). Хотя его самый известный роман « Лолита» (1955) можно считать модернистским или постмодернистским романом, его более поздние работы (в частности, « Бледный огонь» в 1962 году и « Ада или пыл: Семейные хроники» в 1969 году) более явно постмодернистские. [23]
Некоторые из самых ранних примеров постмодернистской литературы относятся к 1950-м годам: « Признания » Уильяма Гэддиса (1955), «Лолита » Владимира Набокова (1955) и « Обнаженный обед» Уильяма Берроуза (1959). [24] Затем он приобрел известность в 1960-х и 1970-х годах после публикации « Уловки-22» Джозефа Хеллера в 1961 году, «Затерянных в доме веселья» Джона Барта в 1968 году, « Бойни номер пять» Курта Воннегута в 1969 году и многих других. Роман Томаса Пинчона 1973 года «Радуга гравитации» «часто рассматривается как постмодернистский роман, дающий новое определение как постмодернизму, так и роману в целом». [25]
Однако в 1980-е годы также появилось несколько ключевых произведений постмодернистской литературы. « Белый шум » Дона Делилло , «Нью-йоркская трилогия » Пола Остера , а также это эпоха, когда литературные критики написали некоторые из классических произведений по истории литературы, составив диаграмму американской постмодернистской литературы: произведения Брайана Макхейла , Линды Хатчеон и Пола Молтби , которые утверждает, что только в 1980-х годах термин «постмодерн» стал обозначать этот стиль письма. [26]
Новое поколение писателей, таких как Дэвид Фостер Уоллес , Уильям Т. Воллманн , Дэйв Эггерс , Майкл Шейбон , Зэди Смит , Чак Паланик , Дженнифер Иган , Нил Гейман , Кэрол Мазо , Ричард Пауэрс , Джонатан Летем , а также такие публикации, как книга МакСвини , «Верующий » и художественные страницы «Нью-Йоркера» предвещают либо новую главу постмодернизма, либо, возможно, пост-постмодернизма. [13] [27] Многие из этих авторов подчеркивают сильное стремление к искренности в литературе.
Некоторые темы и методы характерны для письма в эпоху постмодерна. Эти темы и методы часто используются вместе. Например, для иронии часто используются метапроза и стилизация. Их используют не все постмодернисты, и это не исключительный список функций.
Линда Хатчеон утверждала, что постмодернистскую художественную литературу в целом можно охарактеризовать ироническими кавычками, что большую часть ее можно воспринимать как насмешку. Эта ирония , наряду с черным юмором и общей концепцией «игры» (связанной с концепцией Деррида или идеями, отстаиваемыми Роланом Бартом в «Удовольствии от текста »), относятся к числу наиболее узнаваемых аспектов постмодернизма. Хотя идея использования их в литературе возникла не у постмодернистов (модернисты часто были игривыми и ироничными), они стали центральными чертами во многих постмодернистских произведениях. Фактически, несколько писателей, которых позже назвали постмодернистами, сначала были коллективно названы черными юмористами: Джон Барт , Джозеф Хеллер , Уильям Гэддис , Курт Воннегут , Брюс Джей Фридман и т. д. Постмодернисты обычно рассматривают серьезные темы в игровой и юмористической форме. : например, то, как Хеллер и Воннегут описывают события Второй мировой войны . Центральная концепция «Уловки-22» Хеллера — это ирония ныне идиоматической « уловки-22 », и повествование построено вокруг длинной серии подобных ироний. В частности , «Плач лота 49» Томаса Пинчона представляет собой яркий пример игривости, часто включающей глупую игру слов, в серьезном контексте. Например, в нем есть персонажи по имени Майк Фаллопиан и Стэнли Котекс, а также радиостанция KCUF, а в целом роман имеет серьезную тему и сложную структуру. [13] [28] [29]
Поскольку постмодернизм представляет собой децентрализованную концепцию вселенной, в которой отдельные произведения не являются изолированными творениями, основное внимание при изучении постмодернистской литературы уделяется интертекстуальности : взаимосвязи между одним текстом (например, романом) и другим или одним текстом внутри произведения. переплетенная ткань истории литературы. Интертекстуальность в постмодернистской литературе может быть отсылкой или параллелью к другому литературному произведению , расширенному обсуждению произведения или принятию стиля. В постмодернистской литературе это обычно проявляется в отсылках к сказкам — как в произведениях Маргарет Этвуд , Дональда Бартельма и многих других — или в отсылках к популярным жанрам, таким как научная фантастика и детектив. Часто интертекстуальность сложнее, чем одиночная отсылка к другому тексту. Например, «Пиноккио в Венеции » Роберта Кувера связывает Пиноккио со «Смертью в Венеции » Томаса Манна . Кроме того, «Имя розы » Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к таким авторам, как Аристотель , сэр Артур Конан Дойл и Борхес. [30] [31] [32] Примером интертекстуальности начала 20-го века, оказавшим влияние на более поздних постмодернистов, является « Пьер Менар, автор «Дон Кихота »» Хорхе Луиса Борхеса , рассказ со значительными отсылками к Дон Кихоту , который также является хорошим примером интертекстуальность с отсылками к средневековым романам. Дон Кихот часто упоминается среди постмодернистов, например, в романе Кэти Акер «Дон Кихот: Что было мечтой» . [33] Отсылки к Дон Кихоту также можно найти в постмодернистском детективе Пола Остера «Город стекла» . Другим примером интертекстуальности в постмодернизме является книга Джона Барта « Фактор сорняков» , в которой говорится об одноименном стихотворении Эбенезера Кука . [34]
В контексте постмодернистской интертекстуальности пастиш означает объединение или «склеивание» вместе нескольких элементов. В постмодернистской литературе это может быть данью уважения или пародией на стили прошлого. Его можно рассматривать как представление хаотичных, плюралистических или пропитанных информацией аспектов постмодернистского общества. Это может быть комбинация нескольких жанров для создания уникального повествования или комментария к ситуациям постмодерна : например, Уильям С. Берроуз использует научную фантастику, детективную фантастику, вестерны; Маргарет Этвуд использует научную фантастику и сказки; Умберто Эко использует детективы, сказки, научную фантастику и так далее. Хотя стилизация обычно предполагает смешение жанров, в нее также включены многие другие элементы (метапроза и временные искажения распространены в более широкой стилизации постмодернистского романа). В романе Роберта Кувера 1977 года «Публичное сожжение» Кувер смешивает исторически неточные описания взаимодействия Ричарда Никсона с историческими личностями и вымышленными персонажами, такими как дядя Сэм и Бетти Крокер . Вместо этого пастиш может включать в себя композиционную технику, например, технику нарезки, используемую Берроузом. Другой пример – роман Б.С. Джонсона «Неудачники» 1969 года ; он был выпущен в коробке без переплета, чтобы читатели могли собрать его по своему усмотрению. [13] [35] [36]
Метафикция , по сути, представляет собой письмо о письме или «выдвижении на передний план аппарата», что типично для деконструктивистских подходов [37] , делая искусственность искусства или вымышленность художественной литературы очевидной для читателя и обычно игнорирует необходимость «добровольного приостановления неверия». Например, постмодернистская чувствительность и метапроза диктуют, что пародийные произведения должны пародировать саму идею пародии. [38] [39] [40]
Метапроза часто используется для подрыва авторитета автора, для неожиданных поворотов повествования, для продвижения истории уникальным способом, для эмоциональной дистанции или для комментария к самому акту повествования. Например, роман Итало Кальвино 1979 года «Если зимней ночью путешественник» рассказывает о читателе, пытающемся прочитать одноименный роман. Курт Воннегут также широко использовал этот прием: первая глава его романа 1969 года «Бойня номер пять» рассказывает о процессе написания романа и привлекает внимание к его собственному присутствию на протяжении всего романа. Хотя большая часть романа связана с собственным опытом Воннегута во время бомбардировки Дрездена, Воннегут постоянно указывает на искусственность центральной сюжетной линии, которая содержит явно вымышленные элементы, такие как инопланетяне и путешествия во времени. Точно так же в цикле рассказов Тима О'Брайена 1990 года «Вещи, которые они несли » о приключениях одного взвода во время войны во Вьетнаме фигурирует персонаж по имени Тим О'Брайен; хотя О'Брайен был ветераном Вьетнама, книга представляет собой художественное произведение, и О'Брайен ставит под сомнение вымышленность персонажей и происшествий на протяжении всей книги. Одна история из книги «Как рассказать правдивую историю войны» ставит под сомнение природу рассказывания историй. По словам рассказчика, фактические пересказы военных историй были бы невероятными, а героические, моральные военные истории не передают истины. Дэвид Фостер Уоллес в «Бледном короле» пишет, что на странице авторских прав утверждается, что это художественная литература только в юридических целях, и что все в романе является документальной литературой. Он нанимает персонажа романа по имени Дэвид Фостер Уоллес. У Джаннины Браски также есть одноименный персонаж, и она использует метафантастику и стилизацию в своих романах « Йо-Йо Боинг!» и Соединенные Штаты Банана о распаде Американской империи. [41] [42]
Фабуляция — это термин, который иногда используется как синоним метафантастики и относится к стилизации и магическому реализму. Это отказ от реализма, который охватывает представление о том, что литература — это созданное произведение, не связанное понятиями мимесиса и правдоподобия . Таким образом, фабуляция бросает вызов некоторым традиционным представлениям о литературе — например, традиционной структуре романа или роли рассказчика — и интегрирует другие традиционные представления о повествовании, включая фантастические элементы, такие как магия и миф, или элементы популярных жанров, таких как научная фантастика . По некоторым данным, этот термин был придуман Робертом Скоулзом в его книге «Фабулаторы» . Яркие примеры баснословия в современной литературе можно найти в « Гаруне и море историй» Салмана Рушди . [43]
Пойуменон (множественное число: poioumena; от древнегреческого : ποιούμενον , «продукт») — термин, придуманный Аластером Фаулером для обозначения особого типа метафантастики, в которой история рассказывает о процессе творения. По словам Фаулера, «поиумен предназначен для того, чтобы предлагать возможности исследовать границы вымысла и реальности - пределы повествовательной истины». [44] Во многих случаях книга будет рассказывать о процессе создания книги или включать центральную метафору этого процесса. Типичными примерами этого являются « Сартор Ресартус » Томаса Карлайла и «Тристрам Шенди » Лоуренса Стерна , в которых рассказывается о неудачной попытке рассказчика рассказать свою собственную историю. Ярким примером постмодерна является « Бледный огонь» Владимира Набокова (1962), в котором рассказчик Кинбот утверждает, что пишет анализ длинного стихотворения Джона Шейда «Бледный огонь», но представлено повествование об отношениях между Шейдом и Кинботом. в том, что якобы является сносками к стихотворению. Точно так же застенчивый рассказчик в « Детях полуночи» Салмана Рушди сравнивает создание своей книги с созданием чатни и созданием независимой Индии. «Анаграммы» (1970) Дэвида Р. Славитта описывают неделю из жизни поэта и создание им стихотворения, которое на последних двух страницах оказывается удивительно пророческим. В «Утешителях » главный герой Мюриэл Спарк слышит звук пишущей машинки и голоса, которые позже могут трансформироваться в сам роман. Ян Кршесадло утверждает, что он всего лишь переводчик «хрононавта», переданного гомеровским греческим научно-фантастическим эпосом «Астронаутилия » . Другие постмодернистские примеры poioumena включают трилогию Сэмюэля Беккета ( «Моллой» , «Мэлоун умирает» и «Безымянный» ); «Золотая тетрадь » Дорис Лессинг ; « Мантисса » Джона Фаулза ; « Бумажные человечки » Уильяма Голдинга ; « Маллигэн тушеное мясо » Гилберта Соррентино ; и разрешение С.Д. Хростовской . [32] [44] [45] [46] [47]
Линда Хатчеон ввела термин « историографическая метапроза » для обозначения произведений, в которых выдумываются реальные исторические события или фигуры; Яркие примеры включают «Генерал в его лабиринте» Габриэля Гарсиа Маркеса (о Симоне Боливаре ), « Попугай Флобера » Джулиана Барнса (о Гюставе Флобере ), «Рэгтайм » Э.Л. Доктороу (в котором представлены такие исторические личности, как Гарри Гудини , Генри Форд , эрцгерцог Франц Фердинанд Австрия , Букер Т. Вашингтон , Зигмунд Фрейд и Карл Юнг ), а также книга Рабиха Аламеддина «Кулаиды: искусство войны » , в которой упоминаются гражданская война в Ливане и различные политические деятели из реальной жизни. В книге Томаса Пинчона «Мейсон и Диксон» также используется эта концепция; например, включена сцена, в которой Джордж Вашингтон курит марихуану. Джон Фаулз аналогичным образом рассматривает викторианский период в « Женщине французского лейтенанта» . Говорят, что « Бойня номер пять» Курта Воннегута представляет собой метавымышленный взгляд на « Януса » в том смысле, что роман пытается представить как реальные исторические события Второй мировой войны, так и в то же время проблематизирует саму идею сделать именно это. . [48]
Временное искажение — распространенный прием в модернистской художественной литературе: фрагментация и нелинейность повествований — центральные черты как современной, так и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской художественной литературе используется по-разному, часто ради иронии. Историографическая метапроза является примером этого. Искажения во времени являются центральными чертами многих нелинейных романов Курта Воннегута , самым известным из которых, пожалуй, является Билли Пилигрим в « Бойне номер пять» , который «застревает во времени». В «Бегении в Канаду » Измаил Рид игриво обращается с анахронизмами, например , Авраам Линкольн разговаривает по телефону. Время также может перекрываться, повторяться или разделяться на множество возможностей. Например, в книге Роберта Кувера «Няня» из « Pricksongs & Descants » автор представляет множество возможных событий, происходящих одновременно: в одной части няню убивают, а в другой ничего не происходит и так далее, однако ни одна из версий этой истории не является достоверной. считается правильной версией. [13]
Магический реализм может быть литературным произведением, отмеченным использованием неподвижных, резко очерченных, плавно нарисованных изображений фигур и предметов, изображенных в сюрреалистической манере. Темы и предметы часто являются воображаемыми, несколько диковинными и фантастическими и имеют определенную сказочность. Некоторые из характерных особенностей этого вида художественной литературы - это смешение и сопоставление реалистического и фантастического или причудливого, умелые сдвиги времени, запутанные и даже лабиринтные повествования и сюжеты, разнообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистских и даже сюрреалистических историй. описание, тайная эрудиция, элемент неожиданности или внезапного потрясения, ужасающее и необъяснимое. Это было применено, например, к работам Хорхе Луиса Борхеса , автора «Всеобщей истории бесчестия» (1935), которая считается мостом между модернизмом и постмодернизмом в мировой литературе. [49] Колумбийский писатель Габриэль Гарсиа Маркес также считается выдающимся представителем такого рода художественной литературы, особенно его роман « Сто лет одиночества» . Кубинец Алехо Карпентье ( «Царство этого мира» , 1949) еще один описан как «магический реалист». Постмодернисты, такие как Итало Кальвино ( «Барон на деревьях» , 1957) и Салман Рушди ( «Земля под ее ногами» , 1999), обычно используют магический реализм в своих работах. [13] [32] [50] Слияние баснословия с магическим реализмом очевидно в таких американских рассказах начала 21-го века, как « Потолок » Кевина Брокмейера , «Большой я» Дэна Чаона , Джейкоб М. Аппель. «Разоблачение» и «Траурная дверь» Элизабет Грейвер . [51]
Фредрик Джеймсон назвал постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма». « Поздний капитализм » подразумевает, что общество перешло индустриальную эпоху в информационную эпоху. Точно так же Жан Бодрийяр утверждал, что постмодерн определяется переходом к гиперреальности , в которой симуляции заменяют реальность. В эпоху постмодерна люди наводнены информацией, технологии стали центром внимания многих жизней, а понимание реальности опосредовано симуляциями реальности. Многие художественные произведения посвящены этому аспекту постмодерна с характерной иронией и стилизацией. Например, виртуальная реальность «коробок эмпатии» в романе Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» в котором возникает новая основанная на технологиях религия под названием Мерсеризм. Другой пример - « Белый шум» Дона ДеЛилло , где персонажи засыпаны «белым шумом» телевидения, торговых марок и клише. Киберпанк - фантастика Уильяма Гибсона , Нила Стивенсона и многих других использует методы научной фантастики, чтобы противостоять этой постмодернистской, гиперреальной информационной бомбардировке. [52] [53] [54]
Возможно, наиболее известно и эффективно продемонстрированное в «Уловке-22» Хеллера , чувство паранойи , вера в то, что за мировым хаосом стоит система упорядочения, является еще одной повторяющейся темой постмодерна. Для постмодерниста никакая упорядоченность не зависит от предмета, поэтому паранойя часто находится на грани между заблуждением и блестящим прозрением. В произведении Пинчона «Плач лота 49» , долгое время считавшемся прототипом постмодернистской литературы, представлена ситуация, которая может быть «совпадением, или заговором, или жестокой шуткой». [55] Это часто совпадает с темой технокультуры и гиперреальности. Например, в «Завтраке чемпионов» Курта Воннегута персонаж Дуэйн Гувер становится жестоким, когда убеждается, что все остальные в мире — роботы, а он — единственный человек. [13] Эта тема также присутствует в сатирической антиутопической научно-фантастической настольной ролевой игре «Паранойя» .
Названный некоторыми критиками «максимализмом» и перекликающийся с родственными ему терминами « система романа» , обширное полотно и фрагментированное повествование таких писателей, как Дэйв Эггерс и Дэвид Фостер Уоллес, породили споры о «цели» романа как повествования и стандартах, согласно которым он следует судить. Постмодернистская позиция [ нужна цитация ] заключается в том, что стиль романа должен соответствовать тому, что он изображает и представляет, и указывает [ нужна цитация ] на такие примеры из предыдущих эпох, как « Гаргантюа » Франсуа Рабле и « Одиссея Гомера » , которую Нэнси Фелсона называют образцом политропной аудитории и ее вовлеченности в произведение .
В романе «Максималист: от «Радуги гравитации» Томаса Пинчона до «2666» Роберто Болано [ 56] (2014) Стефано Эрколино охарактеризовал максимализм как «эстетически гибридный жанр современного романа, который развивается во второй половине двадцатого века в Соединенных Штатах, затем «эмигрирует» в Европу и Латинскую Америку на пороге двадцать первого». [56] : xi . Эрколино выделил семь романов, заслуживающих особого внимания: « Радуга гравитации» , « Бесконечная шутка» , «Другой мир» , « Белые зубы» , «Исправления» , « 2666 » и « Допо Кристо» 2005 года от Babette Factory.
Том Леклер ранее ввел термин « системный роман» в своей книге 1987 года « В петле: Дон Делилло и системный роман» , а дальше исследовал эту концепцию в своей книге 1989 года « Искусство излишества: мастерство в современной американской художественной литературе» . [57] Введя этот термин применительно к Дону ДеЛилло , Том Леклер выбрал семь романов в качестве фокуса «Искусства излишеств ». Это были: «Радуга гравитации» ( Томас Пинчон ), «Что-то случилось» ( Джозеф Хеллер ), JR ( Уильям Гэддис ), «Публичное сожжение » ( Роберт Кувер ), «Женщины и мужчины » ( Джозеф МакЭлрой ), «ПИСЬМА» ( Джон Барт ). и «Всегда возвращаясь домой » ( Урсула Ле Гуин ). Все системные романы Леклера были «длинными, большими и насыщенными» [57] : 6 и все в некотором роде стремились к «мастерству», демонстрируя сходство с « Моби Диком » и «Авессаломом, Авессаломом!» в «диапазоне охвата, художественной изысканности и стремлении к глубокому эффекту». [57] : 6 Леклер писал: «Эти семь романов о господстве, об избытках власти, силы и авторитета на малых и больших аренах: о владении собой, экономической и политической гегемонии, силе в истории и культуре, преобразующем сила науки и техники, контроль информации и искусства.Эти романы также о размерах и масштабах современного опыта: как множественность и величина создают новые отношения и новые пропорции между людьми и объектами, как количество влияет на качество, как связана массовость к мастерству». [57] : 6
Хотя «максималистские» примеры Эрколино перекликались с примерами более ранних системных новинок Леклера, Эрколино не считал «мастерство» определяющей чертой. По мнению Эрколино, «разумнее было бы говорить о неоднозначной связи между максималистскими формами повествования и властью». [56] : 6
Многие критики-модернисты, особенно Б. Р. Майерс в его полемике «Манифест читателя» , нападают на максималистский роман как на неорганизованный, бесплодный и наполненный языковой игрой ради самой игры, лишенный эмоциональной приверженности и, следовательно, лишенный ценности как роман. Однако есть и противоположные примеры, такие как «Мейсон и Диксон» Пинчона и «Бесконечная шутка» Дэвида Фостера Уоллеса, где постмодернистское повествование сосуществует с эмоциональной приверженностью. [58] [59]
В статье журнала GQ 2022 года «Является ли «системный роман» будущим художественной литературы?» Сэм Лейт сравнил «Создание воплощения» Тома Маккарти с « Каждым » Дэйва Эггерса . Лейт писал: «Вопрос, который в конечном итоге ставится или на который указывают системные романы, заключается в следующем: могут ли романы обойтись без людей? старомодные романы не изменились так быстро, как мир вокруг них». [60]
Литературный минимализм можно охарактеризовать как сосредоточение внимания на поверхностном описании, при котором читатели должны играть активную роль в создании истории. Персонажи минималистских рассказов и романов, как правило, ничем не отличаются от других. Как правило, рассказы представляют собой рассказы из «кусочка жизни». Минимализм, противоположность максимализму , представляет собой изображение только самых основных и необходимых вещей, отличающееся экономией слов. Авторы-минималисты стесняются использовать прилагательные, наречия и бессмысленные детали. Вместо того, чтобы раскрывать каждую мельчайшую деталь, автор предоставляет общий контекст , а затем позволяет воображению читателя сформировать историю. Среди тех, кого относят к постмодернистам, литературный минимализм чаще всего ассоциируется с Джоном Фоссом и особенно Сэмюэлем Беккетом . [61]
Фрагментация — еще один важный аспект постмодернистской литературы. Различные элементы, касающиеся сюжета, персонажей, тем, образов и фактических ссылок, фрагментированы и разбросаны по всему произведению. [62] В целом, здесь присутствует прерывистая последовательность событий, развития персонажей и действий, которые на первый взгляд могут выглядеть современно. Однако фрагментация претендует на изображение метафизически необоснованной, хаотичной вселенной. Это может произойти в языке, структуре предложения или грамматике. В Z213: Exit , вымышленном дневнике греческого писателя Димитриса Льякоса , одного из главных представителей фрагментации в постмодернистской литературе, [63] [64] принят почти телеграфный стиль, лишенный, по большей части, артиклей и союзов. Текст перемежается пробелами , а повседневная речь сочетается с поэзией и библейскими ссылками, что приводит к синтаксическим нарушениям и искажениям грамматики. Ощущение отчуждения персонажа и мира создается языковой средой, придуманной для формирования своеобразной прерывистой синтаксической структуры, дополняющей иллюстрацию подсознательных страхов и паранойи главного героя в ходе его исследования, казалось бы, хаотического мира. [65]
Роман Патриции Локвуд , вошедший в шорт-лист Букера 2021 года, «Никто не говорит об этом» , является недавним примером фрагментации, в котором используется техника для рассмотрения влияния использования Интернета на качество жизни и творческий процесс.
Джон Барт , писатель-постмодернист, который часто говорит о ярлыке «постмодерн», в 1967 году написал влиятельное эссе под названием « Литература истощения », а в 1980 году опубликовал «Литературу пополнения», чтобы прояснить предыдущее эссе. «Литература истощения» рассказывала о необходимости новой эры в литературе после того, как модернизм исчерпал себя. В «Литературе восполнения» Барт говорит:
Мой идеальный постмодернистский автор не просто отвергает и не просто подражает ни своим родителям-модернистам 20-го века, ни своим бабушкам и дедушкам-домодернистам 19-го века. У него за плечами, а не за спиной, первая половина нашего столетия. Не впадая в моральный или художественный упрощенец, низкое мастерство, продажность Мэдисон-авеню или ложную или настоящую наивность, он, тем не менее, стремится к художественной литературе, более демократичной по своей привлекательности, чем такие чудеса позднего модернизма, как « Тексты ни для чего » Беккета ... идеальный постмодернистский роман каким-то образом поднимется над ссорой между реализмом и ирреализмом, формализмом и «контентизмом», чистой и преданной литературой, кружковой фантастикой и мусорной фантастикой... [66]
Многие из известных постмодернистских романов посвящены Второй мировой войне , одним из самых известных из которых является « Уловка-22» Джозефа Хеллера . Хеллер утверждал, что его роман и многие другие американские романы того времени больше связаны с состоянием страны после войны:
Антивоенные и антиправительственные настроения в книге относятся к периоду после Второй мировой войны: Корейской войне , холодной войне 1950-х годов. Тогда произошел общий распад веры, и это отразилось на «Уловке-22» , так как форма романа практически распалась. «Уловка-22» была коллажем; если не по структуре, то по идеологии самого романа... Сам того не осознавая, я был частью почти-движения в художественной литературе. Пока я писал «Уловку-22» , Дж. П. Донливи писал «Рыжего человека» , Джек Керуак писал «В дороге », Кен Кизи писал «Пролетая над гнездом кукушки» , Томас Пинчон писал «В.» , а Курт Воннегут писал «Колыбель для кошки ». Я не думаю, что кто-то из нас вообще знал кого-либо из остальных. Конечно, я их не знал. Какие бы силы ни формировали направление в искусстве, они влияли не только на меня, но и на всех нас. Чувства беспомощности и преследования в «Уловке-22» очень сильны в «Колыбели для кошки» . [67]
В своих «Размышлениях над «Именем розы » романист и теоретик Умберто Эко объясняет свою идею постмодернизма как своего рода двойного кодирования и как трансисторического феномена:
[П]остмодернизм ... [является] не тенденцией, которую нужно определять хронологически, а, скорее, идеальной категорией – или, еще лучше, Kunstwollen , способом действия. ... Я думаю о постмодернистском подходе как о мужчине, который любит очень образованную женщину и знает, что он не может сказать ей: «Я люблю тебя безумно», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что эти слова уже написала Барбара Картленд . Решение все же есть. Он может сказать: «Как сказала бы Барбара Картланд, я люблю тебя безумно». Здесь, избежав ложной невинности, ясно сказав, что говорить невинно уже нельзя, он все же скажет то, что хотел сказать женщине: что он любит ее в эпоху утраченной невинности. [68]
Писатель Дэвид Фостер Уоллес в своем эссе 1990 года «E Unibus Pluram: Телевидение и американская художественная литература» устанавливает связь между подъемом постмодернизма и ростом телевидения с его тенденцией к самореференции и ироническим сопоставлением увиденного и того, что сказано. Это, по его словам, объясняет преобладание отсылок к поп-культуре в постмодернистской литературе:
Именно в постатомной Америке влияние поп-музыки на литературу стало чем-то большим, чем просто техническим. Примерно в то время, когда телевидение впервые задыхалось и всасывало воздух, массовая популярная культура США, казалось, стала жизнеспособной для высокого искусства как коллекция символов и мифов. Епископатом этого поп-движения были постнабоковские черные юмористы , метафикционисты и различные франко- и латинофилы, лишь позднее вошедшие в состав «постмодерна». Эрудированные, сардонические произведения черных юмористов породили поколение новых писателей-фантастов, которые считали себя своего рода авангардистами, не только космополитами и полиглотами, но и технологически грамотными, продуктами более чем одного региона, наследия и теории. и граждане культуры, которая рассказала о себе самое важное через средства массовой информации. В этом отношении особенно вспоминаются Гэддис из « Признаний » и «Дж.Р.» , Барт из «Конца дороги» и «Фактор сорняков» , а также Пинчон из « Плача лота 49» … Вот «Публика » Роберта Кувера 1966 года. «Горение» , в котором Эйзенхауэр высмеивает Никсона в прямом эфире, и его « Политическая басня» 1968 года , в которой Кот в шляпе баллотируется на пост президента. [69]
Ганс-Петер Вагнер предлагает такой подход к определению постмодернистской литературы:
Постмодернизм... можно использовать по крайней мере двумя способами: во-первых, чтобы обозначить период после 1968 года (который тогда охватывал бы все формы художественной литературы, как новаторские, так и традиционные), и, во-вторых, для описания созданной весьма экспериментальной литературы. писателями, начиная с Лоуренса Даррелла и Джона Фаулза в 1960-х годах и заканчивая захватывающими дух произведениями Мартина Эмиса и «химического (шотландского) поколения» конца века. Далее термин «постмодернист» используется для авторов-экспериментаторов (особенно Даррелла , Фаулза , Картера , Брук-Роуза , Барнса , Экройда и Мартина Эмиса ), тогда как термин «постмодернист» применяется к авторам, которые были менее новаторскими. [70]
Борхес, возможно, является великим мостом между модернизмом и постмодернизмом в мировой литературе.
