Модернизм был движением начала 20-го века в литературе, изобразительном искусстве и музыке, которое подчеркивало эксперимент, абстракцию и субъективный опыт. Философия, политика, архитектура и социальные проблемы были аспектами этого движения. Модернизм был сосредоточен вокруг убеждений в «растущем отчуждении » от преобладающей « морали , оптимизма и условностей » [1] и желания изменить то, как « люди в обществе взаимодействуют и живут вместе ». [2]
Модернистское движение возникло в конце 19 века в ответ на значительные изменения в западной культуре , включая секуляризацию и растущее влияние науки. Оно характеризуется осознанным отказом от традиций и поиском новых средств культурного выражения . На модернизм оказали влияние широко распространенные технологические инновации , индустриализация и урбанизация, а также культурные и геополитические сдвиги, произошедшие после Первой мировой войны . [3] Художественные движения и методы, связанные с модернизмом, включают абстрактное искусство , литературный поток сознания , кинематографический монтаж , музыкальную атональность и двенадцатитонность , модернистскую архитектуру и городское планирование . [4]
Модернизм занял критическую позицию по отношению к концепции рационализма эпохи Просвещения . Движение также отвергло концепцию абсолютной оригинальности — идею «сотворения из ничего», — поддерживаемую в 19 веке как реализмом , так и романтизмом , заменив ее приемами коллажа , [5] репризы , включения, переписывания, репризы , пересмотра и пародии. [a] [b] [6] Еще одной чертой модернизма была рефлексия относительно художественных и социальных условностей, что привело к экспериментам, подчеркивающим, как создаются произведения искусства, а также материал, из которого они созданы. [7] Продолжаются дебаты о временной шкале модернизма, при этом некоторые ученые утверждают, что он превратился в поздний модернизм или высокий модернизм . [8] Постмодернизм , тем временем, отвергает многие принципы модернизма. [9] [10] [11]
Модернизм был культурным движением, которое повлияло на искусство, а также на более широкий Zeitgeist . Его обычно описывают как систему мышления и поведения, отмеченную самосознанием или самореференцией , распространенную в авангарде различных искусств и дисциплин. [13] Его также часто воспринимают, особенно на Западе, как социально прогрессивное движение , которое утверждает силу людей создавать, улучшать и изменять свою среду с помощью практических экспериментов, научных знаний или технологий. [c] С этой точки зрения модернизм поощряет переосмысление каждого аспекта существования. Модернисты анализируют темы, чтобы найти те, которые, по их мнению, сдерживают прогресс , заменяя их новыми способами достижения той же цели.
По словам историка Роджера Гриффина , модернизм можно определить как широкую культурную, социальную или политическую инициативу, поддерживаемую этосом « временности нового». Гриффин считал, что модернизм стремится восстановить «чувство возвышенного порядка и цели в современном мире, тем самым противодействуя (воспринимаемой) эрозии всеобъемлющего « номоса » или «священного купола» под фрагментирующим и секуляризирующим воздействием современности». Поэтому явления, на первый взгляд не связанные друг с другом, такие как « экспрессионизм , футуризм , витализм , теософия , психоанализ , нудизм , евгеника , утопическое градостроительство и архитектура, современный танец , большевизм , органический национализм — и даже культ самопожертвования , поддерживавший Гекатомбу Первой мировой войны, — раскрывают общую причину и психологическую матрицу в борьбе с (воспринимаемым) упадком ». Все они воплощают в себе стремление получить доступ к «надличностному опыту реальности», в котором люди верили, что они могут преодолеть свою смертность и в конечном итоге перестать быть жертвами истории, чтобы вместо этого стать ее творцами. [15]
Литературный модернизм часто резюмируется строкой из У. Б. Йейтса : «Вещи распадаются; центр не может удержаться» (во « Втором пришествии »). [16] Модернисты часто ищут метафизический «центр», но переживают его крах. [17] ( Постмодернизм , напротив, прославляет этот крах, разоблачая провал метафизики, например, деконструкцию метафизических утверждений Жаком Деррида . ) [18]
Философски крах метафизики можно проследить до шотландского философа Дэвида Юма (1711–1776), который утверждал, что мы никогда на самом деле не воспринимаем одно событие как причину другого. Мы только переживаем « постоянное соединение » событий и не воспринимаем метафизическую «причину». Аналогичным образом Юм утверждал, что мы никогда не знаем себя как объект, только себя как субъект, и поэтому мы слепы к нашей истинной природе. [19] Более того, если мы «знаем» только через чувственный опыт — такой как зрение, осязание и чувство — то мы не можем «знать» и также не можем делать метафизические заявления.
Таким образом, модернизм может быть эмоционально движим желанием метафизических истин, при этом понимая их невозможность. В некоторых модернистских романах, например, есть персонажи, такие как Марлоу в « Сердце тьмы» или Ник Каррауэй в «Великом Гэтсби» , которые верят, что они столкнулись с некой великой истиной о природе или характере, истинами, которые сами романы рассматривают иронично, предлагая более приземленные объяснения. [20] Аналогичным образом, многие стихотворения Уоллеса Стивенса передают борьбу с чувством значимости природы, попадая под две рубрики: стихотворения, в которых говорящий отрицает, что природа имеет смысл, только для того, чтобы природа вырисовывалась к концу стихотворения; и стихотворения, в которых говорящий утверждает, что природа имеет смысл, только для того, чтобы этот смысл рушился к концу стихотворения.
Модернизм часто отвергает реализм девятнадцатого века , если последний понимается как сосредоточенный на воплощении смысла в натуралистическом представлении. В то же время некоторые модернисты стремятся к более «реальному» реализму, который не центрирован. Протокубистская картина Пикассо « Авиньонские девицы» 1907 года (см. изображение выше) не представляет своих субъектов с одной точки зрения (точки зрения одного зрителя), а вместо этого представляет плоскую, двухмерную плоскость изображения . «Поэт» 1911 года также децентрирован, представляя тело с нескольких точек зрения. Как говорится на веб-сайте коллекции Пегги Гуггенхайм , «Пикассо представляет несколько видов каждого объекта, как если бы он перемещался вокруг него, и синтезирует их в единое составное изображение». [21]
Модернизм, с его ощущением того, что «все разваливается», можно рассматривать как апофеоз романтизма , если романтизм — это (часто тщетный) поиск метафизических истин о характере, природе, высшей силе и смысле мира. [22] Модернизм часто стремится к романтическому или метафизическому центру, но позже терпит крах.
Это различие между модернизмом и романтизмом распространяется на их соответствующие трактовки «символа». Романтики порой видят существенную связь («основу») между символом (или «носителем», в терминах И. А. Ричардса ) [23] и его «тенором» (его значением) — например, в описании Кольриджем природы как «того вечного языка, который твой Бог / Произносит». [24] Но в то время как некоторые романтики, возможно, воспринимали природу и ее символы как язык Бога, для других романтических теоретиков он остается непостижимым. Как сказал Гете (сам не романтик), «идея [или значение] остается вечно и бесконечно активной и недоступной в образе». [25] Это было расширено в модернистской теории, которая, опираясь на своих символистских предшественников, часто подчеркивает непостижимость и неудачу символа и метафоры. Например, Уоллес Стивенс ищет и не находит смысла в природе, даже если он порой, кажется, чувствует такой смысл. Таким образом, символисты и модернисты порой принимают мистический подход, чтобы предложить нерациональное чувство смысла. [26]
По этим причинам модернистские метафоры могут быть неестественными, как, например, в описании вечера Т. С. Элиотом, «распростертого на фоне неба / Как пациент, находящийся под воздействием эфира на столе». [27] Аналогично, для многих более поздних поэтов-модернистов природа неестественна и порой механизирована, как, например, в изображении Стивена Оливера луны, деловито «поднимающей» себя в сознание. [28]
Модернизм развился из восстания романтизма против последствий промышленной революции и буржуазных ценностей. Литературовед Джеральд Графф утверждает, что «основным мотивом модернизма была критика буржуазного общественного порядка 19 века и его мировоззрения; модернисты несли факел романтизма». [d] [30] [31]
Хотя Дж. М. У. Тёрнер (1775–1851), один из самых известных пейзажистов 19 века, был членом романтического движения, его новаторская работа в изучении света, цвета и атмосферы «предвосхитила французских импрессионистов » и, следовательно, модернизм «в разрушении традиционных формул представления; хотя в отличие от них он считал, что его работы всегда должны выражать значимые исторические, мифологические, литературные или другие повествовательные темы». [32] Однако модернисты критиковали веру романтиков в то, что искусство служит окном в природу реальности. Они утверждали, что, поскольку каждый зритель интерпретирует искусство через свою собственную субъективную точку зрения, оно никогда не сможет передать конечную метафизическую истину, которую искали романтики. Тем не менее, модернисты не полностью отвергали идею искусства как средства понимания мира. Для них это был инструмент для оспаривания и нарушения точки зрения зрителя, а не как прямое средство доступа к более высокой реальности. [33]
Модернизм часто отвергает реализм 19-го века, когда последний понимается как сосредоточенный на воплощении смысла в натуралистическом представлении. Вместо этого некоторые модернисты стремятся к более «реальному» реализму, который не центрирован. Например, протокубистская картина Пикассо 1907 года «Авиньонские девицы» не представляет своих персонажей с одной точки зрения, вместо этого представляя плоскую, двухмерную плоскость изображения . Поэт 1911 года также децентрирован, представляя тело с нескольких точек зрения. Как отмечает Коллекция Пегги Гуггенхайм , «Пикассо представляет несколько видов каждого объекта, как если бы он двигался вокруг него, и синтезирует их в единое составное изображение». [34]
Модернизм, с его ощущением, что «все разваливается», часто рассматривается как апофеоз романтизма. Как описал его Август Вильгельм Шлегель, ранний немецкий романтик, в то время как романтизм ищет метафизические истины о характере, природе, высшей силе и смысле в мире, модернизм, хотя и тоскует по такому метафизическому центру, находит только свой крах. [35]
В контексте промышленной революции (~1760–1840) влиятельные инновации включали паровую индустриализацию , особенно развитие железных дорог, начавшееся в Великобритании в 1830-х годах, [36] и последующие достижения в физике, инженерии и архитектуре, к которым они привели. Крупным инженерным достижением 19-го века был Хрустальный дворец , огромный выставочный зал из чугуна и листового стекла, построенный для Великой выставки 1851 года в Лондоне. Стекло и железо использовались в похожем монументальном стиле при строительстве крупных железнодорожных терминалов по всему городу, включая вокзал Кингс-Кросс (1852) [37] и вокзал Паддингтон (1854). [38] Эти технологические достижения распространились за границу, что привело к появлению более поздних сооружений, таких как Бруклинский мост (1883) и Эйфелева башня (1889), последняя из которых сломала все предыдущие ограничения на то, насколько высокими могут быть искусственные объекты. Хотя такие инженерные достижения радикально изменили городскую среду 19-го века и повседневную жизнь людей, само восприятие времени человеком изменилось с развитием электрического телеграфа в 1837 году [39] , а также принятием « стандартного времени » британскими железнодорожными компаниями с 1845 года, концепции, которая будет принята во всем остальном мире в течение следующих пятидесяти лет. [40]
Несмотря на продолжающийся технический прогресс, идеи о том, что история и цивилизация изначально прогрессивны и что такие достижения всегда хороши, подвергались все более частым нападкам в XIX веке. Возникали аргументы о том, что ценности художника и общества не просто различны, но на самом деле часто противоположны, и что нынешние ценности общества несовместимы с дальнейшим прогрессом; поэтому цивилизация не могла двигаться вперед в ее нынешнем виде. В начале века философ Шопенгауэр (1788–1860) ( Мир как воля и представление , 1819/20) поставил под сомнение предыдущий оптимизм. Его идеи оказали важное влияние на более поздних мыслителей, включая Фридриха Ницше (1844–1900). [41] Аналогичным образом, Сёрен Кьеркегор (1813–1855) [41] и Ницше [42] : 120 позже отвергли идею о том, что реальность может быть понята через чисто объективную линзу, и это отрицание оказало значительное влияние на развитие экзистенциализма и нигилизма .
Около 1850 года Братство прерафаэлитов (группа английских поэтов, художников и художественных критиков) начало бросать вызов доминирующим тенденциям промышленной викторианской Англии, «противостоя техническому мастерству без вдохновения». [43] : 815 На них оказали влияние труды художественного критика Джона Рёскина (1819–1900), который имел сильные чувства относительно роли искусства в улучшении жизни городского рабочего класса в быстро растущих промышленных городах Британии. [43] : 816 Искусствовед Клемент Гринберг описал Братство прерафаэлитов как протомодернистов: «Там протомодернистами были, из всех людей, прерафаэлиты (а еще до них, как протопротомодернисты, немецкие назареи ) . Прерафаэлиты предвосхитили Мане (1832–1883), с которого модернистская живопись, безусловно, начинается. Они действовали на основе неудовлетворенности живописью, как она практиковалась в их время, считая, что ее реализм недостаточно правдив». [44]
Двумя наиболее значительными мыслителями середины XIX века были биолог Чарльз Дарвин (1809–1882), автор книги «Происхождение видов путем естественного отбора» (1859), и политолог Карл Маркс (1818–1883), автор «Капитала» (1867). Несмотря на то, что обе их теории были из разных областей, они угрожали устоявшемуся порядку. Теория эволюции Дарвина путем естественного отбора подорвала религиозную уверенность и идею уникальности человека ; в частности, представление о том, что люди движимы теми же импульсами , что и «низшие животные», оказалось трудно примирить с идеей облагораживающей духовности . [45] Между тем, аргументы Маркса о том, что внутри капиталистической системы существуют фундаментальные противоречия и что рабочие совсем не свободны, привели к формулированию марксистской теории . [46]
Искусствоведы предлагали различные даты в качестве отправных точек модернизма. Историк Уильям Эверделл утверждал, что модернизм начался в 1870-х годах, когда метафорическая (или онтологическая ) непрерывность начала уступать место дискретности с помощью Дедекиндова разреза математика Ричарда Дедекинда (1831–1916) и статистической термодинамики Людвига Больцмана (1844–1906) . [13] Эверделл также считал, что модернизм в живописи начался в 1885–1886 годах с развитием постимпрессионистским художником Жоржем Сёра дивизионизма , «точек», использованных для написания картины «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» . С другой стороны, критик визуального искусства Клемент Гринберг назвал немецкого философа Иммануила Канта (1724–1804) «первым настоящим модернистом» [48] , хотя он также писал: «То, что можно смело назвать модернизмом, возникло в середине прошлого века — и скорее локально, во Франции, с Шарлем Бодлером (1821–1867) в литературе и Мане в живописи, и, возможно, с Гюставом Флобером (1821–1880) также в прозе. (Немного позже и не так локально, модернизм появился в музыке и архитектуре)». [44] « Цветы зла » поэта Бодлера и « Мадам Бовари » писателя Флобера были опубликованы в 1857 году. Эссе Бодлера « Художник современной жизни » (1863) вдохновило молодых художников порвать с традициями и изобрести новые способы изображения своего мира в искусстве.
Начиная с 1860-х годов во Франции развивались два направления в искусстве и литературе по отдельности. Первым был импрессионизм, школа живописи, которая изначально сосредоточилась на работе не в студиях, а на открытом воздухе ( на пленэре ). Импрессионисты пытались передать в своих картинах, что люди видят не предметы, а сам свет. Школа собрала приверженцев, несмотря на внутренние разногласия среди ее ведущих практиков, и стала все более влиятельной. Первоначально отвергнутые самой важной коммерческой выставкой того времени, спонсируемым правительством Парижским салоном , импрессионисты организовывали ежегодные групповые выставки на коммерческих площадках в 1870-х и 1880-х годах, приурочивая их к официальному Салону. В 1863 году Салон отверженных , созданный императором Наполеоном III , выставил все картины, отклоненные Парижским салоном. Хотя большинство из них были выполнены в стандартных стилях, но художниками более низкого уровня, работы Мане привлекли внимание и открыли коммерческие двери для движения. Вторая французская школа — символизм , который историки литературы считают начинающимся с Шарля Бодлера и включающим более поздних поэтов Артюра Рембо (1854–1891) с «Une Saison en Enfer» ( Сезон в аду , 1873), Поля Верлена (1844–1896), Стефана Малларме (1842–1898) и Поля Валери (1871–1945). Символисты «подчеркивали приоритет внушения и вызывания над прямым описанием и явной аналогией» и особенно интересовались «музыкальными свойствами языка». [49]
Кабаре , давшее жизнь многим видам искусства модернизма, включая непосредственных предшественников кино, можно считать зародившимся во Франции в 1881 году с открытием « Черного кота» на Монмартре , началом иронического монолога и основанием Общества бессвязных искусств. [50]
Теории Зигмунда Фрейда (1856–1939), Крафта-Эбинга и других сексологов оказали влияние на ранние дни модернизма. Первой крупной работой Фрейда были «Исследования истерии» (совместно с Йозефом Брейером , 1895). Центральной для мышления Фрейда является идея «примата бессознательного разума в психической жизни», так что вся субъективная реальность основывалась на взаимодействии между базовыми влечениями и инстинктами, через которые воспринимался внешний мир. Описание Фрейдом субъективных состояний включало бессознательный разум, полный первичных импульсов, и уравновешивающие самоналоженные ограничения, вытекающие из социальных ценностей. [43] : 538
Работы Фридриха Ницше (1844–1900) были еще одним крупным предшественником модернизма [52] , с философией, в которой психологические побуждения, в частности « воля к власти » ( Wille zur macht ), имели центральное значение: «Ницше часто отождествлял саму жизнь с «волей к власти», то есть с инстинктом роста и долговечности». [53] [54] Анри Бергсон (1859–1941), с другой стороны, подчеркивал разницу между научным, часовым временем и прямым, субъективным человеческим опытом времени. [42] : 131 Его работа о времени и сознании «оказала большое влияние на романистов 20-го века», особенно на тех модернистов, которые использовали технику « потока сознания », таких как Дороти Ричардсон , Джеймс Джойс и Вирджиния Вулф (1882–1941). [55] Также важной в философии Бергсона была идея élan vital , жизненной силы, которая «вызывает творческую эволюцию всего». [42] : 132 Его философия также придавала большое значение интуиции , хотя и не отрицала важность интеллекта. [42] : 132
Важными литературными предшественниками модернизма были такие уважаемые писатели, как Федор Достоевский (1821–1881), чьи романы включают «Преступление и наказание» (1866) и «Братья Карамазовы» (1880); [56] Уолт Уитмен (1819–1892), который опубликовал сборник стихов «Листья травы» (1855–1891); и Август Стриндберг (1849–1912), особенно его поздние пьесы, включая трилогию « В Дамаск» (1898–1901), «Пьеса снов» (1902) и «Соната призраков» (1907). Генри Джеймс также был предложен в качестве важного предшественника модернизма в работах, таких как «Портрет дамы» (1881). [57]
.jpg/1280px-Woluwe-St-Pierre_-_Hoffmann_050917_(1).jpg)
,_C%C3%A9ret,_oil_on_linen,_131.2_%C3%97_89.5_cm,_The_Solomon_R._Guggenheim_Foundation,_Peggy_Guggenheim_Collection,_Venice.jpg/1280px-Pablo_Picasso,_1911,_The_Poet_(Le_po%C3%A8te),_C%C3%A9ret,_oil_on_linen,_131.2_%C3%97_89.5_cm,_The_Solomon_R._Guggenheim_Foundation,_Peggy_Guggenheim_Collection,_Venice.jpg)
Из столкновения идеалов, почерпнутых из романтизма, и попытки найти способ, чтобы знание объяснило то, что было еще неизвестно, возникла первая волна модернистских работ в первом десятилетии 20-го века. Хотя их авторы считали их продолжением существующих течений в искусстве, эти работы сломали неявное понимание искусства, которое было у широкой публики: что художники были интерпретаторами и представителями буржуазной культуры и идей. Эти «модернистские» вехи включают атональное завершение Второго струнного квартета Арнольда Шенберга в 1908 году, экспрессионистские картины Василия Кандинского, начавшиеся в 1903 году и завершившиеся его первой абстрактной картиной и основанием группы « Синий всадник» в Мюнхене в 1911 году, а также подъем фовизма и изобретения кубизма из студий Анри Матисса , Пабло Пикассо , Жоржа Брака и других в годы между 1900 и 1910 годами.
Важным аспектом модернизма является то, как он соотносится с традицией посредством принятия таких приемов, как реприза, инкорпорация, переписывание, пересказ, пересмотр и пародия в новых формах. [a] [b]
Т. С. Элиот сделал важные комментарии об отношении художника к традиции, в том числе: «[М]ы часто обнаруживаем, что не только лучшие, но и самые индивидуальные части творчества [поэта] могут быть теми, в которых мертвые поэты, его предки, наиболее энергично утверждают свое бессмертие». [59] Однако отношения модернизма с традицией были сложными, как указывает литературовед Питер Чайлдс: «Существовали парадоксальные, если не противоположные тенденции к революционным и реакционным позициям, страх перед новым и восторг от исчезновения старого, нигилизм и фанатичный энтузиазм, творчество и отчаяние». [6]
Пример того, как модернистское искусство может применять старые традиции, одновременно внедряя новые методы, можно найти в музыке композитора Арнольда Шёнберга . С одной стороны, он отверг традиционную тональную гармонию , иерархическую систему организации музыкальных произведений, которая направляла музыкальную композицию по крайней мере полтора столетия. Шёнберг считал, что он открыл совершенно новый способ организации звука, основанный на использовании двенадцатинототных рядов . Тем не менее, хотя это действительно была совершенно новая техника, ее истоки можно проследить до работ более ранних композиторов, таких как Ференц Лист , [60] Рихард Вагнер , Густав Малер , Рихард Штраус и Макс Регер . [61] [62]
В мире искусства в первом десятилетии 20-го века молодые художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс, вызвали много споров и привлекли большую критику своим отказом от традиционной перспективы как средства структурирования картин, [63] [64] хотя импрессионист Клод Моне уже был новатором в своем использовании перспективы. [65] В 1907 году, когда Пикассо писал «Авиньонских девиц» , Оскар Кокошка писал «Убийцу, надежду женщин » ( Mörder, Hoffnung der Frauen ), первую экспрессионистскую пьесу (поставленную со скандалом в 1909 году), а Арнольд Шёнберг сочинял свой Струнный квартет № 2 фа-диез минор (1908), свою первую композицию без тонального центра.
Основным влиянием, приведшим к кубизму, было представление трехмерной формы в поздних работах Поля Сезанна , которые были представлены на ретроспективе в Салоне Осени 1907 года . [66] В кубистских произведениях искусства объекты анализируются, разбиваются и собираются заново в абстрактной форме; вместо того, чтобы изображать объекты с одной точки зрения, художник изображает предмет с множества точек зрения, чтобы представить предмет в большем контексте. [67] Кубизм был впервые представлен вниманию широкой публики в 1911 году на Салоне Независимых в Париже (проходил с 21 апреля по 13 июня). Жан Метценже , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Робер Делоне , Фернан Леже и Роже де ла Френе были показаны вместе в зале 41, спровоцировав «скандал», из которого возник кубизм и распространился по всему Парижу и за его пределами. Также в 1911 году Кандинский написал картину Bild mit Kreis ( Картина с кругом ), которую он позже назвал первой абстрактной картиной. [68] : 167 В 1912 году Метценже и Глез написали первый (и единственный) крупный манифест кубизма, Du "Cubisme" , опубликованный как раз к Салону Золотого сечения , крупнейшей выставке кубистов на тот момент. В 1912 году Метценже написал и выставил свои очаровательные La Femme au Cheval (Женщина с лошадью) и Danseuse au Café ( Танцовщица в кафе ) . Альбер Глез написал и выставил свои «Купальщицы» (Les Baigneuses) и монументальную картину «Обмолот урожая» ( Le Dépiquage des Moissons ). Эта работа, наряду с « Городом Парижем » ( La Ville de Paris ) Робера Делоне , была самой большой и амбициозной картиной кубизма, написанной в довоенный период кубизма. [69]
В 1905 году группа из четырёх немецких художников во главе с Эрнстом Людвигом Кирхнером основала Die Brücke (Мост) в городе Дрездене . Это, возможно, была учредительная организация для немецкого экспрессионистского движения, хотя они не использовали само слово. Несколько лет спустя, в 1911 году, группа единомышленников молодых художников основала Der Blaue Reiter (Синий всадник) в Мюнхене. Название произошло от картины Василия Кандинского « Синий всадник » 1903 года. Среди их членов были Кандинский , Франц Марк , Пауль Клее и Август Маке . Однако термин «экспрессионизм» прочно утвердился только в 1913 году. [68] : 274 Хотя изначально это было в основном немецкое художественное движение, [e] преобладавшее в живописи, поэзии и театре между 1910 и 1930 годами, большинство предшественников движения не были немцами. Кроме того, существовали как авторы прозы-экспрессионизма, так и писатели-экспрессионисты, не говорившие по-немецки, и, хотя в Германии с приходом к власти Адольфа Гитлера в 1930-х годах это движение пошло на спад, в дальнейшем экспрессионистские работы все же появлялись.
Экспрессионизм, как известно, трудно поддается определению, отчасти потому, что он «пересекался с другими основными «измами» модернистского периода: футуризмом , вортицизмом , кубизмом, сюрреализмом и дадаизмом ». [71] Ричард Мерфи также комментирует: «[Поиск] всеобъемлющего определения проблематичен в той мере, в какой самые амбициозные экспрессионисты», такие как романист Франц Кафка , поэт Готфрид Бенн и романист Альфред Дёблин, одновременно были и самыми ярыми антиэкспрессионистами. [72] : 43 Однако можно сказать, что это было движение, которое развивалось в начале 20-го века в основном в Германии в ответ на дегуманизирующий эффект индустриализации и роста городов, и что «одним из центральных средств, с помощью которых экспрессионизм идентифицирует себя как авангардное движение и с помощью которого он отмечает свою дистанцию от традиций и культурного института в целом, является его отношение к реализму и доминирующим условностям репрезентации». [72] : 43 Более конкретно: экспрессионисты отвергли идеологию реализма. [72] : 43–48 [73] В немецком театре начала 20-го века существовало концентрированное экспрессионистское движение, из которых Георг Кайзер и Эрнст Толлер были самыми известными драматургами. Другими известными драматургами-экспрессионистами были Рейнхард Зорге , Вальтер Хазенклевер , Ганс Хенни Янн и Арнольт Броннен . Они оглядывались на шведского драматурга Августа Стриндберга и немецкого актера и драматурга Франка Ведекинда как на предшественников своих драматургических экспериментов. «Убийца, надежда женщин» Оскара Кокошки был первой полностью экспрессионистской работой для театра, премьера которого состоялась 4 июля 1909 года в Вене . [74] Крайнее упрощение персонажей до мифических типов , хоровые эффекты, декламационные диалоги и повышенная интенсивность станут характерными для более поздних экспрессионистских пьес. Первой полноформатной экспрессионистской пьесой была «Сын» Вальтера Хазенклевера, которая была опубликована в 1914 году и впервые поставлена в 1916 году. [75]
Футуризм — ещё одно модернистское движение. [76] В 1909 году парижская газета Le Figaro опубликовала первый манифест Ф. Т. Маринетти . Вскоре после этого группа художников ( Джакомо Балла , Умберто Боччони , Карло Карра , Луиджи Руссоло и Джино Северини ) подписали Манифест футуризма . Созданные по образцу знаменитого « Манифеста коммунистической партии » Маркса и Энгельса (1848), такие манифесты выдвигали идеи, которые должны были провоцировать и собирать последователей. Однако аргументы в пользу геометрической или чисто абстрактной живописи в то время в основном ограничивались «маленькими журналами», которые имели лишь крошечные тиражи. Модернистский примитивизм и пессимизм были спорными, и мейнстрим в первом десятилетии 20-го века всё ещё склонялся к вере в прогресс и либеральному оптимизму.
Абстрактные художники, взяв в качестве примера импрессионистов, а также Поля Сезанна (1839–1906) и Эдварда Мунка (1863–1944), начали с предположения, что цвет и форма , а не изображение природного мира, формируют основные характеристики искусства. [78] Западное искусство , начиная с эпохи Возрождения и до середины XIX века, опиралось на логику перспективы и попытку воспроизвести иллюзию видимой реальности. Искусство культур, отличных от европейской, стало доступным и показало художнику альтернативные способы описания визуального опыта. К концу XIX века многие художники почувствовали необходимость создать новый вид искусства, который охватывал бы фундаментальные изменения, происходящие в технологии, науке и философии. Источники, из которых отдельные художники черпали свои теоретические аргументы, были разнообразны и отражали социальные и интеллектуальные предубеждения во всех областях западной культуры того времени. [79] Василий Кандинский , Пит Мондриан и Казимир Малевич верили в переопределение искусства как расположения чистого цвета. Использование фотографии, которое сделало большую часть репрезентативной функции визуального искусства устаревшей, сильно повлияло на этот аспект модернизма. [80]
Архитекторы и дизайнеры- модернисты , такие как Фрэнк Ллойд Райт [81] и Ле Корбюзье [82], считали , что новые технологии сделали старые стили зданий устаревшими. Ле Корбюзье считал, что здания должны функционировать как «машины для проживания», по аналогии с автомобилями, которые он рассматривал как машины для путешествий. [83] Так же, как автомобили заменили лошадей, так и модернистский дизайн должен отвергать старые стили и структуры, унаследованные от Древней Греции или Средних веков . Следуя этой эстетике машин , дизайнеры-модернисты обычно отвергали декоративные мотивы в дизайне, предпочитая подчеркивать используемые материалы и чистые геометрические формы. [84] Небоскреб является архетипическим модернистским зданием, а здание Уэйнрайт , 10-этажное офисное здание, построенное в 1891 году в Сент-Луисе, штат Миссури , США, является одним из первых небоскребов в мире. [85] Здание Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1956–1958) Людвига Миса ван дер Роэ часто рассматривается как вершина этой модернистской высотной архитектуры. [86] Многие аспекты модернистского дизайна сохраняются в русле современной архитектуры , хотя предыдущий догматизм уступил место более игривому использованию декора, историческим цитатам и пространственной драме.
В 1913 году, который был годом Идей философа Эдмунда Гуссерля , квантованного атома физика Нильса Бора , основания имажинизма Эзрой Паундом , Armory Show в Нью-Йорке и «первой футуристической оперы» Михаила Матюшина в Санкт-Петербурге , другой русский композитор, Игорь Стравинский , сочинил « Весну священную » , балет, изображающий человеческие жертвоприношения и имеющий музыкальную партитуру, полную диссонанса и примитивного ритма. Это вызвало бурю негодования на его первом представлении в Париже. В это время, хотя модернизм все еще был «прогрессивным», он все больше рассматривал традиционные формы и социальные договоренности как препятствие прогрессу и переосмысливал художника как революционера, занятого скорее ниспровержением, чем просвещением общества. Также в 1913 году во Франции произошло менее жестокое событие с публикацией первого тома важной серии романов Марселя Пруста À la recherche du temps perdu (1913–1927) ( В поисках утраченного времени ). Это часто представляется как ранний пример писателя, использующего технику потока сознания , но Роберт Хамфри замечает, что Пруст «занимается только реминисцентивным аспектом сознания» и что он «сознательно возвращал прошлое с целью общения; следовательно, он не написал роман потока сознания». [87]
Поток сознания был важным модернистским литературным новшеством, и было высказано предположение, что Артур Шницлер (1862–1931) был первым, кто в полной мере использовал его в своем рассказе «Leutnant Gustl» («Никто, кроме храбрых») (1900). [88] Дороти Ричардсон была первым английским писателем, который использовал его в ранних томах своей серии романов «Паломничество » (1915–1967). [f] Другие модернистские романисты, которые связаны с использованием этого повествовательного приема, включают Джеймса Джойса в «Улиссе» (1922) и Итало Свево в «Тещи Зенона» (1923). [90]
Однако с приходом Первой мировой войны 1914–1918 годов (Первой мировой войны) и русской революции 1917 года мир радикально изменился, и верования и институты прошлого были поставлены под сомнение. Крах предыдущего статус-кво казался самоочевидным поколению, которое видело, как миллионы людей погибали, сражаясь за клочки земли: до 1914 года утверждалось, что никто не будет вести такую войну, поскольку цена была слишком высока. Рождение века машин, которое внесло серьезные изменения в условия повседневной жизни в 19 веке, теперь радикально изменило характер войны. Травматический характер недавнего опыта изменил основные предположения, и реалистичное изображение жизни в искусстве казалось неадекватным, когда сталкивалось с фантастически сюрреалистической природой траншейной войны . Мнение о том, что человечество постоянно добивается морального прогресса, теперь казалось нелепым перед лицом бессмысленной бойни, описанной в таких произведениях, как роман Эриха Марии Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1929). Поэтому модернистский взгляд на реальность, который до войны был в меньшинстве, стал более общепринятым в 1920-х годах.
В литературе и изобразительном искусстве некоторые модернисты стремились бросить вызов ожиданиям, главным образом, чтобы сделать свое искусство более ярким или заставить аудиторию потрудиться, чтобы подвергнуть сомнению свои собственные предубеждения. Этот аспект модернизма часто казался реакцией на потребительскую культуру , которая развилась в Европе и Северной Америке в конце 19 века. В то время как большинство производителей пытаются производить продукцию, которая будет востребована на рынке, апеллируя к предпочтениям и предрассудкам, высокие модернисты отвергают такие потребительские установки, чтобы подорвать традиционное мышление. Художественный критик Клемент Гринберг изложил эту теорию модернизма в своем эссе «Авангард и китч » . [91] Гринберг назвал продукты потребительской культуры « китчем », потому что их дизайн был направлен просто на максимальную привлекательность, без каких-либо сложных черт. Для Гринберга модернизм, таким образом, сформировал реакцию против развития таких примеров современной потребительской культуры, как коммерческая популярная музыка , Голливуд и реклама. Гринберг связывал это с революционным неприятием капитализма.
Некоторые модернисты считали себя частью революционной культуры, которая включала политическую революцию. В России после революции 1917 года действительно изначально наблюдался расцвет авангардной культурной деятельности, которая включала русский футуризм . Однако другие отвергали традиционную политику, а также художественные условности, полагая, что революция политического сознания имеет большее значение, чем изменение политических структур. Но многие модернисты считали себя аполитичными. Другие, такие как Т. С. Элиот , отвергали массовую популярную культуру с консервативной позиции. Некоторые даже утверждают, что модернизм в литературе и искусстве функционировал для поддержания элитарной культуры, которая исключала большинство населения. [91]
Сюрреализм , возникший в начале 1920-х годов, стал рассматриваться общественностью как самая крайняя форма модернизма или «авангард модернизма». [92] Слово «сюрреалист» было придумано Гийомом Аполлинером и впервые появилось в предисловии к его пьесе « Les Mamelles de Tirésias» , написанной в 1903 году и впервые поставленной в 1917 году. Среди крупных сюрреалистов — Поль Элюар , Робер Деснос , [93] Макс Эрнст , Ганс Арп , Антонен Арто , Раймон Кено , Жоан Миро и Марсель Дюшан . [94]
К 1930 году модернизм завоевал себе место в политическом и художественном истеблишменте, хотя к этому времени сам модернизм изменился.
Модернизм продолжал развиваться в 1930-х годах. Между 1930 и 1932 годами композитор Арнольд Шёнберг работал над «Моисеем и Ароном» , одной из первых опер, в которой использовалась двенадцатитоновая техника, [95] Пабло Пикассо написал в 1937 году «Гернику» , свое кубистское осуждение фашизма , в то время как в 1939 году Джеймс Джойс раздвинул границы современного романа еще дальше с «Поминами по Финнегану ». Также к 1930 году модернизм начал влиять на массовую культуру, так что, например, журнал The New Yorker начал публиковать работы, вдохновленные модернизмом, молодых писателей и юмористов, таких как Дороти Паркер , [96] Роберт Бенчли , Э. Б. Уайт , С. Дж. Перельман и Джеймс Тербер , среди прочих. [97] Перельман высоко ценится за свои юмористические рассказы, которые он публиковал в журналах в 1930-х и 1940-х годах, чаще всего в The New Yorker , которые считаются первыми образцами сюрреалистического юмора в Америке. [98] Современные идеи в искусстве также стали чаще появляться в рекламных роликах и логотипах, ранним примером которых, начиная с 1916 года, является знаменитый логотип лондонского метрополитена, разработанный Эдвардом Джонстоном . [99]
Одним из самых заметных изменений этого периода стало внедрение новых технологий в повседневную жизнь простых людей в Западной Европе и Северной Америке. Электричество, телефон, радио, автомобиль — и необходимость работать с ними, ремонтировать их и жить с ними — создали социальные изменения. Тот разрушительный момент, о котором в 1880-х годах знали лишь немногие, стал обычным явлением. Например, скорость общения, зарезервированная для биржевых брокеров 1890 года, стала частью семейной жизни, по крайней мере, в среднем классе Северной Америки. С урбанизацией и изменением социальных нравов также связаны меньшие семьи и изменившиеся отношения между родителями и детьми.
Другим сильным влиянием в это время был марксизм . После в целом примитивистского/иррационалистического аспекта модернизма до Первой мировой войны (который для многих модернистов исключал любую привязанность к чисто политическим решениям) и неоклассицизма 1920 -х годов (наиболее известными представителями которого были Т. С. Элиот и Игорь Стравинский , отвергавшие популярные решения современных проблем), подъем фашизма , Великая депрессия и поход на войну помогли радикализировать поколение. Бертольт Брехт , У. Х. Оден , Андре Бретон , Луи Арагон и философы Антонио Грамши и Вальтер Беньямин являются, пожалуй, самыми известными образцами этой модернистской формы марксизма. Однако были и модернисты явно «правых», включая Сальвадора Дали , Уиндема Льюиса , Т. С. Элиота, Эзру Паунда , голландского автора Менно тер Браака и других. [100]
Значительные модернистские литературные произведения продолжали создаваться в 1920-х и 1930-х годах, включая новые романы Марселя Пруста , Вирджинии Вулф , Роберта Музиля и Дороти Ричардсон . Карьера американского драматурга-модерниста Юджина О'Нила началась в 1914 году, но его основные работы появились в 1920-х, 1930-х и начале 1940-х годов. Двумя другими значительными драматургами-модернистами, писавшими в 1920-х и 1930-х годах, были Бертольт Брехт и Федерико Гарсиа Лорка . «Любовник леди Чаттерлей» Д. Г. Лоуренса был опубликован в частном порядке в 1928 году, в то время как другой важной вехой для истории современного романа стала публикация « Шума и ярости » Уильяма Фолкнера в 1929 году. В 1930-х годах, в дополнение к дальнейшим крупным работам Фолкнера, Сэмюэл Беккет опубликовал свою первую крупную работу, роман «Мерфи» (1938). Затем в 1939 году появились «Поминки по Финнегану » Джеймса Джойса . Это написано в значительной степени идиосинкразическим языком , состоящим из смеси стандартных английских лексических единиц и неологистических многоязычных каламбуров и слов- портманто , которые пытаются воссоздать опыт сна и сновидений. [101] В поэзии Т. С. Элиот, Э. Э. Каммингс и Уоллес Стивенс писали с 1920-х по 1950-е годы. Хотя модернистская поэзия на английском языке часто рассматривается как американское явление, с ведущими представителями, включая Эзру Паунда, Т. С. Элиота, Марианну Мур , Уильяма Карлоса Уильямса , HD и Луиса Зукофски , были и важные британские поэты-модернисты, включая Дэвида Джонса , Хью Мак-Диармида , Бэзила Бантинга и У. Х. Одена . Европейские поэты-модернисты включают Федерико Гарсиа Лорку , Анну Ахматову , Константина Кавафиса и Поля Валери .
Модернистское движение продолжалось в этот период в Советской России . В 1930 году состоялась премьера оперы композитора Дмитрия Шостаковича (1906–1975) «Нос» , в которой он использовал монтаж разных стилей, включая народную музыку , популярную песню и атональность. Среди его влияний была опера Альбана Берга (1885–1935) « Воццек» (1925), которая «произвела огромное впечатление на Шостаковича, когда была поставлена в Ленинграде». [102] Однако с 1932 года социалистический реализм начал вытеснять модернизм в Советском Союзе, [103] и в 1936 году Шостакович подвергся нападкам и был вынужден отозвать свою 4-ю симфонию. [104] Альбан Берг написал еще одну значительную, хотя и незавершенную, модернистскую оперу « Лулу» , премьера которой состоялась в 1937 году. Скрипичный концерт Берга был впервые исполнен в 1935 году. Как и Шостакович, другие композиторы столкнулись с трудностями в этот период.
В Германии Арнольд Шёнберг (1874–1951) был вынужден бежать в США, когда Гитлер пришел к власти в 1933 году, из-за своего модернистского атонального стиля, а также своего еврейского происхождения. [105] Его основные работы этого периода — Концерт для скрипки с оркестром , соч. 36 (1934/36), и Концерт для фортепиано с оркестром , соч. 42 (1942). Шёнберг также писал тональную музыку в этот период: Сюиту для струнных соль мажор (1935) и Камерную симфонию № 2 ми бемоль минор , соч. 38 (начатую в 1906 году, завершенную в 1939 году). [105] В это время венгерский модернист Бела Барток (1881–1945) создал ряд крупных произведений, включая «Музыку для струнных, ударных и челесты» (1936) и « Дивертисмент для струнного оркестра» (1939), «Струнный квартет № 5 » (1934) и № 6 (последний, 1939). Но он тоже уехал в США в 1940 году из-за роста фашизма в Венгрии. [105] Игорь Стравинский (1882–1971) продолжал писать в своем неоклассическом стиле в 1930-х и 1940-х годах, написав такие произведения, как « Симфония псалмов» (1930), «Симфония до мажор» (1940) и «Симфония в трех движениях» (1945). Он также эмигрировал в США из-за Второй мировой войны . Однако Оливье Мессиан (1908–1992) служил во французской армии во время войны и был заключен в тюрьму Stalag VIII-A немцами, где он сочинил свой знаменитый Quatuor pour la fin du temps («Квартет на конец времени»). Квартет был впервые исполнен в январе 1941 года перед аудиторией заключенных и тюремных охранников. [106]
В живописи в 1920-е и 1930-е годы и во время Великой депрессии модернизм определялся сюрреализмом, поздним кубизмом, Баухаусом , Де Стиль , Дада , немецким экспрессионизмом, а также модернистскими и мастерскими художниками цвета, такими как Анри Матисс и Пьер Боннар, а также абстракциями таких художников, как Пит Мондриан и Василий Кандинский , которые характеризовали европейскую художественную сцену. В Германии Макс Бекман , Отто Дикс , Джордж Гросс и другие политизировали свои картины, предвещая приближение Второй мировой войны, в то время как в Америке модернизм рассматривается в форме американской живописи сцены , а движения социального реализма и регионализма , которые содержали как политические, так и социальные комментарии, доминировали в мире искусства. Такие художники, как Бен Шан , Томас Харт Бентон , Грант Вуд , Джордж Тукер , Джон Стюарт Карри , Реджинальд Марш и другие стали заметными. Модернизм в Латинской Америке определили художники Хоакин Торрес-Гарсия из Уругвая и Руфино Тамайо из Мексики, в то время как движение муралистов с Диего Риверой , Давидом Сикейросом , Хосе Клементе Ороско , Педро Нелем Гомесом и Сантьяго Мартинесом Дельгадо , а также символистская живопись Фриды Кало положили начало возрождению искусства в регионе, характеризующемуся более свободным использованием цвета и акцентом на политических сообщениях.
Диего Ривера, пожалуй, наиболее известен публике по своей фреске 1933 года «Человек на распутье» в вестибюле здания RCA в Рокфеллеровском центре . Когда его покровитель Нельсон Рокфеллер обнаружил, что фреска включала портрет Владимира Ленина и другие коммунистические образы, он уволил Риверу, а незаконченная работа была в конечном итоге уничтожена сотрудниками Рокфеллера. Работы Фриды Кало часто характеризуются резкими изображениями боли. Кало находилась под глубоким влиянием коренной мексиканской культуры, что очевидно в ярких цветах и драматической символике ее картин. Христианские и иудейские темы также часто изображаются в ее работах; она сочетала элементы классической религиозной мексиканской традиции, которые часто были кровавыми и жестокими. Символистские работы Фриды Кало тесно связаны с сюрреализмом и движением магического реализма в литературе.
Политическая активность была важной частью жизни Давида Сикейроса и часто вдохновляла его отложить в сторону свою художественную карьеру. Его искусство глубоко укоренилось в Мексиканской революции . Период с 1920-х по 1950-е годы известен как Мексиканское Возрождение, и Сикейрос активно пытался создать искусство, которое было бы одновременно мексиканским и универсальным. Молодой Джексон Поллок посещал мастерскую и помогал строить платформы для парада.
В 1930-х годах радикальная левая политика была характерна для многих художников, связанных с сюрреализмом, включая Пабло Пикассо . [107] 26 апреля 1937 года, во время гражданской войны в Испании , баскский город Герника подвергся бомбардировке со стороны нацистской Германии Люфтваффе. Немцы атаковали, чтобы поддержать усилия Франсиско Франко по свержению баскского правительства и испанского республиканского правительства. Пабло Пикассо написал свою фреску « Герника» , чтобы увековечить ужасы бомбардировки.
Во время Великой депрессии 1930-х годов и в годы Второй мировой войны американское искусство характеризовалось социальным реализмом и американской сценической живописью в работах Гранта Вуда , Эдварда Хоппера , Бена Шана , Томаса Харта Бентона и некоторых других. «Ночные ястребы» (1942) — картина Эдварда Хоппера, на которой изображены люди, сидящие в закусочной в центре города поздно ночью. Это не только самая известная картина Хоппера, но и одна из самых узнаваемых в американском искусстве. Сцена была вдохновлена закусочной в Гринвич-Виллидж . Хоппер начал писать ее сразу после нападения на Перл-Харбор . После этого события в стране царило большое чувство мрачности, чувство, которое изображено на картине. Городская улица пуста за пределами закусочной, а внутри никто из трех посетителей, по-видимому, не смотрит и не разговаривает с другими, а вместо этого погружен в свои собственные мысли. Это изображение современной городской жизни как пустой или одинокой является общей темой во всем творчестве Хоппера.
American Gothic — картина Гранта Вуда 1930 года, изображающая фермера с вилами и молодую женщину перед домом в стиле плотницкой готики . Это одно из самых известных изображений в американском искусстве 20-го века . Художественные критики были благосклонны к картине; как Гертруда Стайн и Кристофер Морли , они предполагали, что картина была задумана как сатира на сельскую жизнь маленького городка. Таким образом, она рассматривалась как часть тенденции к все более критическому изображению сельской Америки, по образцу картин Шервуда Андерсона 1919 года «Уайнсбург, Огайо» , Синклера Льюиса 1920 года «Главная улица » и Карла Ван Вехтена « Татуированная графиня» в литературе. [108] Однако с началом Великой депрессии картина стала рассматриваться как изображение стойкого американского духа пионера.
Положение художников в Европе в 1930-е годы стремительно ухудшалось по мере усиления власти нацистов в Германии и по всей Восточной Европе. Термин «дегенеративное искусство» был принят нацистским режимом в Германии для обозначения практически всего современного искусства. Такое искусство было запрещено, поскольку оно было не немецким или еврейско-большевистским по своей природе, и те, кого считали дегенеративными художниками, подвергались санкциям. Они включали увольнение с преподавательских должностей, запрет на выставку или продажу своего искусства, а в некоторых случаях и полный запрет на создание произведений искусства. «Дегенеративное искусство» также было названием выставки, организованной нацистами в Мюнхене в 1937 году. Климат стал настолько враждебным для художников и искусства, связанного с модернизмом и абстракцией , что многие уехали в Америку. Немецкий художник Макс Бекман и множество других бежали из Европы в Нью-Йорк. В Нью-Йорке новое поколение молодых и интересных художников-модернистов во главе с Аршилом Горки , Виллемом де Кунингом и другими только начинало взрослеть.
Портрет Аршила Горки, изображающий кого-то, кто мог бы быть Виллемом де Кунингом, является примером эволюции абстрактного экспрессионизма из контекста фигуративной живописи, кубизма и сюрреализма. Вместе со своими друзьями де Кунингом и Джоном Д. Грэмом Горки создавал биоморфно сформированные и абстрактные фигуративные композиции, которые к 1940-м годам превратились в полностью абстрактные картины. Работы Горки, по-видимому, представляют собой тщательный анализ памяти, эмоций и формы, использующий линию и цвет для выражения чувств и природы.
Акцент модернизма на свободе выражения , экспериментировании, радикализме и примитивизме игнорирует общепринятые ожидания. Во многих формах искусства это часто означало ошеломление и отчуждение аудитории странными и непредсказуемыми эффектами, как в странных и тревожных сочетаниях мотивов в сюрреализме или использовании крайнего диссонанса и атональности в модернистской музыке. В литературе это часто включало отказ от понятных сюжетов или характеристик в романах или создание поэзии, которая не поддавалась четкой интерпретации. В Католической церкви призрак протестантизма и Мартина Лютера играл в тревогах по поводу модернизма и представления о том, что доктрина развивается и меняется со временем. [109]
С 1932 года социалистический реализм начал вытеснять модернизм в Советском Союзе [103] , где ранее он поддерживал русский футуризм и конструктивизм , в первую очередь в рамках доморощенной философии супрематизма .
Нацистское правительство Германии считало модернизм нарциссическим и бессмысленным, а также «еврейским» (см. Антисемитизм ) и «негритянским». [110] Нацисты выставляли модернистские картины вместе с работами психически больных на выставке под названием « Дегенеративное искусство ». Обвинения в «формализме» могли привести к концу карьеры или к чему-то похуже. По этой причине многие модернисты послевоенного поколения считали себя самым важным оплотом против тоталитаризма, « канарейкой в угольной шахте », чьи репрессии со стороны правительства или другой группы с предполагаемой властью представляли собой предупреждение о том, что индивидуальные свободы находятся под угрозой. Луис А. Сасс сравнил безумие, в частности шизофрению , и модернизм в менее фашистской манере, отметив их общие дизъюнктивные повествования, сюрреалистические образы и непоследовательность. [111]
Хотя Оксфордская энциклопедия британской литературы утверждает, что модернизм закончился около 1939 года [112] в отношении британской и американской литературы, «вопрос о том, когда модернизм иссяк и начался постмодернизм, оспаривался почти так же горячо, как и о том, когда произошел переход от викторианства к модернизму». [113] Клемент Гринберг считает, что модернизм заканчивается в 1930-х годах, за исключением изобразительного и исполнительского искусства, [44] но в отношении музыки Пол Гриффитс отмечает, что, хотя модернизм «казалось исчерпанным» к концу 1920-х годов, после Второй мировой войны «новое поколение композиторов — Булез , Барраке , Баббитт , Ноно , Штокхаузен , Ксенакис «возродило модернизм». [114] Фактически, многие литературные модернисты дожили до 1950-х и 1960-х годов, хотя, как правило, они уже не создавали крупных произведений. Термин « поздний модернизм » также иногда применяется к модернистским работам, опубликованным после 1930 года. [115] [116] Среди модернистов (или поздних модернистов), все еще публиковавшихся после 1945 года, были Уоллес Стивенс , Готфрид Бенн , Т. С. Элиот , Анна Ахматова , Уильям Фолкнер , Дороти Ричардсон , Джон Каупер Поуис и Эзра Паунд . Бэзил Бантинг , родившийся в 1901 году, опубликовал свою самую важную модернистскую поэму Briggflatts в 1965 году. Кроме того, «Смерть Вергилия» Германа Броха была опубликована в 1945 году, а «Доктор Фаустус » Томаса Манна — в 1947 году. Сэмюэл Беккет , умерший в 1989 году, был описан как «поздний модернист». [117] Беккет — писатель с корнями в экспрессионистской традиции модернизма, который создавал работы с 1930-х по 1980-е годы, включая « Моллой» (1951), «В ожидании Годо» (1953), « Счастливые дни » (1961) и « Рокаби » (1981). Термины « минималистский » и « постмодернистский » также применялись к его более поздним работам. [118] Поэты Чарльз Олсон (1910–1970) и Дж. Х. Принн (родился в 1936 году) входят в число писателей второй половины 20-го века, которых называют поздними модернистами. [119]
Совсем недавно термин «поздний модернизм» был переопределен по крайней мере одним критиком и стал использоваться для обозначения работ, написанных после 1945 года, а не 1930 года. С этим использованием связана идея о том, что идеология модернизма была существенно изменена событиями Второй мировой войны, особенно Холокостом и сбрасыванием атомной бомбы. [120]
Послевоенный период оставил столицы Европы в смятении, с необходимостью экономически и физически восстановиться и политически перегруппироваться. В Париже (бывшем центре европейской культуры и бывшей столице мира искусства) климат для искусства был катастрофическим. Знаменитые коллекционеры, торговцы и художники-модернисты, писатели и поэты бежали из Европы в Нью-Йорк и Америку. Сюрреалисты и художники-модернисты из всех культурных центров Европы бежали от натиска нацистов в безопасное убежище в Соединенных Штатах. Многие из тех, кто не бежал, погибли. Несколько художников, в частности Пабло Пикассо , Анри Матисс и Пьер Боннар , остались во Франции и выжили.
1940-е годы в Нью-Йорке ознаменовались триумфом американского абстрактного экспрессионизма, модернистского движения, которое объединило уроки, полученные от Анри Матисса, Пабло Пикассо, сюрреализма, Жоана Миро , кубизма, фовизма и раннего модернизма через великих учителей в Америке, таких как Ганс Хофманн и Джон Д. Грэм . Американские художники извлекли выгоду из присутствия Пита Мондриана , Фернана Леже , Макса Эрнста и группы Андре Бретона , галереи Пьера Матисса и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века », а также других факторов.
Более того, Париж вновь обрел большую часть своего блеска в 1950-х и 1960-х годах как центр расцвета машинного искусства, куда переехали оба ведущих скульптора машинного искусства Жан Тэнгли и Николя Шёффер, чтобы начать свою карьеру, и расцвет которого, в свете техноцентрического характера современной жизни, вполне может иметь особенно долгосрочное влияние. [121]
Термин « Театр абсурда » применяется к пьесам, написанным в основном европейцами, которые выражают веру в то, что человеческое существование не имеет смысла или цели, и поэтому всякая коммуникация рушится. Логическое построение и аргументация уступают место иррациональной и нелогичной речи и ее конечному заключению — молчанию. [122] Хотя существуют значительные предшественники, включая Альфреда Жарри (1873–1907), Театр абсурда обычно рассматривается как начавшийся в 1950-х годах с пьес Сэмюэля Беккета .
Критик Мартин Эсслин ввел этот термин в своем эссе 1960 года «Театр абсурда». Он связал эти пьесы с широкой темой абсурда, подобно тому, как Альбер Камю использует этот термин в своем эссе 1942 года «Миф о Сизифе » . [123] Абсурд в этих пьесах принимает форму реакции человека на мир, явно лишенный смысла, и/или человека как марионетку, контролируемую или находящуюся под угрозой со стороны невидимых внешних сил. Хотя этот термин применяется к широкому кругу пьес, некоторые характеристики совпадают во многих из них: широкая комедия, часто похожая на водевиль , смешанная с ужасающими или трагическими образами; персонажи, пойманные в безнадежных ситуациях, вынужденные совершать повторяющиеся или бессмысленные действия; диалоги, полные клише, игры слов и бессмыслицы; сюжеты, которые являются циклическими или абсурдно обширными; либо пародия, либо игнорирование реализма и концепции « хорошо сделанной пьесы ».
Драматурги, которых обычно ассоциируют с театром абсурда, включают Сэмюэля Беккета (1906–1989), Эжена Ионеско (1909–1994), Жана Жене (1910–1986), Гарольда Пинтера (1930–2008), Тома Стоппарда (родился в 1937), Александра Введенского (1904–1941), Даниила Хармса (1905–1942), Фридриха Дюрренматта (1921–1990), Алехандро Ходоровски (родился в 1929), Фернандо Аррабаля (родился в 1932), Вацлава Гавела (1936–2011) и Эдварда Олби (1928–2016).
В конце 1940-х годов радикальный подход Джексона Поллока к живописи произвел революцию в потенциале всего современного искусства , которое последовало за ним. В какой-то степени Поллок осознал, что путь к созданию произведения искусства так же важен, как и само произведение искусства. Подобно новаторским переосмыслениям Пабло Пикассо живописи и скульптуры в начале 20-го века через кубизм и построенную скульптуру, Поллок переопределил способ создания искусства. Его отход от станковой живописи и условностей был освобождающим сигналом для художников его эпохи и для всех, кто пришел после. Художники осознали, что процесс Джексона Поллока — размещение нерастянутого сырого холста на полу, где его можно было атаковать со всех четырех сторон, используя художественные и промышленные материалы; капание и бросание линейных мотков краски; рисование, окрашивание и нанесение кистью; использование образов и необразов — по сути, взорвал создание искусства за пределы любых прежних границ. Абстрактный экспрессионизм в целом расширил и развил определения и возможности, доступные художникам для создания новых произведений искусства.
Другие абстрактные экспрессионисты последовали за прорывом Поллока, совершив собственные прорывы. В некотором смысле новаторство Джексона Поллока, Виллема де Кунинга , Франца Клайна , Марка Ротко , Филиппа Гастона , Ганса Хофманна , Клиффорда Стилла , Барнетта Ньюмана , Эда Рейнхардта , Роберта Мазервелла , Питера Вулкоса и других открыло шлюзы для разнообразия и масштаба всего искусства, которое последовало за ними. Однако критические прочтения абстрактного искусства историками искусства, такими как Линда Нохлин [124] , Гризельда Поллок [125] и Катрин де Зегер [126] , показывают, что женщины-пионеры, которые внесли крупные новшества в современное искусство, были проигнорированы официальными отчетами о его истории.
Генри Мур (1898–1986) появился после Второй мировой войны как ведущий скульптор Британии. Он был наиболее известен своими полуабстрактными монументальными бронзовыми скульптурами, которые находятся по всему миру как публичные произведения искусства. Его формы обычно представляют собой абстракции человеческой фигуры, как правило, изображающие мать и ребенка или полулежачие фигуры, обычно предполагающие женское тело, за исключением фазы в 1950-х годах, когда он скульптор создавал семейные группы. Его формы, как правило, проколоты или содержат полые пространства.
В 1950-х годах Мур начал получать все более значительные заказы, включая полулежащую фигуру для здания ЮНЕСКО в Париже в 1958 году. [127] С появлением большего количества публичных произведений искусства масштаб скульптур Мура значительно вырос. Последние три десятилетия жизни Мура продолжались в том же духе, с несколькими крупными ретроспективами, проходившими по всему миру, в частности, крупной выставкой летом 1972 года на территории Форте ди Бельведер с видом на Флоренцию . К концу 1970-х годов проводилось около 40 выставок в год, представляющих его работы. В кампусе Чикагского университета в декабре 1967 года, через 25 лет после того, как группа физиков во главе с Энрико Ферми добилась первой контролируемой самоподдерживающейся ядерной цепной реакции, была представлена Ядерная энергия Мура. [128] [129] Также в Чикаго Мур увековечил память о науке, создав большие бронзовые солнечные часы, названные местными жителями «Человек входит в космос» (1980), которые были заказаны в знак признания программы по исследованию космоса . [130]
«Лондонская школа» фигуративных художников, в том числе Фрэнсис Бэкон (1909–1992), Люсьен Фрейд (1922–2011), Франк Ауэрбах (родился в 1931), Леон Коссофф (родился в 1926) и Майкл Эндрюс (1928–1995), получили широкое международное признание. [131]
Фрэнсис Бэкон был британским художником-фигуративистом ирландского происхождения, известным своими смелыми, графичными и эмоционально сырыми образами. [132] Его живописные, но абстрактные фигуры обычно появляются изолированными в стеклянных или стальных геометрических клетках, установленных на плоском, невзрачном фоне. Бэкон начал рисовать в начале 20-х годов, но работал только спорадически до середины 30-х годов. Его прорыв произошел с триптихом 1944 года «Три этюда к фигурам у подножия распятия» , который закрепил за ним репутацию уникального мрачного летописца человеческого состояния. [133] Его продукцию можно грубо описать как состоящую из последовательностей или вариаций одного мотива; начиная с мужских голов 1940-х годов, изолированных в комнатах, начала 1950-х годов кричащих пап и середины-конца 1950-х годов животных и одиноких фигур, подвешенных в геометрических структурах. За ними последовали его современные вариации распятия в формате триптиха начала 1960-х годов. С середины 1960-х до начала 1970-х годов Бэкон в основном создавал поразительно сострадательные портреты друзей. После самоубийства его возлюбленного Джорджа Дайера в 1971 году его искусство стало более личным, обращенным внутрь себя и озабоченным темами и мотивами смерти. При жизни Бэкон был одинаково порицаем и восхваляем. [134]
Люсьен Фрейд был британским художником немецкого происхождения, известным в основном своими портретами с густым импасто и фигуративными картинами, который широко считался выдающимся британским художником своего времени. [135] [136] [137] [138] Его работы известны своей психологической проницательностью и часто неприятным исследованием отношений между художником и моделью. [139] По словам Уильяма Граймса из The New York Times , «Люсьен Фрейд и его современники преобразили фигуративную живопись в 20 веке. В таких картинах, как «Девушка с белой собакой» (1951–1952), [140] Фрейд поставил изобразительный язык традиционной европейской живописи на службу антиромантическому, конфронтационному стилю портретной живописи, который обнажал социальный фасад модели. Обычные люди — многие из них были его друзьями — смотрели с холста широко раскрытыми глазами, уязвимые для безжалостного осмотра художника». [135]
В абстрактной живописи в 1950-х и 1960-х годах в художественных студиях и радикальных авангардных кругах начали появляться несколько новых направлений, таких как живопись с жесткими границами и другие формы геометрической абстракции , как реакция на субъективизм абстрактного экспрессионизма. Клемент Гринберг стал голосом постживописной абстракции , когда он курировал влиятельную выставку новой живописи, которая гастролировала по важным художественным музеям по всем Соединенным Штатам в 1964 году. Живопись цветового поля , живопись с жесткими границами и лирическая абстракция [141] появились как радикально новые направления.
Однако к концу 1960-х годов постминимализм , процессуальное искусство и арте повера [142] также появились как революционные концепции и движения, которые охватывали как живопись, так и скульптуру, через лирическую абстракцию и постминималистское движение, а также в раннем концептуальном искусстве . [142] Процессуальное искусство, вдохновленное Поллоком, позволило художникам экспериментировать и использовать разнообразную энциклопедию стиля, содержания, материала, размещения, чувства времени, апластического и реального пространства. Нэнси Грейвс , Рональд Дэвис , Говард Ходжкин , Ларри Пунс , Яннис Кунеллис , Брайс Марден , Колин Маккэн , Брюс Науман , Ричард Таттл , Алан Сарет , Уолтер Дарби Баннард , Линда Бенглис , Дэн Кристенсен , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Ева Гессе , Кит Зонниер , Ричард Серра , Пэт Липски , Сэм Гиллиам , Марио Мерц и Питер Реджинато были одними из молодых художников, которые появились в эпоху позднего модернизма, которая породила расцвет искусства конца 1960-х годов. [143]
.jpg/1280px-Barcelona_(3392396182).jpg)
В 1962 году галерея Сиднея Джениса организовала выставку «Новые реалисты» — первую крупную групповую выставку поп-арта в художественной галерее в верхней части города Нью-Йорк. Дженис организовал выставку в витрине магазина на 57-й улице рядом со своей галереей. Выставка оказала большое влияние на Нью-Йоркскую школу, а также на большую мировую художественную сцену. Ранее в Англии в 1958 году термин «поп-арт» использовался Лоуренсом Аллоуэем для описания картин, связанных с потребительством эпохи после Второй мировой войны. [144] Это движение отвергло абстрактный экспрессионизм и его фокус на герменевтическом и психологическом интерьере в пользу искусства, изображающего материальную потребительскую культуру, рекламу и иконографию эпохи массового производства. Ранние работы Дэвида Хокни и работы Ричарда Гамильтона и Эдуардо Паолоцци (создавшего новаторскую картину «Я был игрушкой богатого человека» , 1947 [144] ) считаются основополагающими примерами в движении. Тем временем в центре Нью-Йорка , в галереях Ист-Виллидж 10-й улицы, художники создавали американскую версию поп-арта. У Класа Олденбурга был свой магазин, а в Green Gallery на 57-й улице начали выставляться работы Тома Вессельмана и Джеймса Розенквиста . Позже Лео Кастелли выставлял работы других американских художников, включая работы Энди Уорхола и Роя Лихтенштейна на протяжении большей части их карьеры. Существует связь между радикальными работами Марселя Дюшана и Ман Рэя , мятежных дадаистов с чувством юмора, и такими поп-художниками, как Клас Олденбург , Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн , чьи картины воспроизводят вид точек Бен-Дэя , технику, используемую в коммерческом воспроизведении.
Минимализм описывает движения в различных формах искусства и дизайна, особенно визуального искусства и музыки , где художники стремятся раскрыть сущность или идентичность предмета посредством устранения всех несущественных форм, особенностей или концепций. Минимализм — это любой дизайн или стиль, в котором используются самые простые и немногочисленные элементы для создания максимального эффекта.
Как особое движение в искусстве, оно отождествляется с развитием западного искусства после Второй мировой войны, наиболее сильно с американским визуальным искусством 1960-х и начала 1970-х годов. Среди выдающихся художников, связанных с этим движением, можно назвать Дональда Джадда , Джона Маккракена , Агнес Мартин , Дэна Флавина , Роберта Морриса , Рональда Блейдена , Энн Труитт и Фрэнка Стеллу . [145] Оно происходит из редуктивных аспектов модернизма и часто интерпретируется как реакция на абстрактный экспрессионизм и мост к постминималистским художественным практикам. К началу 1960 - х годов минимализм возник как абстрактное движение в искусстве (с корнями в геометрической абстракции Казимира Малевича , [146] Баухауса и Пита Мондриана ), которое отвергало идею относительной и субъективной живописи, сложность поверхностей абстрактного экспрессионизма, а также эмоциональный дух времени и полемику, присутствующую на арене живописи действия . Минимализм утверждал, что крайняя простота может охватить все возвышенное представление, необходимое в искусстве. Минимализм по-разному трактуется либо как предшественник постмодернизма, либо как само постмодернистское движение. В последнем случае ранний минимализм дал продвинутые модернистские работы, но движение частично отказалось от этого направления, когда некоторые художники, такие как Роберт Моррис, изменили направление в пользу антиформального движения .
Хэл Фостер в своем эссе «Суть минимализма » [147] исследует, в какой степени Дональд Джадд и Роберт Моррис признают и превосходят гринберговский модернизм в своих опубликованных определениях минимализма. [147] Он утверждает, что минимализм — это не «тупик» модернизма, а «сдвиг парадигмы в сторону постмодернистских практик, которые продолжают разрабатываться и сегодня». [147]
Термины расширились, чтобы охватить движение в музыке, которое характеризуется такими повторениями и итерациями, как в композициях Ла Монте Янга , Терри Райли , Стива Райха , Филипа Гласса и Джона Адамса . Минималистские композиции иногда называют системной музыкой . Термин «минимальная музыка» обычно используется для описания стиля музыки, который развился в Америке в конце 1960-х и 1970-х годов; и который изначально был связан с композиторами. [148] Первоначально движение минимализма включало в себя некоторых композиторов, а другие менее известные пионеры включали Полин Оливерос , Фила Ниблока и Ричарда Максфилда . В Европе музыка Луи Андриссена , Карела Гойвартса , Майкла Наймана , Говарда Скемптона , Элиан Радиге , Гэвина Брайарса , Стива Мартланда , Хенрика Гурецкого , Арво Пярта и Джона Тавенера .
В конце 1960-х годов Роберт Пинкус-Виттен [142] ввел термин « постминимализм » для описания искусства, возникшего из минимализма, которое имело содержательные и контекстуальные обертоны, которые минимализм отвергал. Этот термин был применен Пинкусом-Виттеном к работам Евы Гессе , Кейта Зонье , Ричарда Серры и новым работам бывших минималистов Роберта Смитсона , Роберта Морриса , Сола Левитта , Барри Ле Ва и других. Другие минималисты, включая Дональда Джадда , Дэна Флавина , Карла Андре , Агнес Мартин , Джона Маккракена и других, продолжали создавать картины и скульптуры в стиле позднего модернизма до конца своей карьеры.
С тех пор многие художники обратились к минималистскому или постминималистскому стилю, и за ними закрепилось название «постмодерн».
С абстрактным экспрессионизмом связано возникновение объединения промышленных предметов с материалами художника, отходя от предыдущих условностей живописи и скульптуры. Работа Роберта Раушенберга является примером этой тенденции. Его «комбинации» 1950-х годов были предшественниками поп-арта и инсталляционного искусства и использовали сборки крупных физических объектов, включая чучела животных, птиц и коммерческие фотографии. Раушенберг, Джаспер Джонс , Ларри Риверс , Джон Чемберлен , Клас Олденбург , Джордж Сигал , Джим Дайн и Эдвард Кинхольц были среди важных пионеров как абстракции, так и поп-арта. Создавая новые условности создания произведений искусства, они сделали приемлемым в серьезных современных художественных кругах радикальное включение в свои работы маловероятных материалов. Другим пионером коллажа был Джозеф Корнелл , чьи более интимные масштабные работы считались радикальными как из-за его личной иконографии, так и из-за использования им найденных объектов .
В 1917 году Марсель Дюшан представил писсуар в качестве скульптуры для первой выставки Общества независимых художников , которая должна была состояться в Большом Центральном дворце в Нью-Йорке. [149] Он заявил о своем намерении, чтобы люди смотрели на писсуар, как на произведение искусства, потому что он сказал, что это было произведение искусства. Этот писсуар, названный Фонтан , был подписан псевдонимом «Р. Матт». Это также пример того, что Дюшан позже назовет « реди-мейдами ». Эту и другие работы Дюшана обычно относят к дадаизму. Дюшана можно рассматривать как предшественника концептуального искусства, другими известными примерами являются 4′33″ Джона Кейджа , что составляет четыре минуты и тридцать три секунды тишины, и Стертый рисунок де Кунинга Раушенберга . Многие концептуальные работы занимают позицию, что искусство является результатом того, что зритель рассматривает объект или действие как искусство, а не внутренних качеств самого произведения. Выбирая «обычный предмет жизни» и создавая «новую мысль для этого объекта», Дюшан приглашал зрителей рассматривать Фонтан как скульптуру. [150]
Марсель Дюшан, как известно, отказался от «искусства» в пользу шахмат . Авангардный композитор Дэвид Тюдор создал произведение « Воссоединение » (1968), написанное совместно с Лоуэллом Кроссом, в котором представлена шахматная партия, в которой каждый ход вызывает световой эффект или проекцию. Дюшан и Кейдж сыграли в эту партию на премьере произведения. [151]
Стивен Бест и Дуглас Келлнер определяют Раушенберга и Джаспера Джонса как часть переходной фазы, на которую повлиял Дюшан, между модернизмом и постмодернизмом. Оба использовали изображения обычных объектов или сами объекты в своих работах, сохраняя при этом абстракцию и живописные жесты высокого модернизма. [152]
В конце 1950-х и 1960-х годах художники с широким кругом интересов начали раздвигать границы современного искусства. Ив Кляйн во Франции, Кэроли Шнееман , Яёи Кусама , Шарлотта Мурман и Йоко Оно в Нью-Йорке, а также Йозеф Бойс , Вольф Фостель и Нам Джун Пайк в Германии были пионерами произведений искусства, основанных на перформансе. Такие группы, как The Living Theatre с Джулианом Беком и Джудит Малиной, сотрудничали со скульпторами и художниками для создания обстановки, радикально меняющей отношения между аудиторией и исполнителем, особенно в их работе Paradise Now . Театр танца Джадсона , расположенный в Мемориальной церкви Джадсона , Нью-Йорк; и танцоры Джадсона, в частности Ивонн Райнер , Триша Браун , Элейн Саммерс , Салли Гросс, Симонна Форти, Дебора Хей , Люсинда Чайлдс , Стив Пакстон и другие; сотрудничал с художниками Робертом Моррисом , Робертом Уитменом , Джоном Кейджем , Робертом Раушенбергом и инженерами, такими как Билли Клювер . Галерея Park Place была центром музыкальных выступлений электронных композиторов Стива Райха , Филипа Гласса и других известных исполнителей, включая Джоан Джонас .
Эти перформансы были задуманы как произведения новой формы искусства, сочетающие скульптуру, танец и музыку или звук, часто с участием зрителей. Они характеризовались редукционистской философией минимализма и спонтанной импровизацией и экспрессивностью абстрактного экспрессионизма. Изображения выступлений Шнееманн, предназначенных для создания шока у зрителей, иногда используются для иллюстрации этих видов искусства, и ее часто фотографируют во время исполнения ее произведения Interior Scroll . Однако, согласно модернистской философии, окружающей перформанс, публикация изображений ее исполнения этого произведения противоречит целям, поскольку художники перформанса полностью отвергают публикацию: само выступление является средством. Таким образом, другие медиа не могут иллюстрировать перформанс; перформанс является мгновенным, мимолетным и личным, а не для захвата; представления перформанса в других медиа, будь то изображение, видео, повествование или иным образом, выбирают определенные точки зрения в пространстве или времени или иным образом подразумевают неотъемлемые ограничения каждого медиа. Художники отрицают, что записи иллюстрируют средство перформанса как искусства.
В тот же период различные художники-авангардисты создавали хеппенинги , таинственные и часто спонтанные и незапланированные собрания художников и их друзей и родственников в различных определенных местах, часто включающие упражнения в абсурдности, телесности, костюмировании, спонтанной наготе и различных случайных или, казалось бы, несвязанных действиях. Известными создателями хеппенингов были Аллан Капроу — который впервые использовал этот термин в 1958 году, [153] Клас Олденбург , Джим Дайн , Ред Грумс и Роберт Уитмен . [154]
Другая тенденция в искусстве, которая была связана с термином постмодерн, - это использование ряда различных медиа вместе. Интермедиа - это термин, придуманный Диком Хиггинсом и предназначенный для обозначения новых форм искусства в духе Fluxus , конкретной поэзии , найденных объектов , перформанса и компьютерного искусства . Хиггинс был издателем Something Else Press , конкретным поэтом, женатым на художнице Элисон Ноулз и поклонником Марселя Дюшана . Ихаб Хассан включает «Интермедиа, слияние форм, смешение сфер» в свой список характеристик постмодернистского искусства . [155] Одной из наиболее распространенных форм «мультимедийного искусства» является использование видеокассет и ЭЛТ-мониторов, называемое видеоартом . Хотя теория объединения нескольких видов искусств в одно искусство довольно стара и периодически возрождается, постмодернистское проявление часто сочетается с перформансом, где драматический подтекст удаляется и остаются лишь конкретные высказывания соответствующего художника или концептуальное изложение его действий.
Fluxus был назван и свободно организован в 1962 году Джорджем Мачюнасом (1931–1978), американским художником литовско-родового происхождения. Fluxus берет свое начало с занятий Джона Кейджа по экспериментальной композиции в 1957–1959 годах в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. Многие из его учеников были художниками, работавшими в других медиа, с небольшим или нулевым музыкальным образованием. Среди учеников Кейджа были основатели Fluxus Джексон Мак Лоу , Эл Хансен , Джордж Брехт и Дик Хиггинс .
Fluxus поощрял эстетику «сделай сам» и ценил простоту выше сложности. Как и дадаизм до него, Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерциализации и антихудожественной чувствительности, презирая традиционный рыночный мир искусства в пользу творческой практики, ориентированной на художника. Художники Fluxus предпочитали работать с любыми материалами, которые были под рукой, и либо создавали свои собственные работы, либо сотрудничали в процессе создания с коллегами.
Андреас Хёйссен критикует попытки приписать Fluxus постмодернизму как «либо мастер-код постмодернизма, либо в конечном итоге непредставимое художественное движение — как бы возвышенное постмодернизма». [156] Вместо этого он рассматривает Fluxus как крупное явление неодадаизма в рамках авангардной традиции. Он не представлял собой значительного прогресса в развитии художественных стратегий, хотя и выражал бунт против «управляемой культуры 1950-х годов, в которой умеренный, одомашненный модернизм служил идеологической опорой Холодной войны ». [156]
У модернизма были непростые отношения с популярными формами музыки (как по форме, так и по эстетике), при этом он отвергал популярную культуру. [157] Несмотря на это, Стравинский использовал джазовые идиомы в своих произведениях, таких как «Рэгтайм» из его театральной работы 1918 года «История солдата» и «Концерт для Ebony» 1945 года . [158]
В 1960-х годах, когда популярная музыка начала приобретать культурное значение и подвергать сомнению свой статус коммерческого развлечения, музыканты начали обращаться к послевоенному авангарду за вдохновением. [159] В 1959 году музыкальный продюсер Джо Мик записал альбом I Hear a New World (1960), который Джонатан Патрик из Tiny Mix Tapes называет «основополагающим моментом как в электронной музыке , так и в истории авангардной поп-музыки [...] сборником мечтательных поп-виньеток, украшенных дабби -эхом и искаженными на пленке звуковыми завитками», которые в то время в значительной степени игнорировались. [160] Другие ранние произведения авангардной поп-музыки включают песню The Beatles 1966 года « Tomorrow Never Knows », которая включала в себя приемы из конкретной музыки , авангардной композиции, индийской музыки и электроакустической звуковой манипуляции в 3-минутном поп-формате, а также интеграцию Velvet Underground минималистских и дроновых музыкальных идей Ла Монте Янга , поэзии битников и поп-арта 1960-х годов. [159]
Продолжение абстрактного экспрессионизма, живописи цветового поля , лирической абстракции , геометрической абстракции , минимализма , абстрактного иллюзионизма , процессуального искусства , поп-арта , постминимализма и других модернистских движений конца 20-го века в живописи и скульптуре продолжалось в течение первого десятилетия 21-го века и представляет собой радикально новые направления в этих средах. [161] [162] [163]
На рубеже 21-го века такие известные художники, как сэр Энтони Каро , Люсьен Фрейд , Сай Твомбли , Роберт Раушенберг , Джаспер Джонс , Агнес Мартин , Эл Хелд , Эллсворт Келли , Хелен Франкенталер , Фрэнк Стелла , Кеннет Ноланд , Жюль Олицки , Клас Олденбург , Джим Дайн , Джеймс Розенквист , Алекс Кац , Филип Перлштейн , а также молодые художники, включая Брайса Мардена , Чака Клоуза , Сэма Гиллиама , Айзека Уиткина , Шона Скалли , Махирвана Мамтани , Джозефа Нечватала , Элизабет Мюррей , Ларри Пунс , Ричард Серра , Уолтер Дарби Баннард , Ларри Зокс , Ронни Лэндфилд , Рональд Дэвис , Дэн Кристенсен , Пэт Липски , Джоэл Шапиро , Том Оттернесс. , Джоан Снайдер , Росс Блекнер , Арчи Рэнд , Сьюзан Крайл и другие продолжали создавать важные и влиятельные картины и скульптуры.
Многие небоскребы в Гонконге и Франкфурте были вдохновлены Ле Корбюзье и модернистской архитектурой, и его стиль до сих пор используется в качестве источника вдохновения для зданий по всему миру. [164]
Термины «модернизм» и «модернист», по словам ученого Уильяма Дж. Тайлера, «только недавно стали частью стандартного дискурса на английском языке о современной японской литературе, и сомнения относительно их подлинности по отношению к западноевропейскому модернизму остаются». Тайлер находит это странным, учитывая «явно современную прозу» таких «известных японских писателей, как Кавабата Ясунари , Нагаи Кафу и Дзюнъитиро Танидзаки ». Однако «ученые в области изобразительного и изящного искусства, архитектуры и поэзии с готовностью приняли «моданизуму» как ключевую концепцию для описания и анализа японской культуры в 1920-х и 1930-х годах». [165] В 1924 году несколько молодых японских писателей, включая Кавабату и Риити Ёкомицу, начали издавать литературный журнал Bungei Jidai («Художественный век»). Этот журнал был «частью движения « искусство ради искусства », на которое оказали влияние европейский кубизм, экспрессионизм, дадаизм и другие модернистские стили». [166]
Японский архитектор-модернист Кэндзо Танге (1913–2005) был одним из самых значительных архитекторов 20-го века, сочетавшим традиционные японские стили с модернизмом и проектировавшим крупные здания на пяти континентах. Танге также был влиятельным покровителем движения метаболистов . Он сказал: «Я думаю, это было где-то в 1959 году или в начале шестидесятых, когда я начал думать о том, что я позже назвал структурализмом », [167] С раннего возраста он находился под влиянием швейцарского модерниста Ле Корбюзье , Танге получил международное признание в 1949 году, когда он выиграл конкурс на проект Мемориального парка мира в Хиросиме . [ требуется ссылка ]
В Китае « Новые сенсационисты » (新感觉派, Xīn Gǎnjué Pài) были группой писателей, базировавшихся в Шанхае, которые в 1930-х и 1940-х годах в разной степени находились под влиянием западного и японского модернизма. Они писали художественную литературу, которая была больше связана с бессознательным и эстетикой, чем с политикой или социальными проблемами. Среди этих писателей были Му Шиин и Ши Чжецунь . [ требуется цитата ]
В Индии Progressive Artists' Group была группой современных художников, в основном базировавшихся в Мумбаи , Индия, образованной в 1947 году. Хотя у них не было какого-либо определенного стиля, они синтезировали индийское искусство с европейскими и североамериканскими влияниями первой половины 20-го века, включая постимпрессионизм, кубизм и экспрессионизм. [ необходима цитата ]
Питер Каллини предполагает, что «модернистские концепции, особенно эстетическая автономия, были основополагающими для литературы деколонизации в англоязычной Африке». [168] По его мнению, Раджат Неоги , Кристофер Окигбо и Воле Шойинка были среди писателей, которые «переосмыслили модернистские версии эстетической автономии, чтобы провозгласить свою свободу от колониального рабства, от систем расовой дискриминации и даже от нового постколониального государства». [169]
К началу 1980-х годов постмодернистское движение в искусстве и архитектуре начало утверждать свои позиции посредством различных концептуальных и промежуточных форматов. Постмодернизм в музыке и литературе начал закрепляться раньше. В музыке постмодернизм описан в одном справочнике как «термин, введенный в 1970-х годах» [170], в то время как в британской литературе Оксфордская энциклопедия британской литературы рассматривает модернизм как «уступающий свое господство постмодернизму» еще в 1939 году. [112] Однако даты весьма спорны, особенно потому, что, по словам Андреаса Хейссена : «постмодернизм одного критика — это модернизм другого критика». [171] Сюда входят и те, кто критикует разделение между ними, видит в них два аспекта одного и того же движения и считает, что поздний модернизм продолжается. [171]
Модернизм — это всеобъемлющий ярлык для широкого спектра культурных движений. Постмодернизм — это по сути централизованное движение, которое само себя назвало, основываясь на социально-политической теории, хотя этот термин теперь используется в более широком смысле для обозначения деятельности с 20-го века и далее, которая демонстрирует осознание и переосмысление модерна. [172] [173] [174]
Постмодернистская теория утверждает, что попытка канонизировать модернизм «постфактум» обречена на неразрешимые противоречия. [175] И поскольку суть постмодернизма критикует любые претензии на единую различимую истину, постмодернизм и модернизм конфликтуют по поводу существования истины. Там, где модернисты подходят к вопросу «истины» с помощью различных теорий (соответствия, согласованности, прагматизма, семантики и т. д.), постмодернисты подходят к вопросу истины негативно, опровергая само существование доступной истины. [176]
В более узком смысле, то, что было модернистским, не обязательно было также постмодернистским. Те элементы модернизма, которые подчеркивали преимущества рациональности и социально-технического прогресса, были только модернистскими. [177]
Модернистские реакции против постмодернизма включают ремодернизм , который отвергает цинизм и деконструкцию постмодернистского искусства в пользу возрождения ранних модернистских эстетических течений. [178] [179]
Хотя художественный модернизм, как правило, отвергал капиталистические ценности, такие как потребительство, гражданское общество 20-го века приняло глобальное массовое производство и распространение дешевых и доступных товаров. Этот период общественного развития известен как «поздний или высокий модерн» и берет свое начало в развитых западных обществах. Немецкий социолог Юрген Хабермас в «Теории коммуникативного действия » (1981) разработал первую содержательную критику культуры позднего модерна. Еще одной важной ранней критикой позднего модерна является работа американского социолога Джорджа Ритцера «Макдональдизация общества» (1993). Ритцер описывает, как поздняя современность стала насыщенной потребительской культурой быстрого питания. Другие авторы продемонстрировали, как модернистские устройства появились в популярном кино, а позже и в музыкальных клипах. Модернистский дизайн вошел в мейнстрим популярной культуры, поскольку упрощенные и стилизованные формы стали популярными, часто ассоциируясь с мечтами о высокотехнологичном будущем космической эры . [180] [181]
В 2008 году Джанет Беннетт опубликовала книгу «Современность и ее критики» в «Оксфордском справочнике политической теории». [182] Слияние потребительской и элитной версий модернистской культуры привело к радикальной трансформации значения слова «модернизм». Во-первых, это подразумевало, что движение, основанное на отказе от традиции, стало собственной традицией. Во-вторых, это продемонстрировало, что различие между элитной модернистской и массовой потребительской культурой утратило свою точность. Модернизм стал настолько институционализированным, что теперь он был «поставангардом», что указывало на то, что он утратил свою силу как революционное движение. Многие интерпретировали эту трансформацию как начало фазы, которая стала известна как постмодернизм. Для других, таких как художественный критик Роберт Хьюз , постмодернизм представляет собой расширение модернизма.
«Антимодернистские» или «контрмодернистские» движения стремятся подчеркнуть холизм , связь и духовность как средства или противоядия от модернизма. Такие движения рассматривают модернизм как редукционистский , и, следовательно, подверженный неспособности видеть системные и эмерджентные эффекты.
Некоторые художники-традиционалисты, такие как Александр Стоддарт, вообще отвергают модернизм как продукт «эпохи фальшивых денег, связанных с фальшивой культурой». [183]
В некоторых областях влияние модернизма осталось сильнее и устойчивее, чем в других. Визуальное искусство полностью порвало со своим прошлым. В большинстве крупных столиц есть музеи, посвященные современному искусству, в отличие от искусства после Ренессанса ( ок. 1400 - ок. 1900 ). Примерами могут служить Музей современного искусства в Нью-Йорке, галерея Тейт Модерн в Лондоне и Центр Помпиду в Париже. Эти галереи не делают различий между модернистской и постмодернистской фазами, рассматривая обе как развитие в рамках современного искусства.
{{cite journal}}: CS1 maint: DOI неактивен по состоянию на сентябрь 2024 г. ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )Мис ван дер Роэ, одна из величайших фигур архитектуры 20-го века.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )
[1]